Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

1. Ὁ προσδιορισμὸς τῆς ἔννοιας τοῦ χοροῦ

Σὲὅλους τοὺς πολιτισμούς, ἀπὸ τοὺς πιὸ πρωτόγονους μέχρι τοὺς σύγχρονους, ὁ χορὸς καὶἡ μουσικὴ συνυπάρχουν καὶἡ ρυθμικὴ χορευτικὴ κίνησι συνοδεύει τὴν ἀνθρώπινη καθημερινότητα, ἐκφράζοντας μὲ τὸν πιὸἀποτελεσματικὸ τρόπο ποικίλα συναισθήματα. Ὁ χορὸς ἀποτελεῖἕνα ἀπὸ τὰἀρχαιότερα ἐκφραστικὰ μέσα καὶ χρονολογικὰ,ὡς πολιτιστικὴἀρχὴ τῆς ἀνθρώπινης ἔκφρασης, φαίνεται νὰ προηγεῖται ἀπὸ τὴν φωνητικὴ- μελωδικὴὀργάνωσι τοῦ τραγουδιοῦ.

Στοὺς ὁρισμοὺς τοῦ χοροῦἕνας κοινὸς τόπος ποὺ συνενώνει τὰ χαρακτηριστικὰ του καὶ τὸν ὁποῖο συναντοῦμε συνήθως σὲ κείμενα εἶναι καὶὁἀκόλουθος: «Χορὸς ὀνομάζεται τὸ σύνολο τῶν ρυθμικῶν κινήσεων καὶ συσπάσεων τοῦ σώματος, ἑνὸς ἢ περισσότερων προσώπων ποὺἐκτελοῦνται μὲ συνοδεία μουσικῆς ἢ τραγουδιοῦ, σύνολο τὸ ὁποῖο ὀνομαζόταν στὴν ἀρχαιότητα «ἄσμα τῶν ὀρχουμένων», ὄρχησι ἢ χορεία.[1] Εἶναι ἡ μορφὴ Τέχνης, ποὺ δίνει τὴν δυνατότητα τῆς ἄμεσης συγκίνησης καὶ μὲ τὸἄγγιγμα τοῦἑνὸς ἀπὸ τὸν ἄλλο, αἰσθάνεται κανεὶς τὸν ψυχικὸ δεσμὸ μὲτοὺς συγχορευτές καὶ μὲ τὴν ὅλη ὁμήγυρι, γιατὶ «συν–ταυτίζονται», ἔχοντας μὲ τὴν κοινότητα πολλὰ κοινὰ γνωρίσματα ποὺ τοὺς συνενώνει.

Ἐν τούτοις ὁὅρος «χορὸς» εἶναι μιὰ πολυσήμαντη ἔννοια καὶἡ διερευνητικὴ μελέτη τῆς ὑπόστασής του δὲν μπόρεσε καὶἴσως νὰ μὴν μπορέσει νὰὁρίσει ἐπακριβῶς καὶ μὲἀπόλυτα ἀποδεκτὸ τρόπο τὴν ἔννοια του, ἀφοῦὡς ἀντικείμενο συνθέτει πέραν ἀπὸ τὸ αἰσθητικὸ – τεχνικὸ μέρος καὶἕνα νοηματικὸ- ἄυλο (ἀσώματο) ποὺἔχει νὰ κάνει μὲ τὴν λειτουργικότητα, τὴν τραγικότητα καὶ τὴν ἑρμηνευτικὴ μεταφυσικὴ διάστασι ποὺἐνσωματώνει σὲ αὐτὸν ὁἄνθρωπος. Ἔτσι , ὁ χορὸς ὡς «μέλος» καὶ «ὄψιν»ἀπαιτεῖ τὸν συγκεκριμένο λειτουργικὸ «χῶρο», τὴν «χωρικὴ» καὶ «χορικὴ διάταξι», π.χ. τὸ κυκλικὸ σχῆμα, τὰ συγχρονισμένα ἢ εὔτακτα πατήματα, τὸν χορευτή/τρια ἢ τὴν ὁμάδα χορευτῶν, τὴν σύμπραξι μουσικῶν καὶἀοιδῶν κ.λπ. Ὡς «λέξι» καὶ «διάνοιαν» δέ, σηματοδοτεῖ τὴν «ἰδέα» τῆς λειτουργίας του, τὴν ἴδια τὴν πρᾶξι τοῦ χορεύειν μὲ τὸν ξεχωριστὸἰδιότυπο τρόπο καὶ σκοπό, εἴτε ὡς αὐτόνομη ἔκφρασι, εἴτε ὡς ὁμαδικὴ παράστασι, προϋποθέτοντας ἢἑλκύοντας καὶ τὴν λαϊκὴ συμμετοχὴ στὸ χορευτικὸ δρώμενο.

Γενικῶς στὴν ἔννοια χορὸς συνυπάρχει μιὰ σύνθετη διαδικασία:κίνησι, ρυθμός, τέχνη ἀλλὰ καὶ τρόπος ζωῆς, στοιχεῖα τὰὁποῖα ἀποκτοῦν ἰδιαίτερη καὶ μοναδικὴ σημασία καὶἰδιότυπο – ξεχωριστὸὕφος καὶ νόημα,ἀνάλογα μὲ τὸ περιβάλλον καὶ τὴ χρονικὴ στιγμή, τὴν ἐθιμικὴ καὶ λατρευτικὴ λειτουργία καὶἐν γένει τὴν κοινωνικὴἢ πολιτισμικὴ σκοπιμότητα μιᾶς συγκεκριμένης, ἀρχικά, κοινότητας[2].

Γίνεται λοιπὸν φανερό, ἀπὸ τὶς ἀρχαιότερες πηγὲς ποὺὑπάρχουν, πὼς ὁ χορὸς δὲν εἶχε μόνο ψυχαγωγικὸ χαρακτῆρα, ἐκτονώνοντας ἔντονες συναισθηματικὲς ἐξάρσεις, ἀλλὰἦταν καὶ τὸ κατεξοχὴν μέσο λατρείας, ἀφοῦ δὲν ἀπουσίαζε σύμφωνα μὲ τὸν Λουκιανὸἀπὸ καμμία θρησκευτικὴ τελετὴ[3]. Ἴσως, ἡ πρωταρχικὴ του πηγὴ νὰἀνάγεται ἀπὸἕναν μαγικὸἰσχυρὸ μηχανισμὸ ποὺἐξέφραζε τὴν πρωτογενῆἀνάγκη τοῦἀνθρώπου νὰἐπιβιώσει μέσα σὲἕνα διαρκῶς μεταβαλλόμενο κόσμο, νὰἐλέγξει τὰ στοιχεῖα τῆς φύσης καὶ τὴν μοῖρα του γενικώτερα.

Πρακτικά, νοεῖται ὡς συμμετοχὴ σὲ τελετὲς ποὺ περιελάμβαναν «μαγικὰ» τραγούδια μὲ τὰὁποῖα πίστευαν ὅτι μποροῦσαν νὰ θεραπεύσουν ἢ νὰ προστατεύσουν, ἐπωδές, προσευχὲς καὶἐπικλήσεις ὑπερφυσικῶν δυνάμεων (θεῶν καὶ θεαινῶν), διαμέσου τῶν ὁποίων ἀντιμετώπιζαν τοὺς φόβους τους, δίνοντας ἀπαντήσεις σὲ θέματα ποὺἀφοροῦσαν σὲ κάθε τομέα τῆς ζωῆς τους, ἀκόμα καὶ σὲ αὐτὸ τὸ μυστήριο τοῦ θανάτου.

Καὶἂν συμφωνήσουμε μὲ τὸν Ἀριστοτέλη ὅτι ἡ χορικὴ τέχνη εἶναι μία ἔμφυτη δεξιότητα τοῦἀνθρώπου νὰ μιμεῖται καὶ νὰἀναπαριστᾶ τὴν πραγματικότητα, νὰἐκφράζει μέσα ἀπὸ τὶς κινήσεις τοῦ σώματος του, ὅσα τοῦ προκαλοῦν ἐντύπωσι, τότε μάλιστα βλέπουμε σὲἀπεικονίσεις, ὅτι οἱ πρῶτοι χοροὶ μοιάζουν μὲ μιμικὲς τελετουργικὲς κινήσεις ποὺ συμπεριλαμβάνουν ἅλματα, κραυγὲς ἢ μαγικὲς ἐπικλήσεις μὲ σκοπὸ τὴν εὐγονία τῆς γῆς καὶ τὴν εὐνοϊκὴἔκβασι τῶν ἀνθρωπίνων ἐπιθυμιῶν, ἀλλὰ καὶὡς αποτροπαϊκή ἔκφρασι ἐνάντια γενικῶς στὸἐπικείμενο κακὸ[4].

ΙΙ. Μινωϊκή περίοδος

Στὸν Ἑλλαδικὸ χῶρο οἱ  ρίζες τοῦ χοροῦἔχουν ἐξ ἀρχῆς μυθολογικὸ περίβλημα καὶ πρωτο-εμφανίζονται στὴν Μινωϊκή Κρήτη, κατ’ ἐπιρροὴἀπὸ τὰ Φρύγια χορικὰδρώμενα περὶ τὴν Κυβέλη ποὺ τελοῦνταν στὴν Μ'. Ἀσία[5], ὅπου ὁ χορὸς ἀναπτύχθηκε ὡς τέχνη κάτω ἀπὸ τὴν θεία ἔμπνευσι καὶ καθοδήγησι τῆς μητέρας τῶν θεῶν, τῆς Ρέας, ἡὁποία ἔβαλε πρώτους τοὺς Κορύβαντες νὰ χορέψουν στὴν Φρυγία καὶὕστερα τοὺς Κουρῆτες στὴν Κρήτη[6]. Ἡ Ρέα λοιπὸν τὸν δίδαξε στοὺς Κρῆτες καὶ συγκεκριμένα στοὺς Κουρῆτες, ποὺἦταν κάποια ὀρεινὴ φυλὴἢὑποδιαίρεσι τοῦ τότε κρητικοῦ λαοῦ, μὲ σκοπὸ νὰ προστατέψουν τὸν Δία ἀπὸ τὸν Κρόνο ποὺ καταβρόχθιζε τὰ παιδιὰ του, χορεύοντας γύρω του καὶ φωνάζοντας δυνατὰ καὶ προκαλώντας θόρυβο μὲ τὰ σπαθιὰ καὶ τὶς ἀσπίδες, ὥστε μὲ αὐτὴ τὴν προστατευτικὴ «δαιμονικὴ» (θεϊκῆς ἔμπνευσης) συγχορδία, νὰ καλυφθῆ τὸ κλᾶμα τοῦ Δία καὶ νὰ μὴν τὸν ἀντιληφθῆὁ Κρόνος[7].

Ὁ «ἔνοπλος κυκλικὸς» αὐτὸς χορὸς ποὺὀνομάστηκε «πυρρίχη», (πυρρίχιος)[8]ἔγινε ἡ βάσι καὶἡἀφετηρία γιὰ τὴν ἐμφάνισι τῶν πρώτων συμπλεγμάτων κυκλικῶν χορῶν.

Εικ. 1 Ὁ Ζεὺς περιβαλλόμενος ἀπὸ τοὺς Κορύβαντες. ποὺ παίζουν μουσικὴ γιὰ νὰ καλύψουν τὰ κλάματα του. Διακρίνουμε ἕνα μουσικὸ ποὺ παίζει πλαγίαυλο, ἕναν ποὺ χειρίζεται εἶδος κροτάλων καὶἕνα τυμπανιστή. Στὰ κάτω μέρος τῆς εἰκόνας διακρίνουμε λατρευτικὰ δρώμενο τῆς Ρέας ὑπὸ τοὺς ἤχους τυμπάνου καὶ κροτάλων. Ἡ εἰκονογράφησι ἀπὸ τὸν Κωδ. 6 φ. 162 β 12ου αἰών, τῆς Μονῆς Αγ. Παντελεήμονος τοῦἉγίου Ὄρους, σὲἀποτρεπτικὸ λόγο (λίβελο) κατὰ τῶν «Ἑλληνιζόντων» Χριστιανῶν, δηλ. ἐναντίον ἐκείνων τῶν Χριστιανῶν ποὺ διατηροῦσαν ἀκόμη ἤθη καὶἔθιμα εἰδωλολατρικά. Πηγὴ: Χριστόδουλος Χάλαρης, Τὸ θέαμα ἀκρόαμα στοὺς πρώτους αἰῶνες τῆς ἐπικράτησης τοῦ Χριστιανισμοῦ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ, 14-6.

 Φαίνεται ὅμως πὼς ἀπὸ τὸν πρωτόγονο, ἄγριο καὶ θορυβώδη χορὸ τῶν Κουρητῶν, ἡ μετάβασι σὲ μιὰ μιμητικὴἀναπαράστασι φυσικῶν εἰκόνων ποὺ προκαλοῦσαν ἐντύπωσι καὶἀπορία, ἀποδίδοντας τους καὶ μαγικὴ προέκτασι καὶἐνίοτε μεταφυσικὸ προβληματισμό, δὲν ἄργησε νὰἐκφρασθῆ μέσω «εἰρηνικῶν καὶἐκ-στατικῶν» πλέον σωματικῶν κινήσεων, ὅταν προέκυψαν μάλιστα στὸν τόπο καὶ συνθῆκες ἀσφάλειας καὶ εἰρηνικῆς ζωῆς.

Ἔτσι ἡἔννοια τοῦ χοροῦ συσχετίστηκε ἄμεσα μὲτὸ κυκλικὸ σχῆμα καὶ μὲ τὶς περιοδικὲς κυκλικὲς κινήσεις τῶν οὐρανίων σωμάτων καὶ κατ’ ἐπέκτασι μὲ τὸν Κύκλο τῆς Ζωῆς καὶ τῆς Φύσης. Ὁ Λουκιανὸς ἐπὶ τοῦ προκειμένου ἔχοντας ὑπ’ ὄψιν του ὅλη τὴν περὶ χοροῦ παράδοσι στὴν ἐποχὴ του, στὸἔργο του «ΠερὶὈρχήσεως», συσχετίζει τοὺς ἀρχικὰ πρωτόγονους χοροὺς μὲ τὴν ἁρμονικὴ κίνησι καὶ τὴν διευθετημένη (μὲ εὔρυθμους κανόνες) κυκλικὴ διάταξι τῶν πλανητῶν[9].

Νὰ ληφθῆ δὲὑπ’ ὄψιν ὅτι σὲ αὐτὰ τὰ πρώιμα στάδια τῆς - περὶ τὴν Μεσόγειο - ἀνθρώπινης κοινωνικῆς καὶ πολιτιστικῆς ἐξέλιξης, εἶναι δεδομένο ὅτι ἡ φύσι προσωποποιεῖται μὲ τὴν μορφὴ μίας Μεγάλης Θεᾶς- Γῆς (Κυβέλη, Ρέα), ἡὁποία συνδεομένη μὲ τὴν Φύσι, ἀποτελεῖ καὶ τὸἐπίκεντρο ὅλων τῶν μυστηρίων, ἐνῶἡ βλάστησι προσωποποιεῖται μὲ τὴν μορφὴἑνὸς «θείου βρέφους» ποὺ γεννιέται καὶ πεθαίνει, ὅπως ἡἐποχικὴἀναγέννησι: ὁ Διόνυσος ὡς βρέφος περιστοιχισμένος ἀπὸ τὶς μαινάδες στὴν Φρυγία γεννᾶται καὶ κατασπαράσσεται -πεθαίνει μὲ τὸν κύκλο τῶν ἐποχῶν, ἐνῶ στὴν λατρεία τοῦ Κρητογενοῦς Δία - ὡς βρέφος - πεθαίνει καὶ γεννιέται κάθε χρόνο στὸ «Ιδαίον Ἄνδρον» ὡς Μινωϊτής θεὸς τῆς βλάστησης[10], ἐνσαρκώνοντας τὸ βλαστικὸ πνεῦμα τοῦ χρόνου, τὸν «Δαίμονα Ἐνιαυτόν», ὁὁποῖος ἐκφράζει τὶς ἐτήσιες μεταμορφώσεις τῆς Φύσης, γενόμενος ἡ προσωποποίησι τῶν χαρμόσυνων πανηγύρεων κατὰ τὴν ἄνοιξι καὶ τοῦ πόνου καὶ πένθους κατὰ τὴν χειμερινὴ της παρακμὴ[11].

Ἔτσι λοιπὸν ὁ χορὸς μιμητικὰἐκφράζει αὐτὴ τὴν ἀρχετυπική εἰκόνα τῆς κυκλικῆς κίνησης τῆς ζωῆς, μὲ τὴν περιοδικὴἐναλλαγὴ καὶ περιστροφὴ τῶν ἐποχῶν, ἀλλὰ καὶ τοῦ κύκλου τῆς φυσικῆς εὐγονίας καὶ βλάστησης μὲ τὴν συμβολικὴ κατὰ τὸν Στράβωνα ἐτήσια ἀνάμνησι τῆς γέννησης τοῦ θεϊκοῦ βρέφους[12], καὶὡς ἱεροτελεστία «ἐνήβωσης»· δηλαδὴ«μία ὀργανωμένη μαθητεία τῆς χρήσης ὅπλων γιὰ πολεμικοὺς σκοπούς, ποὺἄρχιζε μὲ τελετὲς μυήσεως, στὶς ὁποῖες ἔπαιρναν μέρος ὅλα τὰ νεαρὰἀγόρια τῆς κοινότητας , προκειμένου ἀργότερα νὰἐνσωματωθοῦν σ’ αὐτήν. Οἱ τελετὲς αὐτὲς ἐξελίχθηκαν σιγά-σιγά σὲ μυστήρια, στὰὁποῖα μετεῖχαν μονάχα οἱ μυημένοι καὶὄχι ὅλοι,ὅσοι συμπλήρωναν μιὰ συγκεκριμένη ἡλικία» [13].

Ἔτσι, στὴν ἀγροτικὴὀργανωμένη πλέον κοινωνία, ὁ χορὸς ἔλαβε «ἱερώτερο» χαρακτήρα, προκειμένου μὲ τὴν κύκλια διάταξι, τὰ ψηλὰ πηδήματα, τὶς ἔντονες χειρονομίες καὶ τοὺς δυνατοὺς θορύβους, χτυπώντας τὴν γῆ μὲ τὰ πόδια ἢ μὲ τὶς παλάμες τῶν χεριῶν, νὰἐπιτύχουν τὴν ἐκδίωξι τῶν κακῶν δυνάμεων καὶ πνευμάτων, στὴν οὐσία δηλαδὴ λειτουργοῦσε ὡς τελεσφόρο μέσον εὐγονισμοῦ, ἐξαγνισμοῦ καὶ θεραπείας[14].

Ὁ κυκλικὸς χορὸς - φορτισμένος μὲ τὶς «μαγικὲς» ἰδιότητες - ὅπως μᾶς ἀποκαλύπτουν τὰἀρχαιολογικὰ εὑρήματα, φαίνεται ὅτι ἦταν ἰδιαίτερα ἀνεπτυγμένος στὴν Μινωικὴ Κρήτη. Ἔτσι, ἀπὸεἰδώλια, δαχτυλίδια, τοιχογραφίες καὶἀγγεῖα ποὺ βρέθηκαν στὶς ἀνασκαφὲς τοποθετοῦν τὸν ἀρχαιότερο χορὸ στὴν Μινωικὴ Κρήτη, χρονολογικὰἀπὸ τὸ 1900 π.Χ. ἕως τὸ 1400 π.Χ. περίπου, καὶὅλα δείχνουν ὅτι συνδέθηκε ἄμεσα μὲἱεροπραξίες καὶ μὲ τελετὲς ποὺἀφοροῦσαν καὶ τὴν ἐπίκλησι καὶ τὴν «ἐπιφάνεια τῆς θεότητας τῆς γονιμότητας καὶ τῆς βλάστησης». Καὶ αὐτό, παρ’ ὅτι ὁ Μινωικὸς πολιτισμὸς παρουσιάζεται χωρὶς ναοὺς καὶἀγάλματα καὶ χωρὶς μνημειώδεις ἀπεικονίσεις θεοτήτων. Φαίνεται ὅμως ὅτι ἡ μεγάλη (ἄστεγη) θεότητα στὴ Μινωικὴ Κρήτη ἦταν ἡ προαναφερόμενη «Μεγάλη Μητέρα» καὶ «Μεγάλη Θεά», (ἡἴδια ἡ Φύσι), ἡ λεγόμενη «Θεὰ τῶν Ὄφεων», τοῦ «ἱεροῦ δέντρου», τῶν πουλιῶνἢ τῶν λουλουδιῶν, αὐτὴ ποὺἀλλοῦὀνομάζονταν «Ὀρεία Μήτηρ» κα«Πότνια Θηρῶν», καὶὅπου ἡ λατρεία της συνδυαζόταν μὲ χορούς, ἀγῶνες καὶἄλλες λατρευτικὲς ἐκδηλώσεις.[15]

Εικ. 2. Πήλινο ὁμοίωμα χοροῦἀπὸ τὸν Καμηλάρη Μεσαράς, χρονολογούμενο στὰ 1650 π.Χ. Ἀπεικονίζονται τέσσερις νεαροὶἄνδρες μὲἐκτεταμένα καὶ πλεγμένα χέρια στὸἐσωτερικὸχαμηλοῦ κυκλικοῦ περιβόλου ποὺἐπιστέφεται μὲἱερὰ κέρατα.www.heraklionmuseum.gr

 Οἱ εἰκονογραφικὲς αὐτὲς παραστάσεις, παρὰ τὸν ἀποσπασματικὸ τους χαρακτήρα, ὑποδηλώνουν μιὰ ποικιλία ὀρχήσεων (ὅμιλο χορευτών/τριών) μὲἀνεπτυγμένη χορογραφία. Οἱ χορευτὲς καὶ οἱ χορεύτριες τώρα ἦταν μέλη ἑνὸς ἱερατείου καὶ εἶχαν ἐξειδικευμένους ρόλους.

Ὁ σημαντικότερος δέ, χορὸς μὲ συνεχῆ τέλεσι μέχρι καὶ τὸ τέλος τῆς μινωικῆς ἐποχῆς ἦταν ὁ κυκλικὸς, ποὺ διακρίνεται σὲ δύο παραλλαγές, ἀνάλογα μὲ τὸ φύλο τῶν χορευτῶν. Ὁἀνδρικὸς κυκλικὸς χορὸς (εικ.2): ἦταν κλειστοῦ τύπου μὲ λαβὴἀπὸ τοὺς ὤμους, κινούμενοι οἱ ἄνδρες γυμνοὶ πάνω σὲἕναν ἐσωτερικὸ καὶ χαμηλὸκυκλικὸ περίβολο (χοροστάσι), στὸν ὁποῖο εἶναι συγκολλημένα ἱερὰ κέρατα, τὰἐπονομαζόμενα ὡς «κέρατα καθοσιώσεως» (δηλαδὴ προσφερόμενα ὡς τιμητικὴ προσφορά), ὑποδηλώνοντας τὴν ἄμεση σχέσι τῆς ὄρχησης μὲ θρησκευτικὰ δρώμενα, τὰὁποῖα εἶχαν νὰ κάνουν μὲἀπόδοσι τιμῶν σὲ νεκροὺς προγόνους.

Στὸν «περίβολο» μὲ τὸ σχῆμα τοῦ κλειστοῦ κύκλου, σύμφωνα μὲ τοὺς μελετητές, ἀποδίδονταν μαγικὲς- ἀποτροπαϊκές ς ἰδιότητες σηματοδοτώντας καὶ τὸν μυστικιστικὸ χαρακτήρα τοῦ χοροῦ. Ἐπειδὴ δέ, βρέθηκε σὲ τάφο εἰκάζεται ὅτι ὁἀπεικονιζόμενος κυκλικὸς χορὸς εἶχε τελετουργικὸ καὶ εἰδικώτερα νεκρικὸ χαρακτῆρα. Πιθανώτατα ἐκτελοῦνταν κατὰ τὴν νεκρώσιμη τελεστική πομπὴ στὸ χῶρο τοῦ νεκροταφείου ἢ σὲ τελετὲς ἀφιερωμένες στὴ λατρεία τῶν νεκρῶν μετὰ τὴν ταφὴ[16].

Ἀντίθετα, ὁ γυναικεῖος χορὸς εἶχε σχῆμα ἀνοιχτοῦ κύκλου (εικ.3) μὲἀνεξάρτητες κινήσεις τῶν χορευτριῶν καὶ βρέθηκε σὲ περισσότερες παραστάσεις. Σὲ μία ἀπὸ αὐτὲς (ἀπὸ τὸ Παλαίκαστρο Σητείας, 1400 π.Χ) τρεῖς μικρὲς γυναῖκες σὲ πήλινοὁμοίωμα τερακότα ξανά, μὲ μακριὰ φορέματα, χορεύουν σὲ κυκλικὸ περίβολο πάλι, μὲἐλεύθερη κυκλικὴ κίνησι, πραγματοποιώντας στροφὲς γύρω ἀπὸ τὸν ἑαυτὸ τους, ἐνῶ στὴν μέση τοῦ κύκλου μία μουσικὸς συνοδεύει τὸ χορὸ μὲ λύρα.

  Εικ. 3Σύνθεσι πήλινων εἰδωλίων μὲἀπεικόνισι χοροῦ. Τέσσερις γυναῖκες χορεύουν κυκλικὰ μὲ τὰ χέρια σὲἔκτασι, ἐνῶ μία μουσικὸς συνοδεύει τὴν ὄρχησι μὲ λύρα. Παλαίκαστρο, Σητείας Λασιθίου, 1350-1300 π.Χ.

 Ἐπίσης ἀπὸ τὴν παράστασι ἑνὸς χρυσοῦ δακτυλιδιού ἀπὸ τὸν τάφο τῶν Ἰσοπάτων τῆς Κνωσοῦ εἰκονίζονται πάλι τρεῖς χορεύτριες σὲἕναν ἀνθισμένο ἀγρό, μὲἀνύψωσι τῶν χεριῶν τους πάνω ἀπὸ τὴν κεφαλὴ καὶἐπικαλοῦνται τὴν ἐμφάνισι τῆς θεότητας, ἡὁποία φαίνεται νὰ εἰσακούει τὶς δεήσεις τους καὶ παρουσιάζεται αἰωρούμενη στὸ κενὸ μὲ τὴν μορφὴ εἰδώλου (θεοφάνεια) (εικ. 4). Ἡἀνύψωσι τῶν χεριῶν συνοδεύεται μὲἐλαφρὰ κλίσι τοῦ κορμοῦ πρὸς τὰ πίσω. Ἡ συγκεκριμένη χειρονομία ὑποδηλώνει στάσι τῶν μορφῶν. Μία τέταρτη χορεύτρια στὸ κέντρο τῆς σκηνῆς, ποὺἐκτελεῖ διαφορετικὴ χειρονομία ἀπὸ τὶς ὑπόλοιπες λυγίζοντας τὸἕνα χέρι στὸ πρόσωπο καὶἔχοντας τὸἄλλο χαμηλωμένο, ἴσως εἶναι ἡ κορυφαία τοῦ χοροῦ ποὺ συντονίζει τὶς κινήσεις ἢ μιμεῖται τὴν παρουσία τῆς θεότητας.[17]

Οἱ γυναῖκες μοιάζουν νὰ χορεύουν ἐκστασιασμένες. Τὰ σώματα τους καὶ οἱ χειρονομίες τους εἶναι στραμμένα στὴ μικρὴ γυναικεία μορφὴ σχεδιασμένη στὸ πάνω ἀριστερὸ μέρος τῆς παράστασης, ἡὁποία φαίνεται νὰ αἰωρεῖται στὸν οὐρανὸ.

 Ὁ Mινωϊτης καλλιτέχνης φαίνεται νὰἀπεικονίζει τὶς γυναῖκες σὲ τελετουργικὸ χορόδραμα, τὸὁποῖο ἀποσκοποῦσε στὴν κάθοδο καὶ στὴν ἐμφάνισι τῆς θεότητας ἀπὸ ψηλὰ γιὰ νὰ εὐλογήσει τοὺς λάτρεις καὶ νὰἁπαλύνει τὸν ἀνθρώπινο πόνο τους[18].

Στὸἀπόγειο δὲ τῆς ἔντασης καὶ τῆς ἔκστασης τους, - ἡ παράστασι δείχνει πανηγυρικὴ -, οἱ χορεύτριες μὲ τὴν ὅλη εἰκόνα τους δείχνουν νὰ βιώνουν αὐτὴ τὴν ἐμφάνισι τῆςΜεγάλης Θεᾶς.[19]

 Εικ.4 Τὸ χρυσὸ δακτυλίδι μὲ τὴν παράστασι γυναικείων μορφῶν ποὺἐκτελοῦν κυκλικὸ χορὸ σὲ κατάφυτο ἀγρό. Ἀπὸ τάφο Ἰσοπάτων Κνωσοῦ, 1500-1450 π.Χ. (Ἀρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἡρακλείου).

Ἔτσι ἡ Φύσι διαπλέκεται μὲ τὴν θρησκευτικότητα, τὰ τοπία της συνδηλώνουν ἱερότητα καὶ τὰἄνθη καὶ τὰ φυτὰἀποτελοῦν θρησκευτικὰ σύμβολα (π.χ. κρίνοι, ρόδακες σπεῖρες, πάπυροι, κρόκοι κ.λπ.) καὶ φυσικὰ οἱ σκηνὲς αὐτὲς κοσμοῦν θεματικὰ καὶἀρχιτεκτονικοὺς εὐρύτερα χώρους - ἐντὸς καὶἐκτὸς τῶν ἀνακτόρων - τόσο στὴ μινωϊκὴὅσο καὶ στὴ κυκλαδικὴ καὶ μυκηναϊκὴἀρχιτεκτονικὴ (Κνωσός, Τίρυνθα, Θήβα, Ἀκρωτήρι Θήρας κ.λπ.), μὲ λυρικὲς τοιχογραφίες σπάνιας ὀμορφιᾶς, χαρίζοντας ταυτόχρονα καὶ νοηματικὴ λειτουργικότητα τῶν χώρων[20].

Μιὰἀπὸ αὐτές, ὅπου ἡ πίστι στὴν μαγικὴἐπίδρασι τοῦ χοροῦ γίνεται αἰτία νὰἀποδοθῆ «ἱερὸς» χαρακτήρας καὶ νὰ συνδεθῆ στενὰ καὶ μὲ τὴν «θεραπευτικὴ» του λειτουργία, ὅπως ἑρμηνεύτηκε, εἶναι καὶὁ κυκλικὸς χορὸς στὴ μικρογραφική τοιχογραφία καὶ «τοῦἹεροῦἌλσους καὶ τοῦ Χοροῦ»(1600-1500 π.Χ), ποὺ διακόσμησε τὸ μικρὸἱερὸ στὸν ὄροφο τῆς ΒΔ πτέρυγας τοῦἀνακτόρου τῆς Κνωσοῦ. Ἡ σκηνὴ αὐτὴ λαμβάνει χώρα σὲἕναν ὑπαίθριο χῶρο, ὅπου ζωγραφίζονται ἀνδρικὲς καὶ γυναικεῖες μορφές. Οἱἀνδρικὲς μορφὲς εἰκονίζονται γυμνὲς (δήλωσι μαγικῆς τελεστικῆς σκοπιμότητας), μὲ τὴν παραδοσιακὴ σύμβασι τοῦ κόκκινου χρώματος, ἐνῶ οἱ γυναικεῖες (14ρις τὸν ἀριθμό), ποὺ εἰκονίζονται σὲ μεγαλύτερη κλίμακα, ἔχουν ντυθῆ μὲ πολυτελῆἐνδύματα καὶ παρουσιάζονται χαμογελαστὲς μὲ μακριὰ κρεμαστὰ μαλλιά. Σύμφωνα μὲ τὸν ἐρευνητὴ- ἀρχαιολόγο Ἀρθουρ Ἔβανς, χορεύουν παρουσία κοινοῦ,ἕναν παραδοσιακὸ κρητικὸ χορὸ πρὸς τιμὴν τῆς μυθικῆς Ἀριάδνης καὶ κατὰ τὸν Σπ. Μαρινάτο πραγματοποιοῦν ὄντως ἕνα εἶδος τελετουργικοῦ χοροῦ, ἐνῶἡ Στέλλα Μανδαλάκη θεωρεῖὅτι ἡ «σύνδεση τῆς συγκεκριμένης παράστασης μὲτὸν κυκλικὸ χορὸ βασίζεται στὴν ἀποκλειστικὴ γυναικεία συμμετοχὴ καὶ στὴ χειρονομία τοῦὑψωμένου χεριοῦ πάνω ἀπὸ τὴν κεφαλὴ μὲ τὴν παλάμη πρὸς τὸ θεατή, ἡὁποία εἶναι χαρακτηριστικὴτοῦ κυκλικοῦ χοροῦ».[21]

Ἔτσι ὁ Κύκλος ὡς (χῶρος)-χοροστάσι, ἔλαβε καὶ δύναμι ἱεροτελεστικῆς ἐπιρροῆς καὶ προστασίας γιὰἐκείνους ποὺ βρισκόταν «ἐντὸς» του. Ἡ «περικύκλωσι» δὲ, περιελάμβανε καὶἐκείνους ποὺ σκόπευαν στὴν «μύησι», στὸν «ἐξαγνισμὸ» καὶ στὴν ἀπομάκρυνσι, φυσικὰ, τῶν κακῶν ἐπιδράσεων.

Μιὰ γενικὴ διαπίστωσι ποὺ μποροῦμε νὰ κάνουμε εἶναι ὅτι οἱ χοροὶἦταν ἀρχικὰ«κλειστοὶ κυκλικοὶ»,ὅπως φάνηκε καὶἀπὸ τρεῖς ξεχωριστοὺς χώρους (τρία κυκλικὰ χοροστάσια), τὰὁποῖα εἶχε ἀνακαλύψει ὁ Βρετανὸς ἀρχαιολόγος Πῆτερ Γουώρεν στὴν Κνωσὸ[22], ἀλλὰἀργότερα, τὸ σχῆμα τοῦ κλειστοῦ κύκλου φαίνεται ὅτι μετατράπηκε σὲ «ἀνοικτὸ κύκλο»,ὅπως δείχνει τὸὁμοίωμα (εικ.3) τῆς Ὕστερομινωικῆς ΙΙΙ Περιόδου, τὸὁποῖο βρέθηκε στὸἱερὸ τοῦ Παλαικάστρου. Νὰ σημειωθῆ δέ, ὅτι ὁ Γουώρεν συσχέτισε τὴν Μινωϊκή παράδοσι τῶν κυκλικῶν αὐτῶν ἐξεδρῶν μὲ τὴν ἀναφορὰ ποὺ κάνει ὁὍμηρος (8^ος π.Χ. αἰὼν) στὴν ραψωδία Σ', τῆς Ἰλιάδος στοὺς στίχους 590-606 περιγράφοντας ἕναν χορὸ στὴν διακόσμησι τῆς ἀσπίδας τοῦἈχιλλέα, ποὺ εἶχε χαράξει ὁ χωλὸς Ἥφαιστος. «ΟἱὉμηρικοί στίχοι ἀντιπροσωπεύουν καὶ τὴν παλαιότερη γραπτὴ μαρτυρία γιὰ τὴ Μινωϊκή χορευτικὴ παράδοση, ἀναφερόμενοι μάλιστα καὶ στὸν Δαίδαλο ὡς τεχνίτη χοροστασίου»[23]. Ὡς πρὸς τὸν χορό, περιγράφεται ἕνας κυκλικὸς χορὸς σὲ πολὺἔντονο ρυθμὸ, - σὲ σκηνὴἑνὸς γάμου- «ἀπὸἀγόρια καλογυμνασμένα καὶἀπὸ πολύπροικες παρθένες»- ὅπως μᾶς ἀφήνει νὰἐννοήσουμε ἡ παρομοίωσι μὲ τὸν τροχὸ τοῦἀγγειοπλάστη. Οἱ χορευτὲς δηλαδή, ἄλλοτε περιστρέφονταν ὅλοι μαζὶ μὲ ταχύτητα καὶ εὐκινησία (στ'. 598-600) καὶἄλλοτε σχημάτιζαν δύο ὁμάδες σὲἀντικριστὲς σειρὲς (στ'. 601), ὅπως σήμερα οἱ κυκλικοὶἢἀντικριστοὶ χοροὶ τῆς δημοτικῆς μας παράδοσης[24].

Ἀξιομνημόνευτη εἶναι καὶἡἀναφορὰ στὴν θ’ ραψωδία τῆς Ὀδύσσειας (στίχ.260-263), ὅπου ὁ Δημόδοκος τραγουδάει μὲ τὴν συνοδεία φόρμιγγας γιὰ τὸν ἀθέμιτο ἔρωτα τοῦἌρη καὶ τῆς Ἀφροδίτης καὶ γύρω του οἱ Φαίακες διασκεδάζουν χορεύοντας πρὸς τιμὴ τοῦὈδυσσέα: «ἴσιωσαν τότε τὸν τόπο τοῦ χοροῦ καὶἄνοιξαν ὄμορφα τὸν κύκλο./ Στὴν ὥρα του κατέφθασε κι' ὁ κήρυκας μὲ τὴ μελωδικὴ κιθάρα, τὴ δίνει στὸν Δημόδοκο, / κι' αὐτὸς πῆγε καὶ στάθηκε στὴ μέση. Γύρω του στήθηκαν ὡραῖα ἀγόρια, / ποὺ μόλις ἄνθιζε τὸ χνούδι τους, δεινοὶὡστόσο χορευτές,/ κι' ἀμέσως ἄρχισαν, χτυπώντας τὰ πόδια τους, τὸν θεῖο χορό. ὉὈδυσσέας ἔκθαμβος / κοιτοῦσε νὰ λάμπει ἡ μαρμαρυγὴ στὰ πόδια τους, τὸν συνεπῆρε αὐτὸ τὸ θαῦμα[25]. (μετάφ. Δ. Ν. Μαρωνίτης).

 Ἐπίσης ἀντίστοιχη Μινωικὴ προέλευσι ἔχει φυσικὰ καὶὁ χορὸς τῆς Ἀριάδνης, ὁ λεγόμενος καὶ Γέρανος χορὸς, ὁὁποῖος μιμεῖται τὶς κυκλικὲς ἀλλὰ καὶ τὶς ἑλικοειδεῖς- σπειροειδεῖς κινήσεις (φιδίσιες περιστροφὲς) ποὺ πέρασε ὁ Θησέας στὸν Λαβύρινθο μὲ τὴ βοήθεια τοῦ μίτου τῆς Ἀριάδνης, ἀφοῦ σκότωσε τὸν Μινώταυρο.

Εικ. 5. Μεικτός Γέρανος χορός

 Ὁ Θησέας ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα τὸν χόρεψε γιὰ πρώτη φορὰ στὴ Δῆλο, ὅπου πρόσφερε εὐχαριστήριες θυσίες στοὺς θεούς, μαζὶ μὲ τοὺς ἑπτὰ νέους καὶ τὶς ἑπτὰ νέες ποὺἔσωσε ἀπὸ τὸν Μινώταυρο στὴν Κρήτη, ἐπειδὴ τὸν βοήθησαν στὸἐγχείρημα του. Σύμφωνα ὅμως μὲ μιὰἐκδοχή, τὴν ὀνομασία του τὴν ἔλαβε ἐπειδὴὁ Θησέας καὶ οἱ σύντροφοι του, γυρίζοντας ἀπὸ τὴν Κρήτη χόρεψαν γύρω ἀπὸ τὸν ἱερὸ βωμὸ τοῦ θεοῦἈπόλλωνα στὴ Δῆλο, ἀπομιμούμενοι τὸ πέταγμα τῶν γερανῶν ποὺἔτυχε νὰ πετοῦν τότε στὸν οὐρανό, κρίνοντας πὼς ἦταν θεϊκὸ σημάδι ἀνταπόκρισης καὶ εὐνοίας. Μὲἐτυμολογικὴὅμως ἑρμηνεία καὶὀρθότερη, προέρχεται ἀπὸ τὴ γνωστὴ ρίζα γέρ- + (τὸ πρόσφυμα) ἂν + καὶ τὸ (ἐπίθημα) ανός, ποὺ σημαίνει:μιμοῦμαι φωνές, κράζω, φωνάζω.

Ἂς μὴ ξεχνοῦμε ὅμως ὅτι ἡἈριάδνη ἦταν καὶ … θεὰ καὶ σύντροφος τοῦ θεοῦ Διονύσου. Μιὰ θεὰ ποὺ κατεβαίνει μαζὶ του στὸν κάτω κόσμο καὶἀνεβαίνει ἀπὸἐκεῖ μὲ τὴν ἀναζωογόνησι τῆς Φύσης. Αὐτὴἡ «Κάθοδος» καὶ «Ἄνοδος», ἑορταζόταν μὲ θρήνους καὶ πένθη ἀπὸ τοὺς λάτρεις της καὶ στὴν συνέχεια μὲἑορτασμούς. ὉΜυητικός κυκλικὸς χορὸς (τῆς Ἀριάδνης), συμβολικὰἀναπαριστᾶ αὐτὴν τὴν «κάθοδο στὸν Ἄδη» καὶ τὴν ἄνοδο της στὸν ἐπάνω κόσμο, ὡς τὸν ἀέναο κύκλο τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου.

ΙΙΙ. Γεωμετρικὴ – Ἀρχαϊκὴ περίοδος

Ἡ πολιτιστικὴἐπιρροὴ τῶν μινωικῶν προτύπων ὑπῆρξε ἔντονη καὶ διαχρονικὴ σφραγίζοντας καλλιτεχνικὰὁλόκληρο τὸν αἰγαιακὸ καὶἑλληνικὸἠπειρωτικὸ χῶρο γιὰ πολλοὺς αἰῶνες ἀκόμη καὶ μετὰ τὴν πτῶσι του. Ἔτσι στοὺς αἰῶνες ποὺἀκολούθησαν καὶ εἰδικὰ μετὰ τὴν κατάρρευσι τοῦ Μυκηναϊκοῦ πολιτισμοῦ καὶἰδίως κατὰ τὴν Γεωμετρικὴ περίοδο[26],ἀπὸἀγγειογραφίες συμπεραίνεται, ὅτι καὶ τὴν ἐποχὴ αὐτὴὁ χορὸς ἦταν καθοριστικὸς γιὰἑορταστικὲς ἐκδηλώσεις καὶ γιὰ παρόμοιες τελετουργίες πρὸς τιμὴ γυναικείων θεοτήτων ποὺ σχετίζονταν μὲ τὴ βλάστησι καὶ τὴ γονιμότητα ἀλλὰ καὶ γιὰ λατρευτικὲς τώρα ἐκδηλώσεις ὑπὲρ τιμωμένων ἡρώων, στὶς ὁποῖες μερικὲς φορὲς συνδυάζονται μὲἄλλα δρώμενα, ὅπως πομπές, θυσίες καὶ προσφορές. Στὸν χορὸἐνσωματώνονταν καὶ τὸ «μέλος», δηλ. ὁ μουσικὸς ρυθμὸς μὲ μουσικὸὄργανο (αὐλός, λύρα, ἢ κιθάρα) καὶ τραγούδι: τὴν γνωστὴὄρχησι), ὥστε οἱ σωματικὲς κινήσεις καὶ τὰ βήματα νὰἀποκτήσουν ἐπαναλαμβανόμενη μιμητικὴ εὐρυθμία. 

Ὁ χορὸς καὶ σὲ αὐτὴ τὴν περίπτωσι παρουσιάζεται μὲ διάταξι κυκλικὴ[27], ὅπως φαίνεται καὶἀπὸἕναν Ἀττικὸ Γεωμετρικὸ σκύφο (τύπος ἀρχαίου ἑλληνικοῦἀγγείου μὲ πλατύ, εὐρὺστομο σχῆμα καὶ μὲ δύο λαβὲς στὰ πλάγια) μὲ κύκλιο χορὸἀπὸ τὴν Ἀθήνα.

Εικ.6 Γεωμετρικὸς σκύφος ἀπὸ τὴν Ἀθήνα, στὸἐσωτερικὸ τοῦὁποίου ἀπεικονίζεται θρησκευτικὸς χορός. Μελετητὲς ὑποστηρίζουν ὅτι ὁ χορὸς ἀναφέρεται στὰ Θαργήλια, μιὰἀθηναϊκὴ γιορτὴ πρὸς τιμὴ τοῦἈπόλλωνα, ποὺ γιορτάζεται κατὰ τὸν μήνα Θαργέλιον (Μάϊο). Τὸ ἀγγεῖο εἶναι ἀπὸ τὰ τέλη 8ου αἰώνα π.Χ. καὶ βρίσκεται στὸἘθνικὸἈρχαιολογικὸ Μουσεῖο Ἀθηνῶν.

 Στὴν ἐσωτερικὴ τοῦἐπιφάνεια παριστάνεται ἕνας κύκλιος χορὸς ἀπὸ τέσσερις ἄνδρες ζωσμένοι μὲ ξίφη καὶἀπὸἐννέα γυναῖκες μὲ ποδῆρες ἔνδυμα ζωσμένο σφιχτὰ στὴ μέση. Σέρνουν τὸν χορὸ πρὸς τὰ δεξιὰ συνοδευόμενοι ἀπὸἤχους φόρμιγγας ποὺ παίζει μουσικός. Χρονολογεῖται κατὰ τὸ780 π.Χ. περίπου.

Ἐπίσης καὶἄλλοι πολὺ μεταγενέστεροι ἀττικοὶ μελανόμορφοι σκύφοι παρουσιάζουν ξεχωριστὸἐνδιαφέρον γιατὶ δείχνουν μιὰ συνεχιζόμενη χορευτικὴ παράδοσι, - μὲ συμβολισμοὺς καὶ λειτουργικὸ περιεχόμενο ἀντίστοιχο, ἀφοῦ τοποθετοῦνται χρονικὰ στὰ τέλη τῆς ἀρχαϊκῆς ἐποχῆς[28] (τέλη τοῦ 6^ου μὲἀρχὲς τοῦ 5^ου αἰῶνα), σὲ μιὰἐποχὴ ποὺ εἶχε ἤδη ἐμφανισθῆ καὶἤκμαζε ὁἐρυθρόμορφος ρυθμός. Μὲ βάσι ἕναν «σκύφο τοῦ Μουσείου Ἐκμαγείων» τοῦ Α.Π.Θ. καὶἀπὸ σχετικὴ μελέτη τῆς Καθηγήτριας Κλασσικῆς Ἀρχαιολογίας: Ἑλένης Μανακίδου[29], πληροφορούμαστε ὅτι τέτοιοι σκύφοι ὑπάρχουν πολλοὶ καὶἔχουν ὡς εἰκονιζόμενο θέμα: σκηνὲς χοροῦἀποκλειστικὰ μὲ γυναικεία συμμετοχὴ καὶ μὲ τὴν συνοδεία μουσικῆς ἀπὸ μιὰ γυναῖκα αὐλητρίδα, ἀπεικονιζόμενη συνήθως μὲ διπλὸ αὐλό.  

Οἱ χορεύτριες πότε τρεῖς πότε τέσσερις κρατιοῦνται ἀπὸ τὰ χέρια στὴν σειρά, ἡ μία πίσω ἀπὸ τὴν ἄλλη ἔχοντας κατεύθυνσι πρὸς τὰ δεξιὰ (σὲἕναν σκύφο ἡ πρώτη χορεύτρια προπορεύεται τῶν ἄλλων ὡς ἡἐπικεφαλῆς τοῦ χοροῦ) καὶ φαίνονται νὰφοροῦν ὅλες ποδήρη χιτώνα, ζωσμένο στὴ μέση, ἐνῶἐπιπρόσθετα φέρουν ἰώδη ταινία στὰ μαλλιὰ τους. Μὲ τὸ πιάσιμο τῶν χεριῶν, τὴν ἤρεμη κίνησι καὶ τὸν ρυθμικὸ βηματισμό, σύμφωνα πάλι μὲ τὴν Μανακίδου (σελ.19), μαρτυροῦν ὅτι ὁ χορὸς ποὺἐκτελεῖται εἶναι συρτὸς καὶ σχετικὰἀργὸς καὶὅτι, παρὰ τὴ γραμμικὴ διάταξι τῶν χορευτριῶν καὶ τὴν δυσκολία προσδιορισμοῦ, μᾶλλον ὑπονοεῖται ἕνας κυκλικὸς (κύκλιος) χορὸς.

Εικ. 7. Σκύφος: Μουσείο Εκμαγείων Α.Π.Θ. αρ. ευρ. 77.πηγή: ΕΛΕΝΗ ΜΑΝΑΚΙΔΟΥ, «ΙΔΙΟΝ Δ’ ΕΙΝΑΙ ΔΙΟΝΥΣΟΥ…»

Συνοπτικὰ μπορεῖ νὰ εἰπωθῆὅτι στὰ πρώϊμα αὐτὰἀττικὰἀγγεῖα, στὴ διάρκεια δηλαδὴ τοῦ 7^ου καὶ τοῦ 6^ου αἰ. π.Χ., οἱ γυναικεῖοι κύκλιοι χοροὶἀπεικονίζονται ἀφ’ ἑνὸς σὲ μεγάλου μεγέθους ἀνάγλυφα ἀγγεῖα ἀπὸἐργαστήρια τῆς Ἀττικῆς, Εὔβοιας, τῶν Κυκλάδων καὶ τῆς Ἀνατολικῆς Ἑλλάδας, ἀλλὰ καὶ σὲ μελανόμορφα κορινθιακὰἀγγεῖα μικρῶν διαστάσεων (ἀλάβαστρα, φλασκιά, πυξίδες, όλπες, κοτύλες).[30] Τὸ γεγονὸς αὐτὸ φανερώνει ὄχι μόνο τὴν μεγάλη γεωγραφικὴἐπέκτασι καὶἐπίδρασι, μὲὁμοιόμορφη πρόσληψι τοῦ τυπικοῦ μέρους τοῦ χοροῦ, ἀλλὰ καὶ τοῦ λειτουργήματος του, ἀφοῦ οἱ παραστάσεις ἐντάσσονταν κατὰ κανόνα σὲ κάποιο τελεστικό- λατρευτικὸ πλαίσιο.

Βέβαια καὶ μὲ τὴν δημιουργία τῶν πόλεων-κρατῶν, ὁ πιὸ φημισμένος (Φρύγιος-Κρητικός) χορὸς ἦταν ὁπυρρίχιος (πυρρίχη), ὁὁποῖος ἐξαπλώθηκε σὲὅλο τὸν Ἑλλαδικὸ χῶρο καὶἡ κάθε πόλι ποὺἄρχιζε νὰ τὸν χορεύει, ἔδινε καὶ διαφορετικὸὄνομα σὲ αὐτόν, φιλοδοξώντας νὰἀποκτήσει τὴν πατρότητα του[31]. 

 IV. Διθύραμβος και η μετάβασι του χορού στο θέατρο.

 Ἐν τῷ μεταξὺἡ Διονυσιακὴ λατρεία εἶναι ἤδη διαδεδομένη καὶ μαζὶ της, καθιερωμένος ἕνας ὕμνος μὲ τὸὄνομα διθύραμβος, τὸν ὁποῖο τραγουδοῦσε ἱερὸς θίασος τῶν πιστῶν τοῦ Διονύσου μὲ συνοδεία αὐλοῦ, χορεύοντας γύρω ἀπὸ τὸ βωμὸ του σὲ κατάστασι βακχείας ποὺ προκαλοῦσε ἡ οἰνοποσία. Ἀρχικὰἦταν ἕνας αὐτοσχέδιος καὶἄτεχνος χορός, συνδεόμενος μὲ τέτοιες ὀργιαστικὲς τελετουργικὲς γιορτὲς γιὰ τὴν γονιμότητα καὶ τὴ βλάστησι, – ἐπικαλούμενος τὴν πανάρχαια Θεότητα Μητέρα Γῆ - καὶἀργότερα καθιερώθηκαν πρὸς τιμὴν τοῦ θεοῦ Διονύσου. Βασικὸ γνώρισμα αὐτοῦ τοῦἄναρχου χοροῦ, ἦταν ἡἐκστατικὴ συμπεριφορὰ τῶν ἀκολούθων - πιστῶν γύρω ἀπὸ τὸν βωμὸ τοῦ θεοῦ, ὅπου μὲ μιμητικὲς κινήσεις (τῶν οἰστρηλάτων μαινάδων) καὶἀντίστοιχες ἀκατάληπτες ἐπαναλαμβανόμενες κραυγὲς (ἓ , ἢ, ὧ, ἆ, ἰαὶ, ἀϊη, ὀϊ ,= κάτι σὰν τὰ: ἄχ, ὤχ, ὠϊμέ, ἢ μὲ τὶς : οἰοῖ, ὀτοταί, ὀτοτοῖ, φεῦ, ὀϊμοῖ, οὐαὶ Διόνυσε = κάτι σὰν τὰ: ἀλοίμονο, κρίμα Διόνυσε), «ἐχόρευον φερόμενοι κυκλίως»,ἐνθυμούμενοι τὸν τραγικὸ θάνατο του ἀπὸ τὶς μαινάδες[32]. Μὲ αὐτὸν τὸν ἔξαλλο ἐνθουσιασμὸ καὶ σὲ «ἱερὴ μανία» οἱ μετέχοντες, πίστευαν ὅτι θὰ κατέχονταν καὶἀπὸ τὸ πνεῦμα τοῦ λατρευομένου θεοῦ, καὶ μὲ τὸν τρόπο αὐτὸν θὰ προκαλοῦσαν καὶ τὸ «λυτήριον» (σωτήριο) καὶἀνταποδοτικὸἀντίδωρο του γιὰ τὶς ἐπιδιωκόμενες ἐπιθυμίες τους.

Σταδιακὰἡ Διονυσιακὴ λατρεία εἶχε ἐνσωματωθῆ καὶ σὲ δημοφιλεῖς ἐποχιακὲς καὶἐτήσιες ἑορτὲς ὅπως π.χ. τὰ Λήναια, τὰἈνθεστήρια καὶ τὰ Διονύσια, στὶς ὁποῖες ὁ χορὸς καὶἡ μουσικὴ (μὲ συνοδεία κυρίως τοῦ αὐλοῦ) ἦταν ἀναπόσπαστα στοιχεῖα τῆς διονυσιακῆς τιμητικῆς τελεστικῆς λατρείας, ἀλλὰ καὶ καθιερωμένης πομπῆς σὲἑορτὲς καὶ «δημολεύστων πανηγύρεων». Τότε, στὸ 624 π.Χ ὁἈρίων[33], ποὺ ζοῦσε στὴν Κόρινθο, εἶχε τὴν ἔμπνευσι ἀπὸ αὐτὸν τὸν αὐτοσχέδιο, ἄτεχνο καὶἄρρυθμο χορὸ τοῦ διθυράμβου, γεμᾶτον μὲἄναρθρουςὀλολυγμούς, νὰ συγκροτήσει σὲ κύκλιο ὀρχηστικό χορὸἀπὸ πενήντα ἄντρες, ντυμένους ἀπὸ δέρματα τράγων, μεταμφιεσμένοι σὲ σατύρους, καὶ οἱὁποῖοι θὰτραγουδοῦσαν πλέον μὲ ρυθμὸ καὶ μὲ τάξι κατὰ στροφὲς καὶἀντιστροφὲςὁμοιόμορφα, γύρω ἀπὸ τὸν βωμὸ τοῦ Διονύσου (κύκλιον χορόν), μετατρέποντας τον σὲἕνα εὐήκοο, ἔντεχνο, καλλιτεχνικὸ εἶδος, ἐμπλουτίζοντας τον μὲ λυρικὴ μορφὴ καὶἀφηγηματικὸ περιεχόμενο, σχετικὸἀρχικὰ μὲ τὴν ζωὴ καὶ τὸν θάνατο τοῦ Διονύσου.

Κατὰ τὰ μέσα τοῦ 6οὐ αἰῶνα ὁ Θέσπις στὴν Ἀθήνα εἶχε ἐξ ἴσου τὴν ἐμπνευσμένη σκέψι νὰ διαχωρίσει ἀπὸ τὸν ὑπάρχοντα αὐτὸν χορὸ τὸν προεξάρχοντα, τὸν πρωτοχορευτή θὰ λέγαμε (εἶναι ὁ πρόδρομος ἠθοποιὸς) καὶ νὰδιαλεχθῆ μὲ τὸν χορὸ σὲἄλλο μέτρο καὶ μὲ διαφορετικὴ μελωδία ἀπὸἐκείνης τοῦ χοροῦ, διαμορφώνοντας μὲ τὴν κοσμοϊστορικὴ αὐτὴ καινοτομία τὴν γέννησι τοῦ Θεάτρου[34], τῆς μεγαλύτερης ἴσως, μὲ τὴν ἐξέλιξι του, πνευματικῆς ἀνθρώπινης δημιουργίας. Πρέπει νὰ συνέβη πρὶν ἀπὸ τὸ 534 π.Χ , ὅταν ὑπῆρξε ἡ πρώτη ἐπίσημη «διδασκαλία» (παράστασι) τραγωδίας του, στὰ Μεγάλα Διονύσια.[35]

Ἐδῶ μᾶς ἐνδιαφέρει τὸ γεγονὸς ὅτι στὸ Θέατρο μεταφέρονται πολλὰἐξωτερικὰ στοιχεῖα τῆς Διονυσιακῆς λατρείας μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶὅσα ἀπαιτοῦνταν γιὰ τὴν λειτουργικότητα καὶ τοῦ χοροῦ μὲ κυρίαρχο χαρακτηριστικὸ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ «Χώρου», ἡὁποία σὲὅλα θυμίζει καὶ τονίζει τὸν «κύκλο». π.χ.

     Τὸ κοίλον : Εἶναι τὸ κυρίως θέατρο ποὺ περιλαμβάνει τὰἑδώλια (καθίσματα) τῶν θεατῶν τὰὁποία περιβάλλουν ἡμικυκλικὰ τὴν ὀρχήστρα. Εἶναι κτισμένα ἀμφιθεατρικὰ καὶἀκολουθοῦν τὴν πλαγιὰ τοῦ λόφου, στὸν ὁποῖο συνήθως κατασκευαζόταν τὸ θέατρο. Ὁ κύκλος δίνει ἴση θέσι μετοχῆς σὲὅλους γιὰ τὴν βίωσι τῆς «μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας… δι'᾽ἒλέου καί φόβου περαίνουσα τὴν τῶν  τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν.», τονίζοντας τὴν συλλογικότητα καὶ τὴν ἑνότητα τῶν μελῶν της σὲ συναντίληψι ὁμόγλωσσων καὶὁμοτρόπων στοιχείων τῆς ταυτότητας τους.

     Ἡὀρχήστρα    Ὁ κυκλικὸς ἤἡμικυκλικὸς χῶροςἀνάμεσα στὸκοῖλο καὶ τὴν σκηνὴἀποτελοῦσε τὴν ὀρχήστρα. Στὸ κέντρο τῆς ὀρχήστρας βρισκόταν ὁβωμὸς τοῦ Διονύσου, ἡ θυμέλη, ὅπου στεκόταν ὁκορυφαῖος τοῦ χοροῦ· πίσω δὲἀπὸ τὴ θυμέλη ἔπαιρναν θέσι ὁαὐλητὴς καὶὁὑποβολέας. Ὁ δὲ χορὸς ἀποτελεῖἀναπόσπαστο στοιχεῖο τῆς τραγωδίας ἀσχέτως, φυσικά, ἂν μὲ τὸ πέρασμα τοῦ χρόνου δέχτηκε πολλὲς μεταβολὲς καὶὡς πρὸς τὸν ἀριθμὸ τῶν χορευτῶν καὶὡς πρὸς τὴν λειτουργικὴ του διάταξι καὶὡς πρὸς τὴν ἐνεργὸ του ἔνταξι- μεγάλη ἢ μικρὴ – στὰ δρώμενα τοῦδραματικοῦἔργου. Ὁ δὲ κορυφαῖος τοῦ χοροῦἐκτὸς τοῦὅτι ἐκφραζόταν μὲ τὶς κινήσεις τοῦ χοροῦ, μετετράπη καὶ σὲἕναν πρόσθετο ὑποκριτὴ (ἠθοποιὸ) γιὰ τὶς ἀνάγκες τῆς πλοκῆς τοῦἔργου, ἐκφράζοντας τὸ πλεῖστον καὶ τὸν προβληματισμὸ καὶ τὰ αἰσθήματα, τῆς κοινῆς γνώμης ποὺδιακατεῖχε τὸν δῆμο τῆς πόλης.

Ἡ Θυμέλη λοιπὸν στὸἀθηναϊκὸ θέατρο ἦταν ὁβωμὸς τοῦ Διονύσου, ποὺἦταν τοποθετημένος στὸ κέντρο τῆς ὀρχήστρας τοῦ θεάτρου καὶ στὶς βαθμίδες τοῦὁποίου στεκόταν ὁ κορυφαῖος τοῦ χοροῦ. Κατὰ τὸν Πλούταρχο, ἦταν γενικά, ὁἀνυψωμένος τόπος, ὁ σηκός, τὸ «ἕδος» δηλ. ἡἕδρα, τὸ βῆμα τοῦ κορυφαίου τοῦ χοροῦ. Ἡ Θεότητα τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου μὲ τὴν τριπλὴ τοῦἰδιότητα: θεὸς τῆς γονιμότητας καὶ προστάτης τῶν καλλιεργειῶν, ὁἐνθουσιαστικὸς Διόνυσος τοῦ πάθους, τῆς βακχείας καὶ διασκέδασης καὶὁ καταχθόνιος θεὸς ὡς Ζαγρεύς, συμβολίζοντας ἔτσι  ὅλον τὸν κύκλο τῆς Ζωῆς. Ὁ χορὸς γύρω ἀπὸ τὸν Βωμὸ του (Θυμέλη) ὑμνεῖ τὴν ζωή, τὸ πάθος καὶ τὸν θάνατο ὄχι μόνο ἐκείνον τοῦ θεοῦ, άλλά καὶ τὸν ἀνθρώπινο.

Ὁ Κύκλος του συμβολίζει τὴν ὁλότητα τῆς ζωῆς, τὴν ὁλοκλήρωσι καὶ πληρότητα, τὴν τελειότητα (τέλος= ὁἀνώτερος, ὁ τελικὸς σκοπὸς) καὶ τὴν αἰωνιότητα. Εἶναι τὸ σύμβολο ποὺἐνέχει ἄπειρη δύναμι, γιατὶ γεωμετρικὰ νοεῖται ὅτι δὲν ἔχει οὔτε ἀρχὴ οὔτε τέλος καὶ τὸ κυκλικὸ του ἄπειρο κρύβει μυστήρια τὸν προστατευτικὸ μανδύα, ὁὁποῖος δὲν προφυλάσσει μόνο – προστατευτικὰ - ἀπὸὁποιεσδήποτεὁρατὲς καὶἀόρατες κακόβουλες ἐνέργειες, ἀλλὰἐνέχει καὶἐκείνη τὴν ἐσωτερικὴ δύναμι καὶ λειτουργία γιὰ νὰ κατανοήσει ὁἄνθρωπος τὴν ἐγκόσμια δημιουργία καὶ νὰἀναχθῆ στὴν σύλληψι τῆς συμπαντικῆς ἁρμονίας, ἄποψι ποὺ θὰἐκφράσει ἰδιαίτερα ὁ Πλάτων.

Ἡ θυμέλη τώρα ἐκφράζει τὸ «ἱερὸμνῆμα τοῦθνήσκοντος θεοῦ» καὶἡ μνήμη τοῦὀργιαστικοῦ χοροῦ τῶν μαινάδων, ὁδηγεῖ στὴν "χορικὴ μέθη" ποὺ γίνεται πρόξενος νὰἔλθουν στὴν ἐπιφάνεια ὅλες οἱ κρυμμένες δυνάμεις τοῦἀσυνειδήτου, γιὰ νὰκαθαρθοῦνἀπὸ τὸν Θεὸ καὶ νὰὁλοκληρώσουν τὴν εὐδαιμονία τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης.

Ὁ χρόνος καὶὁ ρυθμὸς τῶν ἐποχῶν, εἶχε κυρίαρχη βαρύτητα στὴν θρησκευτικὴἐμπειρία τῶν παλαιότερων κοινωνιῶν. Μιὰ συνεχής, ἀέναη κυκλικότητα γέννησης – φθορᾶς, ζωῆς – θανάτου καὶἀναγέννησης πάλι, ποὺ περιστρέφεται γύρω ἀπὸθεϊκὲς δυνάμεις, ἀμετακίνητες, αἰώνιες, καὶἄφθαρτες, ἀποσυμβολίζονται μέσω τοῦκοσμικοῦ κυκλικοῦ χοροῦ. Σὲ αὐτόν, νοιώθει κανεὶς τὴν ἀνάγκη συμμετοχῆς γιὰ νὰἐξευμενίσει: τὸὑπάρχον πέρα ἀπὸ τὸ σωματικὸ «ἑαυτόν», καὶ γιὰ νὰἐξορκίσει τὸ τραγικὸ πεπρωμένο του.

V. Ο Κύκλιος χορός κατά τους Πυθαγορείους

  Σύμφωνα μὲ τοὺς Πυθαγορείους ἡ μουσική, ἡἀριθμητικὴ καὶἡ γεωμετρία ἦταν ἀλληλένδετες. Ὁ κύκλιος χορὸς ἐκφράζει τὴν ρυθμικὴ καὶ συγχρονισμένη κίνηση τῶν οὐρανίων σωμάτων τὰὁποῖα κινοῦνται κυκλικά, σύμφωνα μὲ μαθηματικοὺς λόγους (συλλογισμούς) καὶ ρυθμούς, συγκροτώντας ἕνα τέλειο ἁρμονικὸ σύνολο. Ἡ ρυθμικὴ καὶ συγχρονισμένη κίνηση τῶν χορευτῶν εἶναι ἀνάλογη τῆς τέλειας ἰσορροπίας τῶν οὐρανίων κινήσεων καὶἀντανακλᾶ τὴν ἁρμονικὴἀναλογία ποὺ διέπει τὸ σύμπαν, τὸ δὲ κέντρο τοῦ χοροῦ συμβολίζει τὸ κεντρικὸπῦρἢ τὴν κεντρικὴ «Ἑστία τοῦ Παντὸς»[36], ἡὁποία, κατὰ τὴν θεωρία τους, εἶναι ἡ πηγὴ τοῦ φωτός, τῆς θερμότητας καὶ τῆς ζωῆς. Ἀντανακλᾶ τὴν πίστι ἀφ’ ἑνὸς στὴν ἱερὴ καὶἀέναη φωτιὰ τῆς οἰκιακῆς «Ἑστίας» ποὺ προστατεύει ἡ θεὰἙστία, καὶἀφ’ ἑτέρου - σὲ Συμπαντικὴ διάστασι - ἡἙστία αὐτὴἔχει χαρακτῆρα ἑνὸς ἀμετακίνητου, θείου κέντρου ποὺἐκπέμπει ζωὴ καὶ τάξι, καθὼς γύρω του κινοῦνται ρυθμικὰὅλα τὰὑπάρχοντα στοιχεῖα.

Οἱ χορευτὲς λοιπόν, ἀναπαριστοῦν γύρω ἀπὸἕνα ἱερὸ σημεῖο (π.χ. ξόανον, Βωμὸς, ἡρῶον ) ἀκριβῶς αὐτὴ τὴν κίνησι ζωῆς καὶἁρμονίας. Μιμούμενοι, τὴν κυκλικὴ κίνησι τῶν οὐρανίων σωμάτων (ἥλιου, σελήνης, πλανητῶν, Γῆς καὶ «Αντίχθονος» = ἡἀντὶ- Γῆ), ὁ χορὸς λαμβάνει μιὰ μυστικο-τελετουργική διάστασι ποὺ θέλει νὰἑνώσει τὸν πραγματικὸ- κοσμικὸ, αἰσθητὸ κόσμο μὲἐκείνον τῆς θείας συμπαντικῆς τάξης. Ἔτσι οἱ χορευτές, ὅταν κινοῦνται ὁμόκεντρα, σὲ συγχρονισμὸ μὲ μουσικὰ μέτρα βασισμένα σὲἀριθμητικὲς ἀναλογίες, θεωρεῖται ὅτι «συμπαρασύρονται» μέσα στὴν ἁρμονία τῶν οὐρανίων κινήσεων (ἐναρμόνισι ψυχῆς μὲ τὸ θείον) καὶ δια-μορφώνουν ἀκόμη καὶ μὲ τὸν «εἰκότα λόγον»[37] τὴν εἰκόνα καὶ λειτουργία μίμησης τῆς θείας δημιουργίας, ἐνῶἡ κίνησι καὶἡἐνθουσιαστικὴ (ἐν +θεὸς+ οὐσία =ἡ οὐσία, τὸ πνεῦμα τοῦ θεοῦ κινεῖται μέσα μου) φόρτισι λειτουργεῖ στὴν ψυχὴ τους ὡς κάθαρσι[38].

VΙ. Ο Κύκλιος χορός κατά τον Πλάτωνα.

 Ἀξίζει νὰ σταθῆ κάποιος καὶ στὴν ἄποψι περὶ τοῦ κύκλιου χοροῦ ποὺἔχει ἐκφράσει ὁ Πλάτων, διατυπώνοντας ἀνάλογη θέσι, ὅτι δηλ. ὁ χορὸς εἶναι εἰκόνα τῆς τάξης καὶ τοῦ ρυθμοῦ τῶν οὐρανίων σωμάτων. Κατ’ ἀρχὰς βλέπει τὸν κύκλο ὡς ἕνα φιλοσοφικὸ σύμβολο καὶὄχι ἕνα γεωμετρικὸἢἀρχιτεκτονικὸ σχῆμα. Τὸν θεωρεῖὡς τὴν ἔλλογη πύλη τοῦ νοῦ (ὡς τέλεια μορφὴ κίνησης) γιὰ νὰ τὸν καθοδηγήσει ἀπὸ τὸν ἀτελῆ, μεταβλητό, αἰσθητὸ κόσμο, στὴν συμμετρία, τάξι καὶἁρμονία τοῦ σύμπαντος, συνδέοντας ἔτσι τὸ μεταβλητὸ καὶ τὴν φθορὰ τῆς Φύσης καὶ τοῦ αἰσθητοῦ κόσμου, μὲ τὸἀμετάβλητο, αἰώνιο καὶ τέλειο τοῦ "ἄλλου" - Ἰδεατοῦ του κόσμου[39]. Στὴν βάσι αὐτή, θεωρεῖ καὶτὸν κύκλιο χορό, ὡς τὸν ἰδανικό, διότι πέραν ἀπὸ τὴν σωματικὴἄσκησι καὶ τὴν ψυχαγωγία ποὺ προσφέρει, ταυτόχρονα εἶναι καὶ τὸ (θεῖον) δώρημα[40] γιὰνὰ συναισθανθῆὁ μέτοχος τὴν ψυχικὴἁρμονία καὶ τὴν κοσμικὴ εὐρυθμία καὶ τάξι ποὺσὺν -ἑνωτικὰ διαπνέεται τὸ σύμπαν.

Ὁ χορὸς εἶναι ἡ εἰκόνα μίμησης τῆς θείας εὐταξίας καὶἁρμονίας καὶὡς ἐκ τούτου πρέπει νὰ γίνει τὸ σύμβολο μιᾶς εὔνομης πολιτείας μὲ σκοπὸ νὰ τὸν ἐντάξει στὴν ἀγωγὴ τῶν παίδων μαζὶ μὲ τὴν μουσικὴ καὶ τὴν γυμναστικὴ[41]. Ὁ  σωστὸς πολίτης ὀφείλει νὰ διδαχθῆ καὶ τὰ δύο εἴδη χορῶν, σύμφωνα μὲ τὴν διάκρισι ποὺ κάνει ὁ Πλάτων: καὶ τοὺς Ἐνδόξους, Εὐγενεῖς χοροὺς , ποὺ συνδέονται μὲ τὴν πολεμικὴἢ θρησκευτικὴ προετοιμασία (π.χ. ὁ πυρρίχιος χορός), καὶ μὲ τοὺς Εἰρηνικοὺς ποὺ πραγματοποιοῦνται σὲ τιμητικὲς ἑορτὲς θεῶν καὶ σὲ κοινωνικὲς τελετὲς (π.χ. σὲ γάμους, ἑορτινές πομπές, συμπόσια). Τὸὄφελος θὰ εἶναι πολλαπλὸ: σωματικὸ μὲ τὴν ἄσκησι, ψυχικὸ-πνευματικὸ μὲ τὴν καλλιέργεια ἀρετῆς καὶἠθικῆς, καθὼς καὶ μέσον χαρᾶς καὶ κάθαρσης, καὶἐπίσης κοινωνικό, ἐπειδὴ συμβάλλει στὴν συλλογικὴ σύμπνοια καὶ συνοχὴ.[42].

 Ἡ δυναμικὴ αὐτῆς τῆς παράδοσης περὶ τοῦ «κύκλιου χοροῦ» ἐνσωματώθηκεἀνεξίτηλα τόσο στὴν βιωματική λαογνωσία καὶἐθιμικὴ λαογραφία ὅσο καὶ στὴν χριστιανικὴ τελετουργία ἀπὸ τὸν 4^ον μ.Χ αἰῶνα. Συγκεκριμένα ὁ Κύκλιος χορὸς ὁμοιάζει πλέον μὲ λατρευτικὴ τελετουργία, ὡς κάτι ἱερουργικό τῆς ψυχῆς τοῦἀνθρώπου, ποὺὁδηγεῖ στὴν ὑπέρβασι– κάθαρσι καὶὅταν μετουσιώνεται σὲ μιὰμεταφυσικὴἀνάγκη, αὐτὴ εἶναι ἱκανὴ νὰ τὸν συμφιλιώνει μὲ τὰ κοσμικὰ δρώμενα καὶ γεγονότα, χαρίζοντας τοῦἐσωτερικὴ εὐφορία καὶ εἰρήνη.

Ἕνα στοιχεῖο πρόσληψης της καὶἐπίκλησης εἶναι ἡἀνύψωσι τοῦ δεξιοῦ χεριοῦ καὶ τὸ «κροτάλισμα»[43] μὲ τὸν μέσο δάκτυλο τοῦ πρωτοχορευτοῦ, κυρίως, ποὺἐπικαλεῖται τὸν συμπαντικὸ ρυθμὸ τῆς ζωῆς καὶ τὴν ἐπιθυμία (έπί)κοινωνίας τῆς θείας συμβολῆς (πρόνοιας) στὴν ἀνθρώπινη πρόσκαιρη διαδρομὴ τῆς ζωῆς του. Ἕνα στοιχεῖο ποὺἐνσωμάτωσε καὶἡ χριστιανικὴ θεία λειτουργία κατ’ ἐπιρροὴ καὶἀπὸ τὸν τύπο τοῦ αἰγυπτιακοῦ σταυροῦ, σχήματος Τ μὲ κύκλο στὸἄνω μέρος: ὅπως στὴν παραπλήσια α’ εἰκόνα, ὅπου τὸ πάνω μέρος τοῦ σταυροῦ καλύπτεται ἀπὸτὸν ἀέναο κύκλο τῆς ἀθανασίας καὶ τῆς ἐγκόσμιας ἰσορροπίας, ἁρμονίας καὶ εἰρήνης, μὲ τὴν ἐκφώνησι τοῦἱερέως : «εἰρήνη πᾶσι», σχηματίζοντας μὲ τὰ δάκτυλα τὸν «Ὅλο συμπαντικὸ κύκλο τῆς δημιουργίας τῆς Κτίσεως καὶ τῆς θείας πρόνοιας», εὐχόμενος τὴν ἐγκόσμια εἰρήνη καὶ τὴν «εἰς τὴν ἑαυτοῦ ψυχὴν γαλήνην » τοῦ συλλειτουργοῦντος πιστοῦ.

Πίνακας Αρχαίων Κύκλιων Χορών

Σημειώσεις

[1] Γιὰ τὸν Ἕλληνα τῆς Ἀρχαίας Ἑλλάδας, ἡποίησι, ἡ μουσικὴ καὶ ὁ χορὸς ἀποτελοῦσαν τὴν τριπλὴ ὄψι μιᾶς ἑνιαίας τέχνης, ποὺ τὴν ὀνόμαζαν "ὄρχησιν", ἐθεωρεῖτο τέχνη τῶν Μουσῶν. Ὁ Ἕλληνας χόρευε τὴν ποίησι, ἑρμηνεύοντας μὲ ρυθμικὲς κινήσεις τοῦ σώματος στίχους ποὺ ἀπήγγειλε ἢ τραγουδοῦσε κάποιοςἄλλος. Ὁ ὅρος ὄρχησις σήμαινε ταυτόχρονα μουσικὴ καὶ χορό. / Μάλιστα «Κατὰ τὴν Ὁμηρικὴν ἐποχὴν ἡ μολπή καὶ ἡ όρχηστύς, δηλαδὴ ὁ χορὸ ς καὶ τὸ τραγούδι, ἐθεωροῦντο ὄχι μόνον «ἀναθήματα δαιτός», δηλαδὴ συμπληρώματα τοῦ συμποσίου, ἀλλὰ μαζύ μὲ τὰς ἀγωνιστικὰς ἀσκήσεις ἦσαν τὸ κυριώτατον μέσον ἀναπαύσεως ἀπὸ τοὺς πολεμικοὺς ἀγῶνας καὶ τὰς κακουχίας καὶ τὸ ἐπίσης κυριώτατον χαρακτηριστικὸν τῶν δημοσίων καὶ ἰδιωτικῶν τῆς ἐποχῆς ἐκείνης ἑορτῶν. Ἡ ὀρχηστύς καὶ ἢ Ἱμερόεσσα ἀοιδή, ἡ γλυκερὴ μολπή καὶ ὁ άμύμων όρχησμός, ὁ φιλοπαίγμων, τοῦ ὁποίου ἠγεῖτο θεῖος ἀοιδὸς ἔχων φόρμιγγα λίγειαν, εἶναι συχνόταται ἐκφράσεις τοῦ Ὅμήρου, ὁ ὁποῖος καὶ αὐτοὺς τοὺς ἀρχηγοὺς καὶ τοὺς βασιλεῖς ἀποκαλεῖ ὀρχάμους ἀνδρῶν κα ὶὀρχάμους λαῶν, δηλαδὴ κορυφαίους τῆς πολεμικῆς χορείας, ἤτοι αὐτῆς τῆς μάχης» Ι.Ε. ΧΡΥΣΑΦΗ, Η ‘Ορχησις των Αρχαίων Ελλήνων, ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟΝ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ, ΕΚΔ.  Ι. Ν. ΣΙΔΕΡΗΣ, Αθήναι, 1932, σελ.211.

[2]Ρένα Λουτζάκη, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΕΓΚΥΚΛΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 93-, σελ.73-74// Στέλλα Μανδαλάκη, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΜΙΝΩΪΚΗ ΚΡΗΤΗ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 93-3, σελ.15

[3] Ο Λουκιανός στο έργο του «Περί Ορχήσεως», § 15, αναφέρει: «… ὅτι τελετὴν οὐδεμίαν ἀρχαίαν ἔστινε ὑρεῖν ἄνευ ὀρχήσεως, Ὀρφέως δηλαδὴ καὶ Μουσαίου καὶ τῶν τότε ἀρίστων ὀρχηστῶν καταστησαμένων αὐτάς, ὥς τι κάλλιστον καὶ τοῦτο νομοθετησάντων, σὺν ῥυθμῷ καὶ ὀρχήσει μυεῖσθαι.»Μετφ.«…οὐδεμία ἀρχαία τελετὴ δὲν γίνεται χωρὶς ὄρχησι. Ὁ Ὀρφέας καὶ ὁ Μουσαῖος, οἱὁποῖοιἦτανστὴνἐποχὴτουςἀπὸτοὺςπλέονἀρίστουςὀρχηστὲςκαὶοἱὁποῖοιἵδρυσαντὶςμυστικὲςτελετές, ἐθεώρησαν ὅτι θὰ ἦταν πολὺ ὡραῖο νὰ γίνεται ἡ μύησι στὶς τελετές αὐτὲς μὲ ρυθμὸ καὶ ὄρχησι καὶ ἔτσι τὸ ἐθέσπισαν..

[4]Αγγελάκου Μαρία: Από τη διονυσιακή λατρεία στη θεατρική πράξη. Εκδόσεις Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας και Θρησκευμάτων, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς, Αθήνα 2015, σελ.7-8.

[5]ἩΚυβέληεἶχεπολλὲςὁμοιότητεςμὲἄλλεςθεὲςὅπωςἡΡέα (μητέρατῶνθεῶνστὴνἑλληνικὴμυθολογία) συμβόλιζετὴνδύναμιτῆςφύσης, τὴνγονιμότητακαὶτὴνἀέναηἀναγέννησι. ἩΚυβέληἦτανμιὰἰσχυρὴθεότηταποὺσυνέδεετοὺςἀνθρώπουςμὲτὴνφύσικαὶτὴνζωή, καὶἡλατρείατηςεἶχεβαθιὲςρίζεςτότεστὴνἀρχαίαΜικρὰἈσία..

[6]Λουκιανού, ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ, 8,1-6: «ΠρῶτονδέφασινῬέανἡσθεῖσαντῆτέχνῃἐνΦρυγίᾳμέντούςΚορύβαντας, ἐνΚρήτῃδέτούςΚουρῆταςὀρχεῖσθαικελεῦσαι»Μετφ. Υπάρχει η άποψι ότι η Ρέα αρχικά γοητεύτηκε από αυτήν την τέχνη και διέταξε να χορέψουν οι Κορύβαντες στη Φρυγία και οι Κουρήτες στην Κρήτη.

[7]Στον ΑπολλόδωροΑ, 1, 6 -7) διαβάζουμε: «Ὀργισθεῖσα δε ἐπὶτούτοιςῬέαπαραγίνεταιμὲνεἰςΚρήτη, ὁπηνίκατὸνΔίαἐγκυμονοῦσαἐτύγχανε, γεννᾷδεἐντῷἄντρῳτῆςΔίκτηςΔίακαὶτοῦτονμὲνδίδωσιτρέφεσθαιΚούρησιτεκαὶταῖςΜελισσέωςπαισὶνύμφαις, ἈδραστείᾳτεκαὶἼδη. αὗται μὲνοὖντὸνπαῖδαἔτρεφοντῷτῆςἈμαλθείαςγάλακτι, οἱδεΚούρητεςἔνοπλοιἐντῷἄντρῳτὸβρέφοςφυλάσσοντεςτοῖςδόρασιτὰςἀσπίδαςσυνέκρουον, ἵναμὴτῆςτοῦπαιδὸςφωνῆςὁΚρόνοςακούση.ΡέαδελίθονσπαργανώσασαδέδωκεΚρόνῳκαταπιεῖνὡςτὸνγεγεννημένονπαῖδα»./Μετάφ. ἘπειδὴὀργίστηκεἡΡέαμὲτὶςπράξειςτοῦΚρόνου (νὰκαταβροχθίζειδηλ. τὰπαιδιὰτου), κατὰπρῶτονκαταφεύγειστὴνΚρήτη, ὅτανσυνέβηνὰεἶναιἔγκυοςστὸνΔία, καὶμετὰγεννᾶστὸΔικταῖονἌνδρονκαὶπαραδίδειἐκεῖ  (τὸνΔία) στοὺςΚουρῆτεςνὰτὸνπροσέχουνκαὶστὰπαιδιὰτοῦΜελισσέα, δηλ. στὶςνύμφεςἈδράστειακαὶἼδη. ΑὐτὲςλοιπὸντὸνἀνέτρεφανμὲτὸγάλατῆςἈμαλθείας, οἱδὲΚουρῆτεςποὺἦτανἔνοπλοιστὸἌνδρον, (προ)ἐφύλασσαντὸβρέφοςπροσκρούοντεςτὶςἀσπίδεςμὲτὰδόραταγιὰνὰμὴνἀκούειὁΚρόνος τὸκλάματοῦπαιδιοῦ. ἩδὲΡέαἀφοῦἐσπαργάνωσεμίαπέτρα, ποὺἔμοιαζεμὲτὸνεογέννητοπαιδί, τὴνἔδωσεστὸνΚρόνονὰτὴνκαταπιεῖ. / ΣτὸθέμαἀναφέρεταικαὶὁΕὐριπίδης, στὶςΒάκχες, στίχ.: 120-166

[8] «Για την προέλευση του ονόματος του πυρρίχιου αντλούμε πληροφορίες από τους αρχαίους Έλληνες συγγραφείς… οι περισσότεροι που αναφέρονται σ’ αυτόν θεωρούν ότι οι Κουρήτες ήταν εκείνοι που τον δημιούργησαν (Πίνδαρος, Πλάτων, Καλλίμαχος, Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Στράβων), ενώ άλλοι θεωρούν ως δημιουργό του τη θεά Αθηνά (Διονύσιος Αλικαρνασσεύς, Λουκιανός), τον Πύρριχο απο την Κρήτη (Στράβων), τους Διόσκουρους (Πλάτων) και τις Αμαζόνες (Καλλίμαχος).πηγή: Βασιλική Κων. Πανάγου, ΠΥΡΡΙΧΙΟΣ ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 67, σε.73

[9]Λουκιανού, ΠΕΡΙ ΟΡΧΗΣΕΩΣ (7)«ἡ γοῦν χορεία τῶν ἀστέρων καὶἡ πρὸς τοὺς ἀπλανεῖς τῶν πλανήτων συμπλοκὴ καὶ εὔρυθμος αὐτῶν κοινωνία καὶ εὔτακτος ἁρμονία τῆς πρωτογόνου ὀρχήσεως δείγματάἐστιν. κατ᾽ὀλίγον δὲ αὐξανομένη καὶ τῆς πρὸς τὸ βέλτιον ἀεὶ προσθήκης τυγχάνουσα, νῦν ἔοικεν ἐς τὸἀκρότατον ἀποτετελέσθαι καὶ γεγενῆσθαι ποικίλον τι καὶ παναρμόνιον καὶ πολύμουσον ἀγαθόν». Μετφ. Ἡ κίνησι τῶν ἄστρων, ἡ περιφορὰ τῶν πλανητῶν γύρω ἀπὸ τοὺς ἀπλανεῖς καὶἡ εὔρυθμη σχέσι τους καὶ ἡ   ἁρμονία εἶναι δείγματα τῆς ἀρχέγονης ὄρχησης. Αὐτὴἀναπτυσσομένη καὶ βελτιωμένη σταδιακὰ μὲ νέα προσθῆκες, φαίνεται ὅτι ἔφθασε σήμερα στὴν ἄκρα τελειότητα καὶ κατέστη πολύμορφο καὶ παναρμόνιο καὶ πολύμουσο ἀγαθό.// Ἰδὲγιὰ τὸ θέμα καὶΝεκτάριο Π. Γιούτσο, Η μαγεία του κυκλικού χορού, Βάσκανος Οφθαλμός, Σύμβολα Μαγείας από Ιδιωτικές Αρχαιολογικές Συλλογές, ΑΘΗΝΑ 2010 και ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ Κ. ΧΑΤΖΗΓΙΩΣΗ, « Το κύκλιο ορχηστικό άσμα του Διθυράμβου τον 7ο αι. π.X. - Μυθολογική και Αρμονική χωρική αντίληψη » Αθήνα, 2024

[10]Γιαννης Σακελλαράκης, Η ΝΕΑ ΕΡΕΥΝΑ ΣΤΟ ΙΔΑΙΟ ΑΝΔΡΟ (1982-1984), Αρχαιολογία και Τέχνες, 15-2, σελ.17

[11] ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ Κ. ΧΑΤΖΗΓΙΩΣΗ, « Το κύκλιο ορχηστικό άσμα του Διθυράμβου τον 7ο αι. π.X. - Μυθολογική και Αρμονική χωρική αντίληψη » Αθήνα, 2024, σελ.16, 30

[12]Ἀξίζει νὰ σημειωθῆὅτι ἡ σύνδεσι τοῦ Σπηλαίου μὲ «ἐνσάρκωσι» ἑνὸς «θείου βρέφους» γιὰ νὰ τονισθῆ τὸ μέγεθος καὶἡ σπουδαιότητα τῆς «ἀρχῆς» ἑνὸς σπουδαίου γεγονότος, ἢ μιᾶς ἀναδημιουργίας τῆς φύσεως καὶτοῦἀνθρώπου, εἶναι ἤδη γνωστὴἀπὸ τὴν προϊστορική περίοδο καὶ τὴν ἱστορία τῶν Ἀσσυρίων. (Μέγιστος θεὸς ὁ Ἀσσούρ, θεὸς τοῦἭλιου, δημιουργὸς τοῦ σύμπαντος καὶ τῆς ἀνθρωπότητας) ὉΛαμαστοῦ, τῶν Σουμερίων (3.000 π.Χ) ζοῦσε στὰ βουνὰ καὶἔτρωγε ἐγκύους καὶ παιδιά.. Πολὺἀργότερα ὁ Μίθρας, μιὰ κύρια θεότητα Ἰνδοϊρανικῆς καταγωγῆς, ἐξέφραζε μιὰ μυστικιστικὴ λατρεία τοῦ Φωτὸς καὶ τοῦἀήττητου Ἥλιου ποὺἄνθησε μὲ τὸν πανθεϊστικὸ συγκρητισμὸ τὸν 1^ονἕως καὶ τὸν 3^ον αι. μ.Χ. στὴ Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, μὲ πολὺ μεγάλη ἐπιρροή. Γεννήθηκε 25 Δεκεμβρίου σὲἕνα σπήλαιο ποὺ θεωροῦνταν «εἰκόνα τοῦ σύμπαντος» στὴν ὁποία ὁ Μίθρας εἰκονίζεται (παντοδύναμος) νὰ σκοτώνει ἕναν ταῦρο, μέσα σὲ μιὰ σπηλιά, ἐνῶ τὴν σκηνὴ πλαισιώνει ὁ νυχτερινὸς οὐρανὸς γεμάτος ἀστέρια. Γιὰ νὰ τὸν καταπολεμήσει ἡἘκκλησία μετέθεσε τὴν ἐνσάρκωσι καὶ Γέννησι τοῦ Χριστοῦ (θεῖον βρέφος) στὴν ἴδια γενέθλια  ἡμερομηνία τὸν 4^ὂν αἰῶνα μ.Χ, ἐνῶἡ λαϊκὴ καὶ λόγια ὑμνογραφία καὶἡἁγιογραφία, τὴν φτωχικὴ Φάτνη τὴν μετέτρεψαν σὲ «συμπαντικὸ» Σπήλαιο καὶ μὲ θαυμαστὸ φωτεινὸἄστρο νὰ καθοδηγεῖ τοὺς Μάγους καὶὁ Χριστὸς εἰκονίσθη ὡς τὸ «Φῶς τοῦ κόσμου». Κοντὰ σὲ αὐτὰἂς ἀναφερθῆ καὶτὸ μυθικὸ Σπήλαιο στὴν Πολιτεία  τοῦ Πλάτωνα, τὸὁποῖο μὲ τὸν συμβολισμὸ του,  ἐπεξηγεῖ «μὲ πνευματική γενεσιουργία» τὴν θεωρία τῶν ἰδεῶν του μὲ τὸν αἰσθητὸ καὶἰδεατὸ κόσμο. Σὲ Σπήλαιο (τῆς Πάτμου) ἐπίσης γράφεται ἡἈποκάλυψι ἀπὸ τὸν ΕὐαγγελιστὴἸωάννη..

[13]Παπαϊωάννου Χριστίνα, O ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΑ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ, Θεσσαλονίκη 2009, σελ.49

[14] Ιωάννης Τσουχλαράκης, ΟΙ ΧΟΡΟΙ ΤΗΣ ΚΡΗΤΗΣ, μύθος, ιστορία, παράδοση,Αθήνα 2000

[15] ΚΡΙΤΣΩΤΑΚΗ ΜΑΡΙΑΝΘΗ, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗ ΜΙΝΩΙΚΗ ΚΡΗΤΗ, ΤΡΙΚΑΛΑ 2000, σελ.14

[16] Στέλλα Μανδαλάκη, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΜΙΝΩΪΚΗ ΚΡΗΤΗ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 93-3, σελ.16

[17] Αυτόθι, σελ.

[18]Στέλλα Μανδαλάκη, Η αναζήτηση του υπερβατικού, ΜΙΝΩΪΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ- ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΙΣ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΗΡΑΚΛΕΙΟΥ, σελ.101

[19]Αγγελάκου Μαρία: Από τη διονυσιακή λατρεία στη θεατρική πράξη. Εκδόσεις Υπουργείο Πολιτισμού, Παιδείας και Θρησκευμάτων, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς, Αθήνα 2015, σελ.8

[20] ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΒΑΡΘΗ, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑΣ ΣΤΟΝ ΑΙΓΑΙΑΚΟ ΧΩΡΟ ΚΑΤΑ ΤΗ 2η ΧΙΛΙΕΤΙΑ π.Χ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2015, σελ.4-5,8.

[21]ΣΤΕΛΛΑ ΜΑΝΔΑΛΑΚΗ, Χορεύοντας με την Αριάδνη. Ταξίδι στη γοητεία των χορευτικών δρώμενων της μινωικής Κρήτης, «Θερινές διαλέξεις» Ερευνητικού Κέντρου Κνωσού Βρετανικής Σχολής Αθηνών, Βίλα Αριάδνη, Πέμπτη 6 Ιουλίου 2023, https://www.academia.edu

[22]ΣΤΕΛΛΑ ΜΑΝΔΑΛΑΚΗ, Αυτόθι.

[23]ΣΤΕΛΛΑ ΜΑΝΔΑΛΑΚΗ, Αυτόθι

[24]ἩμετάφρασιτοῦΚειμένου (στίχ. 590-606), καὶτὰσχόλιαποὺἀναφέρθηκανεἶναιἀπὸτὸΣχολικὸβιβλίο: Ομηρικά Έπη Ιλιάδα (Β Γυμνασίου): «Κι έναν χορόν ιστόρησεν ο μέγας ζαβοπόδης,/ όμοιον μ' αυτόν που ο Δαίδαλος είχε φιλοτεχνήσει /της Αριάδνης της λαμπρής εις της Κνωσού τα μέρη. /Αγόρια εκεί, πολύπροικες παρθένες εχορεύαν / κι εγύριζαν χεροπιαστοί· και οι κόρες εφορούσαν / λινά ενδύματα λεπτά, κι είχαν τα παλικάρια /από το λάδι λαμπερούς καλόγνεστους χιτώνες. /Λαμπρά στεφάνια είχαν αυτές, είχαν χρυσά εκείνοι / μαχαίρια, που απ' αργυρούς κρεμιόταν τελαμώνες· / και πότ' ετρέχαν κυκλικά με πόδια μαθημένα, /ωσάν σταμνάς, οπού τροχόν αρμόδιον στην παλάμην / τον τριγυρνά καθήμενος να δοκιμάσει αν τρέχει, / και πότε αράδα έτρεχαν αντίκρυ στην αράδα. / Και τον ασύγκριτον χορόν τριγύρω εδιασκεδάζαν / πολύς λαός και ανάμεσα ο αοιδός ο θείος / κιθάριζε· και ως άρχιζεν εκείνος το τραγούδι / δυο χορευτές στη μέση τους πηδούσαν κι εγυρίζαν».

[25] “λείηναν δὲχορόν, καλὸνδ᾽εὔρυνανἀγῶνα./ κῆρυξδ᾽ἐγγύθενἦλθεφέρωνφόρμιγγαλίγειαν / Δημοδόκῳ·ὁδ᾽ἔπειτακί᾽ἐςμέσον·ἀμφὶδὲκοῦροι / πρωθῆβαιἵσταντο, δαήμονεςὀρχηθμοῖο, / πέπληγονδὲχορὸνθεῖονποσίν. αὐτὰρὈδυσσεὺς / 265 μαρμαρυγὰςθηεῖτοποδῶν, θαύμαζεδὲθυμῷ”.

[26]Ἡ Γεωμετρικὴ περίοδος στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα εἶναι μιὰἐποχὴ ποὺἐκτείνεται ἀπὸ τὸ 1100 π.Χ. ἕως τὸ 700 π.Χ. Ὀνομάστηκε ἔτσι ἐξαιτίας τὴν ἀγάπης ποὺἐπιδεικνύεται γιὰ τὰ γεωμετρικὰ μοτίβα. Εἶναι ἡ μεταβατικὴἐποχὴ μετὰ τὴν κατάρρευσι τῶν Μυκηναίων, καὶ χαρακτηρίζεται ἀπὸ σημαντικὲς ἀλλαγὲς στὴν κοινωνία καὶ τὴν πολιτικὴὀργάνωσι, μὲ μετακινήσεις πληθυσμῶν καἱ τὴν ἔναρξι τοῦ Β' ἀποικισμοῦτῆς Δύσης ( Κεντρικὴ καὶ Κάτω Ἰταλία, Σικελία), ποὺἔμελλε νὰ διευρύνει τοὺς ὁρίζοντες τοῦἙλληνικοῦ κόσμου καὶπάλι πέρα ἀπὸ τὰὅρια τοῦ Αἰγαίου. Ἐπίσης ἔχουμε τὴν ἵδρυσι πόλεων κρατῶν, τὴν ἐμφάνισι καὶ χρῆσι τοῦ σιδήρου, μὲἀξιόλογη ἐξέλιξι στὴν τέχνη, τὴν ἀνάπτυξι (μετὰ τὴν γραμμικὴ Β’) τῶν πρώτων ἑλληνικῶν ἀλφαβήτων, καὶ φυσικὰ εἶναι ἡ χρονικὴ περίοδος ἡὁποία συνδέεται μὲ τὴν ἐποχὴ τῶν ὁμηρικῶν ἐπῶν καὶ τὴν ἀνάπτυξι τῆς εἰκονιστικῆς ἀγγειογραφίας μὲ τὴν δημιουργία πολυπρόσωπων συνθέσεων. Δὲν πρέπει νὰ ξεχνοῦμε καὶ τὴν ἔναρξι τῶν Ὀλυμπιακῶν Ἀγώνων τὸ 776 π.Χ., ποὺ σηματοδοτεῖ τὴν μετεξέλιξι τῶν μεγάλων ὑπαίθριων ἱερῶν σὲ θρησκευτικά, ἀλλὰ καὶ πολιτικὰ κέντρα πανελλήνιας ἐμβέλειας.

[27] Νεκτάριος Π. Γιούτσος, Η μαγεία του κυκλικού χορού, Βάσκανος Οφθαλμός, Σύμβολα Μαγείας από Ιδιωτικές Αρχαιολογικές Συλλογές, ΑΘΗΝΑ 2010

[28]ΧρονολογικὰἡἈρχαϊκὴἐποχὴἀρχίζειμὲτὸσυμβατικὸ 700 π.Χ. καὶτελειώνειτὸ 508 π.Χ., χρονιὰποὺὁΚλεισθένηςθεμελίωσετὴνἀθηναϊκὴδημοκρατία·Ὁἀκριβὴςὅμωςχρονολογικὸςπροσδιορισμὸςεἶναιρευστὸςκαὶὅτικατὰκανόναὁχωρισμὸςμιᾶςἱστορικῆςἐξέλιξηςσὲπεριόδους, σὲφάσειςκλπ. εἶναικατὰτὸμᾶλλονκαὶἧττοναὐθαίρετος. Βασικὸχαρακτηριστικὸτῆςἐποχῆςεἶναιἡγένεσιτῆςπόλης-κράτουςμὲκυρίαρχοστοιχεῖοσύστασηςτηςνὰεἶναιτὸπολίτευμακαὶοἱτρεῖςβασικὲςτῆςἐπιδιώξεις: ἡἐλευθερία, ἡαὐτονομίακαὶἡαὐτάρκεια.

[29] ΕΛΕΝΗ ΜΑΝΑΚΙΔΟΥ, «ΙΔΙΟΝ Δ’ ΕΙΝΑΙ ΔΙΟΝΥΣΟΥ»: ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ Σ’ ΕΝΑΝ ΑΤΤΙΚΟ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΟ ΣΚΥΦΟ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΚΜΑΓΕΙΩΝ ΤΟΥ Α.Π.Θ., ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2005

[1][30]ΕΛΕΝΗ ΜΑΝΑΚΙΔΟΥ, «ΙΔΙΟΝ Δ’ ΕΙΝΑΙ ΔΙΟΝΥΣΟΥ…, Αυτόθι

[31] ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΑΚΟΣ, ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΕ ΑΙΓΑΙΑΚΑ ΣΦΡΑΓΙΣΤΙΚΑ ΔΑΧΤΥΛΙΔΙΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ, Ρέθυμνο, 2016 // και «Στην αρχαιότητα υπήρχαν και άλλες ένοπλες ορχήσεις, όπως ο Καλαβρισμός στη Θράκη και την Καρία (Μ. Ασία). Δεν είναι γνωστές οι ομοιότητες και οι διαφορές του με τον πυρρίχιο. Άλλος ένοπλος χορός ήταν ο Τελεσίας, στη Μακεδονία, που εκτελούνταν με ξίφη, του οποίου δεν έχουν εξακριβωθεί παραστάσεις, και τέλος η Καρπαία, στην οποία χόρευαν οι Αινιάνες και οι Μάγνητες, αρχαίες φυλές της Θεσσαλίας. Ο πυρρίχιος εκτελούνταν και στη Σπάρτη, όπου διατηρήθηκε για πολλούς αιώνες ως η καλύτερη εξάσκηση για τον πόλεμο…., Από εκεί έγινε η εισαγωγή του τον 6ο αι. π.Χ. στην Αθήνα, ως αγώνισμα των Μεγάλων Παναθηναίων, των Μικρών Παναθηναίων και, πιθανόν, και των εν Άστει Διονυσίων, που εκτελούσαν έφηβοι χορευτές με τη συνοδεία μουσικής, ατομικά ή ομαδικά, με τη φροντίδα ειδικών χορηγών, και ήταν μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακός, με παιδευτικό χαρακτήρα». Βασιλική Κων. Πανάγου, ΠΥΡΡΙΧΙΟΣ ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 67, σε.74

[32] Μαινὰς: προέρχεταιἀπὸτὸρῆμαμαίνομαι (= βρίσκομαι σὲμανία, ἔκστασι, παραφορά).ΛεγότανκαὶΒάκχεςὡςφανατικὲςὀπαδοὶ- ἀκόλουθοιτοῦΔιονύσου. Ἐκπροσωποῦντὴνθηλυκὴπλευρὰτῆςφύσης, οἱὁποῖεςἐνσαρκώνουντὸνοἰστρικόἐρωτικὸπαροξυσμὸκαὶτὴνἄγρια, ἀπελευθερωμένηπλευρὰτῆςφύσηςκαὶτοῦἀνθρώπου, ὅπουπάνωστὴνἐκστατικὴπαραφορά, χάνουνκάθεἔλλογοἔλεγχοκαὶκατακρεουργοῦντὸνΔιόνυσο. Ἡθεοφαγία, ἑρμηνεύεταιὡςθυσίαγιὰτὸνἐξιλασμὸκαὶτὴνσυμφιλίωσιτοῦἀνθρώπουμὲτὸνθεὸκαὶὡςἀπαραίτητοστοιχεῖοτῆςεὐγονίαςκαὶἀναγέννησιτῆςγῆς. πηγή: www.ancientgreecereloaded.com

[33]Ὁ ΠίνδαροςὀνομάζειὡςδημιουργὸτοῦδιθυράμβουτὸνἈρίωνα (ΠινδΟλ.13,18). ἘπίσηςκαὶὁἩρόδοτος (1,23) γράφει: « τον διθύραμβο διαμορφώνει τελειότερα τεχνικώς ο Αρίων που ακμάζει το 624 π.χ. ο οποίος συνέστησε στην Κόρινθο τον πρώτο διθυραμβικό χορό, τον « ορχούμενο σε κύκλο από πενήντα άνδρες άδοντες σε τάξι κατά στροφές και αντιστροφές»// «Για την μετέπειτα εξέλιξη του Διθυράμβου μετά τον Αρίωνα αναφέρονται οι μουσικές μεταρρυθμίσεις του Λάσου του Ερμιονέα (μουσικός και σοφιστής και δάσκαλος του Πινδάρου, ζώντας στην Αθήνα την εποχή των Πεισιστρατιδών: 527-510 π.Χ.) ο οποίος τελειοποιεί τον Διθύραμβο, τους εγκύκλιους χορούς και είναι ο πρώτος που γράφει θεωρία της Μουσικής. Ο Πλούταρχος στο έργο του: « Περί Μουσικής 29» λέει ότι ο Λάσος προσδίδει στο Διθύραμβο μεγάλη μουσική ποικιλία επιτρέποντας περάσματα από την μία μελωδία στην άλλη («λασίσματα») χρησιμοποιώντας τον ηχητικό πλούτο των αυλών»: ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ Κ. ΧΑΤΖΗΓΙΩΣΗ, « Το κύκλιο ορχηστικό άσμα του Διθυράμβου…, σελ.55,72

[34]ὉἈριστοτέλης( 384 -322 π.χ.) θεωρεῖὅτιοἱρίζεςτῆςτραγωδίαςκαὶἡγένεσιτοῦδράματοςπροέρχεταιἀπὸτοὺς«ἘξάρχοντεςτὸνΔιθύραμβο», Ὁ«ἔξαρχος»κάνειδιάλογοἢκαὶσυγκρούεταιμὲτὸνχορὸ (ἀρχ. ἀποκρίνεται–ὑποκρίνεται: Aριστ. Περί Ποητικής IV 2).

[35] «Ήταν η εποχή που την Αθήνα κυβερνούσε ο τύραννος Πεισίστρατος, ο οποίος ασκώντας φιλολαϊκή πολιτική ενίσχυσε τη λατρεία του θεού Διονύσου, καθιέρωσε τα «Μεγάλα ἤἐνἄστειΔιονύσια»καιητραγωδίαεντάχθηκεστοεπίσημοπλαίσιοτηςδιονυσιακήςγιορτής». Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας (Α, Β, Γ Γυμνασίου),I. HTPAΓΩΔIA, 1. H προέλευση της τραγωδίας: από τη διονυσιακή λατρεία στο δραματικό είδος.https://ebooks.edu.gr

[36] Σχετικές πηγές: Φιλόλαος (B 7, B 16 DK), Αέτιος II.7.7, Ιάμβλιχος (ΠερὶΠυθαγορικοῦβίου 82–85), Σιμπλίκιος (Εις τον Αριστοτέλην, Περί Ουρανού) 493,20

[37]Ὁ «εἰκώς λόγος» στοὺς Πυθαγορείους σχετίζεται μὲ τὴν γενικώτερη φιλοσοφικὴ τους μέθοδο, τὴν προσπάθεια τους δηλ. νὰ δώσουν ἀριθμητικὴ – ἀναλογικὴἐξήγησι γιὰ νὰ κατανοηθῆἡ κοσμικὴ τάξι., ἀκόμη κι' ὅταν αὐτὴ δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι ἀπόλυτα ἀποδεικτικὴἀλλὰ μόνο «πιθανὴ» ἢ «εἰκονική», νὰ ταιριάζει κατ’ ἀναλογία ἀντανακλώντας τὴν κοσμικὴἁρμονία. Ἔτσι, ὅταν ἀπέδιδαν τὰ στοιχεῖα ἢ τὶς κινήσεις τῶν οὐρανίων σωμάτων σὲ συγκεκριμένους ἀριθμητικοὺς λόγους, αὐτοὶ οἱ λόγοι θεωροῦνταν «εἰκεῖς» ἐπειδὴ μοιάζουν μὲ τὴν θεία ἀναλογία, ἀκόμη κι' ἂν δὲν εἶναι ἡἴδια ἡ θεία ἀλήθεια, κάτι ποὺ υἱοθέτησε σύμφωνα μὲ τὸν Πρόκλο (Πρόκλου, Εἰς τὸν Τίμαιον Πλάτωνος Α', παρ'. 5 (12-14), καὶὁ Πλάτων στὸν Τίμαιο. Κώστας Μπέης: ΕΙΣΗΓΗΣΗ: Ὁ εικώς λόγος στὸν πλατωνικὸ Τίμαιο: ἡἀναλογία μεταξὺ τοῦ μικροκοσμικοῦἀνθρώπου καὶ τοῦ μακροκοσμικοῦ σύμπαντος, kostasbeis.blogspot.com/21/3/2014

[38] Ιάμβλιχος (ΠερὶΠυθαγορικοῦβίου 82–85)

[39]ὉΠλάτωνστὸνΤίμαιο (35a–36d), περιγράφει τὸνκόσμοὡςἔμψυχοκαὶἔλλογοὄν, μὲδικὴτουψυχή, ἡὁποίαεἶναιστὸκέντροτοῦσύμπαντοςμὲσφαιρικὴμορφή. Τὴνσχηματοποιεῖδιαιρώνταςτηνμὲδύοκύκλους. ΤὸνΚύκλοτοῦ«Ταυτοῦ», ποὺἀντιστοιχεῖστὴσφαίρατῶνἀπλανῶνἀστέρωνκαὶσυμβολίζειτὴνἑνότητακαὶτὸἀμετάβλητοτοῦκόσμουκαὶτὸνΚύκλοτοῦΔιαφορετικοῦ, ποὺἐκφράζειτὶςτροχιὲςἑπτὰπλανητικῶνθεῶνγιὰνὰσυμβολίσειτὴνἀλλαγὴκαὶτὴνκίνησιτοῦχρόνου. ΟἱδύοκύκλοιμαζὶἐκφράζουντὴνἁρμονικὴσυνύπαρξιτοῦαἰώνιουκαὶτοῦμεταβαλλόμενουσὲἕναἁρμονικὸὍλον.

[40]Ὁ Πλάτων στοὺς Νόμους, Βιβλίο. Β’ (653a–654a, 665b), ἀναφέρει τὸν Ἀπόλλωνα, τὶς Μοῦσες καὶ τὸν Διόνυσο ὡς θεότητες ποὺ χάρισαν τὸν ρυθμό, τὸ τραγούδι καὶ τὸν χορὸ στοὺς ἀνθρώπους γιὰ νὰἐξευγενίσουν τὰἤθη τους. (Β’654a–655d): Ὁ χορὸς ὡς μέσο ἐκγύμνασης τοῦ σώματος καὶ διαμόρφωσης ἠθῶν·(Β’ 654a–655d): και στό (Β’665a–666b)ὁ πυρρίχιος χορός, καλλιεργεῖ θάρρος καὶἑτοιμότητα γιὰ μάχη., (Β’666b–667b) οἱ εἰρηνικοὶ χοροὶ (π.χ. γαμήλιοι, θρησκευτικὲς τελετὲς: καλλιεργοῦν ἠρεμία, ἐγκράτεια καὶ κοινωνικὴἁρμονία.

[41]Πλάτων, Νόμοι, Βιβλίο Ζ΄ (795d–796d). Ἀπὸ μικρὴἡλικία τὰ παιδιὰ πρέπει νὰ μαθαίνουν τραγούδι καὶ χορό· ὁ χορὸς πρέπει νὰἐντάσσεται στὴν ἀγωγὴ μαζὶ μὲ τὴν γυμναστική. (Ζ’ 797a–798c), Ὁ χορὸς ὡς μέσο ἐναρμόνισης σώματος καὶ ψυχῆς, συσχέτισι τοῦ ρυθμοῦ μὲ τὴν ἀρετὴ.

[42]Πλάτων, Νόμοι, Βιβλίο Ζ’ 812a

[43]Τὸ κροτάλισμα εἶναι ἀρχικὰἰδιότυπος ἦχος ποὺ παράγεται μὲ τὰ δάχτυλα, συχνὰ μὲ τὸν ἀντίχειρα καὶ τὸν μέσο κατὰ τὴν διάρκεια τοῦ χοροῦ. Σήμερα ἔχει χάσει τοὺς συμβολισμοὺς του καὶ θεωρεῖται ἕνα ρυθμικὸ στοιχεῖο γιὰ νὰ προσδώσει ἐνέργεια καὶ ζωντάνια στὸ χορό, κάνοντας τον πιὸἐνδιαφέροντα καὶἐκφραστικό. Ἀνάλογα τὴν τοπικὴἔκφρασι λέγεται καὶ «στράκα». Στὴν Κάρπαθο ὀνομάζεται «σταφίδα» καὶ κυριολεκτεῖὡς «τσαλίμι», δηλώνοντας τὴν στιγμὴ ποὺὁ χορευτὴς περιστρέφεται γύρω ἀπὸ τὸν ἑαυτὸ του. Στὴν ἀρχαία Ἑλλάδα, ὁ κρόταλος ἦταν γνωστὸς ὡς ἦχος μὲ τέχνημα ποὺἔμοιαζε μὲ τὰ σημερινὰ μανταλάκια, κατασκευάζονταν ἀπὸ διάφορα ὑλικὰ καὶ χρησιμοποιοῦνταν σὲ θρησκευτικὲς τελετὲς καὶ γιορτές, ὡς ἀποτροπαϊκό μέσον. Ἦταν συνδεδεμένος μὲ τὴν λατρεία τῆς θεὰς Δέρας καὶἄλλων θεοτήτων. Σήμερα ὁ κρόταλος χρησιμοποιεῖται σὲ χοροὺς κυρίως τῆς Καππαδοκίας γνωστοὶὡς χοροὶ τῶν κουταλιῶν. Πηγή : Εγκυκλοπαίδεια του Ελληνικού Χορού , Ευρετήριο : E-D199E

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

1. ΑΔ. Γ. ΚΡΑΣΑΝΑΚΗΣ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΧΟΡΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΚΡΗΤΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ, Εκδ. ΑΘΗΝΑ,2015
2. Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά , ΑΡΧΑΙΟΣ ΠΥΡΡΙΧΙΟΣ ΚΑΙ ΠΥΡΡΙΧΙΣΤΡΙΕΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 90
3. Άννα Λάζου, Πολυζώης Κοτσανάδας-Δημόπουλος, Ειρήνη Κοσμά, Μαρία Κρητικού, Σωτήρης Μπεκάκος, Χρήστος Προσύλης, Θωμαή Ραγιά, Ρουμιάνα Τσαλκιτζή: Αρχαία Όρχηση – Θεωρία & πράξη, Εκδ. ΒΡΟΤΕΑΣ, Αθήνα, 2024
4. Βασίλειος Καρφής, ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ: ΔΟΜΗ, ΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ‘ΧΟΡΕΥΤΙΚΟΤΗΤΑΣ, Αθήνα 2018
5. Βασιλική Κων. Πανάγου, ΠΥΡΡΙΧΙΟΣ ΧΟΡΟΣ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΑΑΗΝΙΚΗ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕ-ΧΝΕΣ 67
6. Γιανκάκη Νικολέτας «Ο ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΟΙ ΛΑΤΡΕΥΤΙΚΕΣ ΤΕΛΕΤΕΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ» 2016
7. Γκούβα Θεόδωρου, Η ΕΠΙΓΡΑΣΗ ΕΝΟΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΤΣΑΜΙΚΟΥ Η ΚΛΕΦΤΙΚΟΥ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΙΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ ΕΝΗΛΙΚΩΝ ΧΟΡΕΥΤΩΝ, Θεσσαλονίκη, 2021
8. ΕΛΕΝΗ ΜΑΝΑΚΙΔΟΥ, «ΙΔΙΟΝ Δ’ ΕΙΝΑΙ ΔΙΟΝΥΣΟΥ»: ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ Σ’ ΕΝΑΝ ΑΤΤΙΚΟ ΜΕΛΑΝΟΜΟΡΦΟ ΣΚΥΦΟ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΚΜΑΓΕΙΩΝ ΤΟΥ Α.Π.Θ., ΕΓΝΑΤΙΑ 9/ 2005, ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΕΤΗΡΙΔΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΤΕΥΧΟΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2005
9. Ζώζη Δ. Παπαδοπούλου, ΧΟΡΟΙ TOY AΠΟΛΛΩΝΑ- ΣΠΑΡΤΗ · ΔΗΛΟΣ – ΔΕΛΦΟΙ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ, 90-5
10. Ι.Ε. ΧΡΥΣΑΦΗΣ, Η ΟΡΧΗΣΙΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ, ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟΝ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΛΛΑΔΟΣ, ΕΚΔ. Ι. Ν. ΣΙΔΕΡΗΣ, Αθήναι, 1932
11. Κατερίνα Τσεκούρα , Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ, Αρχαιολογία και Τέχνες, 90-1
12. Καψωμένος Ε. (1996). Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση. Αθήνα: Πατάκης.
13. Κώστας Μπέης: ΕΙΣΗΓΗΣΗ: Ο εικώς λόγος στον πλατωνικό Τίμαιο: η αναλογία μεταξύ του μικροκοσμικού ανθρώπου και του μακροκοσμικού σύμπαντος, kostasbeis.blogspot.com/21/3/2014
14. ΚΛΕΟΠΑΤΡΑ Κ. ΧΑΤΖΗΓΙΩΣΗ, « Το κύκλιο ορχηστικό άσμα του Διθυράμβου τον 7ο αι. π.X. - Μυθολογική και Αρμονική χωρική αντίληψη » Αθήνα, 2024
15. Κόριννα (Αικατερίνη) Τριάντη Λατέλη, ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΚΟΣΜΙΚΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΠΕΡΙΟΔΟ ΤΩΝ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΩΝ (1261-1453), ΑΘΗΝΑ 2013
16. ΚΡΙΤΣΩΤΑΚΗ ΜΑΡΙΑΝΘΗ, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗ ΜΙΝΩΙΚΗ ΚΡΗΤΗ, ΤΡΙΚΑΛΑ, 2000
17. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΣΤΕΦΑΝΑΚΟΣ, ΤΕΛΕΤΟΥΡΓΙΚΕΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΣΕ ΑΙΓΑΙΑΚΑ ΣΦΡΑΓΙΣΤΙΚΑ ΔΑΧΤΥΛΙΔΙΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΟΥ ΧΑΛΚΟΥ, Ρέθυμνο, 2016
18. Μαρία Αγγελάκου, ΑΠΟ ΤΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΣΤΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, ΥΠΕΠΘ, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς Διεύθυνση Μουσείων, 2015
19. ΜΟΥΣΟΥΡΑΚΗ ΜΑΡΙΑ, ΓΟΥΛΙΜΑΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, ΑΛΜΠΑΝΙΔΗΣ ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ, «H θεραπευτική επίδραση των μαγικών χορών στην αρχαία Ελλάδα» https://scientific-journal-articles.org/greek/free-online-journals
20. Νεκτάριος Π. Γιούτσος, Η μαγεία του κυκλικού χορού, Βάσκανος Οφθαλμός, Σύμβολα Μαγείας από Ιδιωτικές Αρχαιολογικές Συλλογές, ΑΘΗΝΑ 2010
21. Παγκοζίδης, Iωάννης, Φούντζουλας, Γεώργιος, Κουτσούμπα, Μαρία: ΜΟΡΦΙΚΟΙ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΧΟΡΕΥΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ: Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΕΘΙΜΟ ΤΗΣ ΑΠΟΚΕΡΑΣΙΑΣ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΙΤΣΙ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ, ΚΙΝΗΣΙΟΛΟΓΙΑ: Ανθρωπιστική Κατεύθυνση ΤΟΜΟΣ 7 Τεύχος 1
22. Παγκοζίδης Ιωάννης, ΜΙΑ ΕΘΝΟΧΟΡΟΛΟΓΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟ ΧΟΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΣΤΙΣ ΠΟΙΚΙΛΕΣ ΥΠΑΡΞΕΙΣ ΤΟΥΣ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΙΤΣΙ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ, 2023
23. Παπαϊωάννου Χριστίνα, O ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΑ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΑ ΔΡΩΜΕΝΑ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ, Θεσσαλονίκη 2009
24. ΠΑΡΑΣΚΕΥΗ ΒΑΡΘΗ, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑΣ ΣΤΟΝ ΑΙΓΑΙΑΚΟ ΧΩΡΟ ΚΑΤΑ ΤΗ 2η ΧΙΛΙΕΤΙΑ π.Χ. ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2015
25. Ρένα Λουτζάκη, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΕΓΚΥΚΛΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ τεύχ 93
26. Ρενάτα Δαλιανούδη, Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΛΑΟΓΡΑΦΟΥ ΠΑΝΤΕΛΗ ΚΑΒΑΚΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙ, ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΗΠΕΙΡΟ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 2016, ΔΩΔΩΝΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΜΟΣ ΜΕ΄–ΜΣΤ΄, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 2019, σελ. 353-384
27. Στέλλα Μανδαλάκη, Η αναζήτηση του υπερβατικού , ΜΙΝΩΪΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ- ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΙΣ ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΗΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΗΡΑΚΛΕΙΟΥ. Σελ.101
28. Στέλλα Μανδαλάκη, Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΜΙΝΩΪΚΗ ΚΡΗΤΗ, Αρχαιολογία και Τέχνες, 90-3
29. Χριστόδουλος Χάλαρης, Τό θέαμα ακρόαμα στούς πρώτους αιώνες τής επικράτησης του Χριστιανισμού ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ, 14-6.
30. Frederick Naerebout Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΑΑΔΑ- ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΚΑΤΑΝΟΗΣΗΣ, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, τεύχ.90