«Τό πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ» τοῦὌσκαρ Οὐάϊλντ

{Τό Πρόσωπο καί προσωπεῖο -Ἡ «Εἰκόνα» καί τό «Πρόσωπο»}

 Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

Τό ἔργο «Τό πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ» (The Picture of Dorian Gray) εἶναι τό μοναδικό μυθιστόρημα τοῦ Ὄσκαρ Οὐάιλντ (Oscar Wilde), Ἰρλανδοῦ συγγραφέα, ποιητοῦ  καί θεατρικοῦ δραματουργοῦ, τοῦ ὕστερου 19ου αἰῶνα. Πρωτοδημοσιεύθηκε τό 1890 σέ περιοδικό καί ἐκδόθηκε σέ ἐκτενέστερη μορφή τό 1891.

Εἶναι ἕνα κλασικό, αἰσθητικό μυθιστόρημα πού ἀναδεικνύει τήν σχέσι τῆς αἰσθητικῆς μέ τήν ζωή καί τήν Τέχνη καί τήν σχέσι τέχνης - ἠθικῆς, μέσα ἀπό μιά φιλοσοφική προσέγγισι. Στό ἔργο πρωταγωνιστεῖ ὁ νεαρός Ντόριαν ὁ ὁποῖος παραμένει πάντα νέος, ἐνῶ τό πορτραῖτο του γερνάει καί παραμορφώνεται ἀπό τίς ἀνήθικες πράξεις του, καθρεφτίζοντας στήν «ὄψι» τῆς Εἰκόνας τήν σῆψι τῆς ψυχῆς του. Ὁ πυρῆνας αὐτοῦ τοῦ ἔργου βρίσκεται στήν ριζική διάσπασι τῆς αἰσθητικῆς ἀπό τήν ἠθική. Ὁ Οὐάιλντ, γνήσιος ἐκφραστής τοῦ αἰσθητισμοῦ[1], ὑπερασπίζεται τήν αὐτονομία τῆς τέχνης ἀπό κάθε ἠθικό κανόνα καί ἀντίστοιχη σκοπιμότητα[2].

Ὁ Ντόριαν Γκρέυ υἱοθετεῖ μιά ὕπαρξι, ὅπου τό ὡραῖο γίνεται ὑπέρτατο κριτήριο. Ἡ πρᾶξι δηλ. δέν ἀξιολογεῖται ἀπό τό ἀγαθό ἤ τό κακό, ἀλλά ἀπό τήν ἔντασι τῆς ἐμπειρίας. Ἡ ἠθική ἐμφανίζεται ἁπλῶς ὡς κοινωνική σύμβασι καί ὄχι ὡς ἐσωτερική ἀναγκαιότητα, γιά νά μελετᾶ καί νά θέτει ἐρωτήματα γιά τό τί εἶναι ὀρθό καί τί ἀνάρμοστο, ἤ τί εἶναι συνειδητή καί ὑπεύθυνη πρᾶξι. Ἔτσι, ἡ ζωή μετατρέπεται σέ αἰσθητικό ἐγχείρημα ἐμπειριῶν καί ἀπολαύσεων. Ὁ Οὐάιλντ, ἀφήνει νά φανερωθῆ αὐτή η μετατόπισι μέ ὁλόγυμνα τά ὅρια τοῦ αἰσθητισμοῦ ἀπό κανόνες, μέ οἰκτρή τελική συνέπεια, διότι ὅταν ἡ αἰσθητική ἀποσπασθῆ πλήρως ἀπό τήν εὐθύνη, τότε θά ἀποκαλυφθῆ ὅτι δέν ἀπελευθερώνει τόν ἄνθρωπο, ἀλλά τόν ἀδειάζει.

Ἡ πλήρης ἀπουσία τῆς "παιδαγωγίας" ἀπό κάθε ἠθική καί νομική ὑποχρέωσι λογοδοσίας καί ἡ ἀλλοτρίωσι τῆς βούλησης ἀπό εὐσυνείδητες πράξεις, εἶναι θέμα χρόνου ἡ ζωή νά ὁδηγηθῆ σέ (αὐτό)- καταστροφή. Ἔτσι ὁ Οὐάϊλντ, ὑπερασπιζόμενος τόν αἰσθητισμό, καί ὑποστηρίζοντας ὅτι ἡ τέχνη δέν μπορεῖ νά εἶναι ἀνήθικη (μέ σεξουαλικές ἀναφορές καί ὑπονοούμενα στό μυθιστόρημα) καί μεταφέροντας αὐτή τήν ἀρχή ἀπό τόν χῶρο τῆς τέχνης στόν χῶρο τῆς ζωῆς, ἦταν ἑπόμενο τό ἔργο νά ἀναστατώσει καί νά σκανδαλίσει ἔντονα τήν ἠθική τῆς βικτωριανῆς ἐποχῆς του,… καί ἀκριβῶς ἐδῶ ἀρχίζει ἡ τραγωδία.

Περιληπτικά τό ἔργο ἔχει ὡς ἑξῆς: Ὁ Ντόριαν Γκρέυ εἶναι ἕνας ἀριστοκράτης, πλούσιος καί κοσμικός νέος, μέ ἐξαιρετική ἀσυνήθιστη ὀμορφιά πού σαγηνεύει ὅποιον τόν ἀντικρύζει. Ὁ Ντόριαν ἔχει ἐπίγνωσι τῆς γοητείας πού ἀσκεῖ στούς ἀνθρώπους καί μιά ἡμέρα, μέ ὕφος νάρκισσου, στέκει θαμπωμένος μπροστά στήν πανέμορφη εἰκόνα τοῦ πορτραίτου του, πού φιλοτέχνησε ἕνας φημισμένος ζωγράφος, ὁ Μπάζιλ Χόλγουορντ, μέ αὐτάρεσκη ἱκανοποίησι. Ἔντονα ὅμως ἐπηρεασμένος ἀπό τόν κυνικό καί ἡδονιστή Λόρδο Χένρι Γουότον, πού θεωρεῖ τήν ὀμορφιά ὡς τό μοναδικό ἐνδιαφέρον στοιχεῖο τῆς ζωῆς, συνειδητοποιεῖ ἀνήσυχος ὅτι ἡ ὀμορφιά του θά χαθῆ μέ τόν χρόνο, ἄρα καί ἡ μόνη ἀξιόλογη πλευρά τῆς ζωῆς του. Τότε, αὐθόρμητα ἐκφράζει μιά μοιραία ἐπιθυμία: νά παραμένει ὁ ἴδιος γιά πάντα νέος καί νά γερνᾶ καί νά φθείρεται τό πορτραῖτο του.

Ὑπό τήν καθοδήγησι μάλιστα καί ἐπίβλεψι τοῦ Λόρδου Χένρυ, ὁ Ντόριαν ξεκινᾶ νά ἀναζητᾶ τήν ἱκανοποίησι τῶν  αἰσθήσεων του καί νά ἀπολαμβάνει ἀνεύθυνα ἕναν ἀκραῖο ἡδονιστικό τρόπο ζωῆς· καί καθώς τά χρόνια περνοῦν, ἡ δική του ὀμορφιά παραμένει πράγματι ἀναλλοίωτη ἐνῶ τά σημάδια τοῦ χρόνου, μέ ἕναν μυστήριο τρόπο, ἀποτυπώνονται πάνω στό πορτραῖτο του.

Ἐν τῷ μεταξύ κάνει ἐρωτική σχέσι καί σύντομα ζητᾶ σέ γάμο τήν ἠθοποιό Σίβυλλα Βέϊν ἡ ὁποία συμμετέχει σέ ἔργα τοῦ Σαίξπηρ σέ ἕνα βρωμερό ὑπόγειο θέατρο. Ἡ Σίβυλλα ἐνθουσιασμένη ἀποφασίζει νά θυσιάσει τό θέατρο (τήν τέχνη) γιά τόν Ντόριαν, τόν ὁποῖο ἀποκαλεῖ χαϊδευτικά «Μαγεμένο Βασιλόπουλο». Ἐκεῖνος ὅμως, κυνικά καί ἀναίσθητα, τήν χωρίζει μόλις τοῦ τό ἀνακοινώνει, γιατί πιστεύει ὅτι ἡ ὀμορφιά της πήγαζε μόνο ἀπ’ τήν ὑποκριτική της ἱκανότητα. Ἐκεῖνο τό βράδυ ὅμως παρατηρεῖ πώς τό πορτραῖτο του ἔχει ἀλλάξει ριζικά: πέραν ἀπό τίς ρυτίδες καί τήν φθορά τοῦ χρόνου, φανερώνεται καί ἡ ἔκφυλη φύσι τοῦ ἀκόλαστου νέου, φέρνοντας ἐπάνω του ὅλα τά ἴχνη τῆς ἠθικῆς του φθορᾶς: τῶν ἁμαρτιῶν, τῆς ἀνευθυνότητας, σκληρότητας καί τῆς ἐνοχῆς του. Τυχαίνει τότε νά τόν ἐπισκεφθῆ καί ὁ Μπαζίλ ὁ ζωφράφος, τόν ὁποῖο κατηγορεῖ, ἄδικα φυσικά, γιά τήν «λειτουργικότητα ἀσχήμιας» τοῦ πορτραίτου καί τόν σκοτώνει.

Ἀποφασίζει δέ, σέ μιά κρίσι «μετάνοιας», νά γυρίσει στήν Σίβυλλα, ἡ ὁποία ὅμως εὐαίσθητη, προδομένη καί ἀπογοητευμένη ἔχει αὐτοκτονήσει. Ἐκεῖνος παρά ταῦτα συνεχίζει τό κυνήγι τῶν ἀπολαύσεων καί σέ ἀπόλυτη κατάντια, πηγαίνει σέ ἕνα ὀπιοποτεῖο (γιά ναρκωτικά), ὅπου βρίσκεται τυχαῖα καί ὁ ἀδελφός τῆς Σίβυλλας, ὁ ὁποῖος γνωρίζοντας ὅτι εἶναι ἡ αἰτία θανάτου τῆς ἀδελφῆς του, τόν ἀπειλεῖ μέ ὅπλο. Ὁ Ντόριαν τοῦ λέει ὅτι δέ μπορεῖ νά ἰσχύουν οἱ κατηγορίες του, ἀφοῦ ἡ ἡλικία του δέν εἶναι αὐτή πού θά ταίριαζε. Μόλις φεύγει ὅμως, μιά γυναῖκα ἀποκαλύπτει στόν Βέϊν, ὅτι ὁ Ντόριαν δέν ἔχει γεράσει τά τελευταῖα δεκαοχτώ χρόνια. Εἶναι ὅμως ἀργά γιά νά τόν κυνηγήσει, γιατί ὁ Ντόριαν ἔχει ἐξαφανισθῆ. Ἀρκετό καιρό μετά, ὁ Βέϊν ἐντοπίζει τόν Ντόριαν νά κρύβεται στό ἐξοχικό του, ἀλλά λίγες μέρες μετά, ἡ τύχη τά φέρνει ἔτσι ὥστε ὁ Βέϊν νά σκοτωθῆ σέ ἕνα κυνήγι καί ὁ Ντόριαν γλυτώνει τόν θάνατο[3].

Τό θεωρεῖ ὅμως «μήνυμα» καί ἀποφασίζει πώς εἶναι καιρός νά ἀλλάξει ζωή καί μέ αὐτή του τήν στάσι ἀναρωτιέται, ἄν ὁ πίνακας ἔχει ἀρχίσει νά γυρνάει στήν ἀρχική του πανώρια μορφή. Ὁ πίνακας ὅμως, ὄχι μόνο δέν ἔχει βελτιωθῆ, ἀλλά ἔχει γεράσει κι' ἄλλο καί ἔχει ἀποτυπώσει τήν συνείδησι του, ἕνα εἴδωλο τῆς ψυχῆς του μέ ὅλη τήν ἀσχήμια της. Τότε συνειδητοποιεῖ ὅτι ἡ ... "ἀλλαγή" του δέν ἔχει ἀγαθά κίνητρα, ἀλλά κατά βάθος ἦταν μιά ἀκόμη προσπάθεια γιά νά δοκιμάσει μια νέα, "άλλη" ἐμπειρία. Μέ τήν σκέψι αὐτή μαχαιρώνει τό πορτραῖτο πού τόν "μαρτυρεῖ" - ἀποκαλύπτει … καί τό καταστρέφει. Οἱ ὑπηρέτες του βρίσκουν τόν Ντόριαν γερασμένο καί νεκρό πλέον, μέ τό πορτραῖτο τοῦ «νεαροῦ του ἑαυτού»…. νά τόν κοιτάζει.

Τό Πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ τοῦ Ὄσκαρ Οὐάϊλντ ἀποτελεῖ ἕνα ἀπό τά πλέον διεισδυτικά φιλοσοφικά κείμενα τῆς νεωτερικότητας, ὅπου ἡ αἰσθητική ἐλευθερία δοκιμάζεται στά ὅρια τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης. Τό μυθιστόρημα τοῦ Ὄσκαρ Οὐάιλντ δέν εἶναι ἁπλῶς ἕνα αἰσθητικό μανιφέστο οὔτε μιά ἠθικολογική ἀλληγορία. Εἶναι ἕνα φιλοσοφικό πείραμα πάνω στήν γραμμή εὐθύνης τῆς ἀνθρώπινης ἐλευθερίας. Τό βιβλίο βέβαια, ἔχει προκαλέσει πλῆθος συζητήσεων γύρω ἀπό τήν ἠθική τοῦ συγγραφέα, πού πήγαινε ἐνάντια στήν συντηρητική ἐποχή του, καί λογοκρίθηκε γιά τούς ὁμοφυλοφιλικούς του ὑπαινιγμούς καί τίς ἔκφυλες καί ἡδονιστικές ἀναφορές, ἀναγκάζοντας ἐκδότη καί συγγραφέα, - στήν αὐστηρή τότε Βικτωριανή ἐποχή -, νά κάνουν ἀλλαγές σέ δεύτερη ἔκδοσι.

Σέ αὐτή ἐνσωματώθηκε ἕνα σημαντικό κείμενο γιά πρόλογο, στό ὁποῖο ὁ Οὐάϊλντ γιά νά ὑπερασπισθῆ τίς αἰσθητικές του ἀξίες, ἀναφέρει καί τήν πασίγνωστη φράσι: ὅτι «δέν ὑπάρχουν ἠθικά ἤ ἀνήθικα βιβλία, μόνο καλογραμμένα ἤ κακογραμμένα. Αὐτό εἶναι ὅλο». Διατυπώνει δηλαδή τήν ἄποψι ὅτι ἡ λογοτεχνία καί γενικώτερα ἡ τέχνη δέν πρέπει νά ἀξιολογοῦνται μέ ὅρους τῆς ἠθικῆς, ἀλλά μέ τούς κανόνες λειτουργίας τοῦ ὡραίου τῆς Τέχνης: δηλ. μέ τήν τεχνική ἀρτιότητα καί τήν μορφική τελειότητα, ἀπόρροια τοῦ δόγματος τῆς «τέχνης γιά τήν τέχνη», καί ὄχι μέ τήν ἔκφρασι ἑνός πραγματικοῦ, θεματικοῦ περιεχομένου ἤ μιᾶς ἀληθινῆς ἰδέας. Ἡ αἰσθητική, γιά τόν Οὐάϊλντ, ἀφοῦ τήν διαχωρίζει ἐντελῶς ἀπό τήν ἠθική, θεωρεῖται ἐντελῶς ἀνώτερη της καί ἀνήκει καί σέ ἀνώτερη πνευματική σφαῖρα[4].

Μελλοντικά ὅμως, τό ἔργο ἐπηρέασε τήν παγκόσμια λογοτεχνία ὅσο ἐλάχιστα βιβλία, ἐνῶ ἔτυχε ἀμέτρητων κριτικῶν, παντοίας ἐκδοχῆς ἀναλύσεων, ἐξαγωγῆς συμπερασμάτων καί ἐκτιμήσεων. Τόν Ὄσκαρ Οὐάιλντ βέβαια, οἱ θαυμαστές του τόν κρίνουν ὡς ἕνα λογοτεχνικό φαινόμενο, καί ὄχι ἄδικα, καί ὡς ἕναν ὀξυδερκῆ κριτικό καί σχολιαστῆ, ἕναν συγγραφέα μέ διεισδυτικό βλέμμα - πού ἀπό τήν μιά ἡ ἐκκεντρικότητα του καί ἀπό τήν ἄλλη ἡ σεμνοτυφία τῆς ἐποχῆς του - τόν «ἔπνιξαν».[5] Θυμίζουμε ὅτι ἡ συγγραφική του καρριέρα διακόπηκε πρόωρα ὕστερα ἀπό τήν διετῆ φυλάκισι του τό 1890 γιά ὁμοφυλοφιλική σχέσι[6], μέ τόν Αλφρεντ Ντάγκλας[7] καί ἀπό τήν ἐπακόλουθη ἀσθένεια καί τόν θάνατο του. Πέθανε στό Παρίσι, ὅπου εἶχε καταφύγει μέ τό ψευδώνυμο Σεμπάστιαν Μέλμοθ τό 1900, σέ ἡλικία μόλις 46 ἐτῶν, σέ ἀπόλυτη πενία[8] καί ἐξαιτίας τῶν ἐπιπλοκῶν πού προκάλεσε μιά μόλυνσι στό αὐτί του, βιώνοντας τήν ἀπόλυτη σχεδόν ἐγκατάλειψι ἀπό τούς πάντες. Ἴσως, ὁ κορυφαῖος Γάλλος συγγραφέας Ἀντρέ Ζίντ [9] στό δοκίμιο του «Ὁ Ὄσκαρ Οὐάιλντ καί ἐγώ», νά εἶχε ἀπόλυτο δίκιο, ὅταν ἔγραφε ὅτι ὁ Οὐάιλντ ἔβαλε ὅλη του τήν ἰδιοφυΐα στήν ζωή του καί μόνο τό ταλέντο στά ἔργα του.

Τό συγκεκριμένο ὅμως ἔργο, πού προξένησε τόση ἀναστάτωσι καί τήν καταδίκη του, τόν ἔκανε διάσημο συγγραφέα. Ἐκτός τῶν κριτικῶν καί ἑρμηνευτικῶν ἀναλύσεων, διασκευάστηκε γιά θεατρική παράστασι καί μεταφέρθηκε καί στήν μεγάλη Ὀθόνη[10]

Ὁπωσδήποτε, κρινόμενο ψύχραιμα καί μακριά ἀπό τήν ἐποχή του, εἶναι ἕνα ἔργο παγκόσμιας ἐμβέλειας πού ἐγείρει συζητήσεις καί προβληματισμούς μέ εὐρύτατη θεματολογία καί φιλοσοφικό στοχασμό, π.χ. κάποια ἀπό αὐτά:

1.    Ἡ σύγκρουσι αἰσθητικῆς καί ἠθικῆς, ὅπου ὁ Οὐάιλντ βασικός ἐκπρόσωπος τοῦ αἰσθητισμοῦ, τοῦ τέλους τοῦ 19ου αἰῶνα, διερευνᾶ ἄν ἡ ὀμορφιά μπορεῖ νά ὑπάρξει ἀποκομμένη ἀπό τήν ἠθική εὐθύνη.

2.    Τό πρόβλημα τῆς διπλῆς ὕπαρξης: ἐξωτερικό προσωπεῖο (ὁ ὄμορφος Ντόριαν)- ἐσωτερική ἀλήθεια (τό παραμορφωμένο πορτραῖτο): Θέμα βαθύτατα ὀντολογικό καί ὑπαρξιακό.

3.    Ἡ λατρεία τῆς νεότητας: Ἡ ἐμμονή μέ τό σῶμα, τόν χρόνο καί τήν φθορά, προβάλλεται ὡς τραγική ψευδαίσθησι. Ὁ χρόνος στό ἔργο λειτουργεῖ ὡς ὑπαρξιακή ἀπειλή. Στόν Ντόριαν Γκρέυ, ὁ χρόνος δέν παρουσιάζεται ἁπλῶς ὡς φυσική ροή, ἀλλά ὡς ὑπαρξιακός ἐχθρός.

4.    Ἡ συνείδησι παρουσιάζεται ὡς ἀνεξάλειπτο ἴχνος ἐνοχῆς, μνήμης καί ἐσωτερικῆς μαρτυρίας· ὅ,τι κι' ἄν ἀποκρύψει, ὁ ἄνθρωπος στήν πνευματική ἤ κοινωνική του δραστηριότητα,  ἡ ψυχή δέν σιωπᾶ ποτέ.

5.        Ὁ αἰσθητισμός ὡς «ὕβρις»,  ὡς τραγική αὐτοκαταστροφή. Ὁ αἰσθητισμός (ἡ «πεποίθησι» γιά τήν σπουδαιότητα τῆς ὀμορφιᾶς καί ἡ ἐπιδίωξι ἐμπειριῶν καί ἀπολαύσεων, ἀνεξάρτητα ἀπό ἠθικούς κανόνες, ἄρα καί συμπεριφορᾶς προκλητικῆς καί ἐλεύθερης ἕως περιθωριακῆς καί ἀνόσιας) ἐμφανίζεται ὡς στάσι ζωῆς. Ὅμως στόν Ντόριαν, ὁ αἰσθητισμός παύει νά εἶναι ἐπιλογή, γίνεται ἀπόλυτη ἀξίωσι ὕπαρξης. Ἡ ζωή ὅμως δέν εἶναι «ὄμορφη καί ἄσωτη», «ἀσύδοτη καί ἔκφυλη», ἤ κοινωνικά ἀσύμβατη, ὀφείλει νά ἔχει καί νόημα καί συνείδησι σέ μιά ἐλεύθερη ἀλλά εὔτακτη κοινωνική ζωή.

6.        Μπορεῖ ἐπίσης, στό φιλοσοφικό αὐτό μυθιστόρημα νά διακρίνει τήν εὐθύνη τῆς ἐλευθερίας,- τόν στοχασμό πάνω στόν χρόνο, - νά ἑρμηνεύσει τό σῶμα (τήν ὄψι- μορφή) ὡς αἴτιο αὐτογνωσίας· ἤ νά θέσει ἐρωτήματα, ὅπως: Τί συμβαίνει ὅταν ὁ ἄνθρωπος θέλει νά ζήσει χωρίς συνέπειες; Θά συμφωνήσει μέ τήν ἀπάντησι τοῦ Οὐάιλντ, πού εἶναι σαφής στό θέμα, μέ κατάληξι ὅμως βαθιά δραματική; : ὅτι ἡ ἄρνησι τῆς ἠθικῆς ὁδηγεῖ ὄχι στήν ἐλευθερία, ἀλλά στή διάλυσι τοῦ ἑαυτοῦ; Ἐπίσης, ὁ αὐτοσκοπός, ἡ «καθαρότητα», ἤ ἡ κοινωνικότητα τῆς Τέχνης[11]κ.λπ..

 Ἐμεῖς, καί λόγω τῶν ἡμερῶν τῶν Ἀπόκρεων, θά σταθοῦμε περισσότερο σέ ἕνα θέμα πού ἀφορᾶ τό πρόσωπο καί προσωπεῖο, τήν «Εἰκόνα» καί τό «Πρόσωπο», ἀφοῦ περάσουμε ἀπό τίς κύριες σκηνές τοῦ ἔργου μέ τήν πρόθεσι νά φωτίσουμε εὐκρινέστερα τήν λειτουργία τῆς ἐξωτερικῆς εἰκόνας (Ντόριαν Γκρέυ) καί τήν ἐσωτερική ἀλήθεια (πρόσωπο) πού ἐκφράζει τό παραμορφωμένο πορτραῖτο.

Οἱ τέσσερις κύριες σκηνές τῆς ρήξης.

Ἡ ἐσωτερική δραματουργία τοῦ Ντόριαν Γκρέυ

 Τό Πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ δέν ἐξελίσσεται ἁπλῶς ὡς ἀφήγησι ἠθικῆς παρακμῆς, ἀλλά συγκροτεῖ μιά ἐσωτερική δραματουργία, μέσα ἀπό συγκεκριμένες κομβικές σκηνές, οἱ ὁποῖες λειτουργοῦν ὄχι τόσο ὡς ἐπεισόδια τῆς πλοκῆς, ὅσο ὡς σταδιακές τομές στήν ἴδια τήν ἀνθρώπινη ὕπαρξι. Ὁ Οὐάιλντ δέν ἀφηγεῖται ἁπλῶς μιά πτῶσι, ἀλλά ἀποτυπώνει τήν βαθμιαία ἀποσύνθεσι τοῦ προσώπου, καθώς αὐτό ἀποσπᾶται ἀπό τούς ὅρους πού τό καθιστοῦν δυνατό.

Ἡ πρώτη τομή συντελεῖται στήν σκηνή τῆς εὐχῆς. Ὁ νεαρός Ντόριαν, ἀντικρύζοντας τό πορτραῖτο του, ἐκφράζει τήν ἐπιθυμία νά παραμείνει αἰώνια νέος, μεταθέτοντας τήν φθορά στήν εἰκόνα. Ἡ στιγμή αὐτή δέν ἀποτελεῖ ἁπλῶς νεανική ὑπερβολή ἤ ρωμαντικό ξέσπασμα. Συνιστᾶ μιά μεταφυσική ὑπαρξιακή ἀξίωσι: τήν ἄρνησι τοῦ χρόνου ὡς συστατικοῦ τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς. Ὁ χρόνος δέν νοεῖται ἐδῶ ἁπλῶς ὡς βιολογική φθορά, ἀλλά ὡς ὁ τόπος μέσα στόν ὁποῖο ἡ ὕπαρξι μεταμορφώνεται, ὡριμάζει καί ἀποκτᾶ μνήμη. Μέ τήν εὐχή αὐτή ὁ Ντόριαν δέν ζητᾶ νά μήν πεθάνει, ἐπιθυμεῖ νά μή μεταβληθῆ, ἀπορρίπτοντας τήν ἱστορική διαδρομή τῆς φυσικῆς ζωῆς. Ἐπιθυμεῖ δηλαδή νά παραμείνει «Εἰκόνα», ἀκίνητη καί αὐτάρκης, νά «ὑπάρξει» ὡς ἐκ τούτου ἔξω ἀπό τήν ἱστορικότητα πού θεμελιώνει τήν ἐλευθερία τοῦ προσώπου.

 Ἡ δεύτερη καθοριστική σκηνή εἶναι ὁ θάνατος τῆς Σίμπυλ Βέϊν. Ἡ νεαρή ἠθοποιός δέν λειτουργεῖ ἁπλῶς ὡς ἐρωτικό ἐπεισόδιο, ἀλλά ὡς σύμβολο πού ἐνσαρκώνει τήν σχέσι ἀνάμεσα στήν τέχνη καί τήν ἀλήθεια. Ὅσο ὑποδύεται ρόλους, εἶναι γιά τόν Ντόριαν θαυμαστή· ὅταν ὅμως ἀγαπᾶ ἀληθινά καί παύει νά «παίζει», ἀπογυμνώνεται αἰσθητικά καί ἀπορρίπτεται. Γιά τόν Ντόριαν, ὁ ἄλλος ἄνθρωπος γίνεται ἀποδεκτός μόνο ὅσο ὑπηρετεῖ τήν «τέχνη τοῦ ὡραίου», εἰδάλλως ἀδυνατεῖ νά ἀντέξει τήν ἀλήθεια τῆς ζωῆς, ὅταν αὐτή διαταράσσει τήν αἰσθητική του ἀπόλαυσι. Ὁ θάνατος τῆς Σίμπυλ ἀποτελεῖ τήν πρώτη ἀπώλεια (τόν πρῶτο θάνατο) πού προκαλεῖ ὁ Ντόριαν, ὄχι μέ πράξι βίας, ἀλλά μέ ἄρνησι τοῦ προσώπου, ὄχι ἄμεσα, ἀλλά ὑπαρξιακά. Ἐδῶ ἡ ρῆξι μετατοπίζεται ἀπό τόν χρόνο στόν ἄλλον ἄνθρωπο, ὁ ὁποῖος παύει νά νοεῖται ὡς πρόσωπο καί μετατρέπεται σέ μέσο ἐμπειρίας[12].

Μέ τή σκηνή αὐτή ἐμφανίζεται γιά πρώτη φορά καί ἡ ἀλλοίωσι τοῦ πορτραίτου. Ἡ εἰκόνα ἀρχίζει νά φέρει τό ἴχνος τῆς πράξης πού ὁ ἴδιος ἀρνεῖται νά ἀναλάβει. Ἡ δέ συνείδησι, δέν ἔχει ἀκόμη σιγήσει, ἀλλά ἔχει ἤδη μετατεθῆ ἀλλοῦ. Δέν κατοικεῖ πλέον στό πρόσωπο, ἀλλά στήν εἰκόνα, ὡς μνήμη πού δέν μετέχει κοινωνίας καί δέν ἀποκτᾶ γνῶσι της, ἐνῶ ὡς ζωή συνεχῶς διαιρεῖται.

 Ἡ τρίτη καί πλέον δραματική τομή συντελεῖται στή δολοφονία τοῦ ζωγράφουΜπάζιλ Χόλγουορντ. Ὁ Μπάζιλ δέν εἶναι ἁπλῶς ὁ δημιουργός τοῦ πορτραίτου, εἶναι ὁ μόνος πού ἀγαπᾶ ἀληθινά τόν Ντόριαν, χωρίς ἰδιοτέλεια καί χωρίς αἰσθητική ἀπαίτησι. Εἶναι ἐκεῖνος πού βλέπει πίσω ἀπό τήν εἰκόνα καί, ἀντικρύζοντας τήν παραμόρφωσι της, τόν καλεῖ σέ μετάνοια, χωρίς νά τόν καταγγέλλει, ἁπλῶς τόν παρακαλεῖ ἀπό ἀγάπη. Ἡ δολοφονία τοῦ Μπάζιλ δέν ἀποτελεῖ ἁπλῶς ἔγκλημα, ἀλλά καταγράφεται ὡς ἡ ἐξόντωσι τῆς γνωστικῆς παρουσίας - μαρτυρίας. Ἐκφράζει τήν ἀλήθεια πού δέν μπορεῖ νά κρυφτῆ, λέγοντας του: «αὐτός εἶσαι». Μέ τόν θάνατο του, ἀφανίζεται καί ἡ δυνατότητα ἐπιστροφῆς στό ἀληθινό πρόσωπο πού μπορεῖ νά ζήσει σέ διαπροσωπική σχέσι. Ἡ συνείδησι ἐδῶ, δέν ἀπορρίπτεται ἁπλῶς, ἀλλά ἐξουδετερώνεται. Ἡ ὕπαρξι κλείνεται ὁριστικά στόν ἑαυτό της, μετατρεπόμενη σέ αὐτάρκη ἀτομικότητα, ἀπό ἐργαλεῖο δηλ. προσωπείου, σέ κατάστασι εἰδώλου, ὅπου ἡ «Μορφή» ἀναζητᾶ τόν θαυμασμό, τήν λατρεία γιά τήν ἱκανοποίησι της.

Ἡ τέταρτη καί τελική σκηνή, τό μαχαίρωμα τοῦ πορτραίτου, δέν εἶναι πρᾶξι μετάνοιας ἀλλά ἀπελπισίας. Ὁ Ντόριαν δέν ἐπιθυμεῖ πλέον τήν ἀπόλαυσι καί ἀναζητεῖἐναγωνίως τήν λήθη. Θέλει νά καταστρέψει τήν εἰκόνα πού τόν μαρτυρεῖ καί ἀποκαλύπτει τήν ἐσωτερική «ἀσχήμια» καί τό βάθος τῆς «διά- φθορᾶς», νά ἐξαλείψει τήν μνήμη, νά σβήσει τήν ἀλήθεια[13]. Ὅμως ἡ εἰκόνα δέν εἶναι πλέον ἐξωτερικό ἀντικείμενο, ἔχει καταστῆ φορέας τῆς ὕπαρξης του. Ἡ ἐπίθεσι ἐναντίον της εἶναι ἐπίθεσι ἐναντίον τοῦ ἴδιου τοῦ ἑαυτοῦ. Ἐκεῖ ὅπου ἐπιχειρεῖ νά σκοτώσει τήν συνείδησι, σκοτώνεται ὁ ἴδιος. Ἡ ἐλευθερία πού ἀποκόπηκε ἀπό τήν ἀλήθεια μετατρέπεται σέ αὐτοκαταστροφή.

Τό ἔργο τοῦ Οὐάιλντ δέν διατυπώνει ἠθικό δίδαγμα μέ τή στενή ἔννοια. Δέν ὑποστηρίζει ὅτι ἡ ἁμαρτία τιμωρεῖται, ἀλλά ὅτι ἡ ὕπαρξι χωρίς σχέσι, αὐτοαναιρεῖται. Ὁ χρόνος, ὁ ἄλλος ἄνθρωπος καί ἡ μνήμη δέν περιορίζουν τήν ἐλευθερία, τήν θεμελιώνουν. Ὅταν αὐτά ἐκλείψουν, ἀπομένει μόνο ἡ εἰκόνα καί ἡ εἰκόνα δέν μπορεῖ νά ζήσει, (αὐτο)καταστρέφεται.

Οἱ τέσσερις αὐτές σκηνές συγκροτοῦν μιά ἑνιαία πορεία ἀπογύμνωσης. Πρῶτα ἀφαιρεῖται ὁ χρόνος, ἔπειτα ἡ οὐσιαστική σχέσι ἐπί-κοινωνίας μέ τόν Ἄλλο, κατόπιν ἡ συνείδησι καί, τέλος ὁ ἴδιος ὁ ἑαυτός. Ἡ ἀνθρώπινη ὕπαρξι καταρρέει, ἀποσυντίθεται, καθώς ἀποκόπτεται ἀπό τούς ὅρους πού τήν θεμελιώνουν. Τό δρᾶμα τοῦ Ντόριαν Γκρέυ δέν συνίσταται τελικά στήν ἠθική του πτῶσι, ἀλλά στήν διάσπασι τῆς ὕπαρξης του πού συμβαίνει ἀνάμεσα στό «πρόσωπο» καί τήν «εἰκόνα».

Ἐκεῖ ὅπου τό πρόσωπο ὑπάρχει μόνο σέ σχέσι καί φέρει τήν μνήμη τῶν πράξεων, ἡ εἰκόνα ἀξιώνει νά ὑπάρξει αὐτάρκης, ἀπαλλαγμένη ἀπό χρόνο καί εὐθύνη. Ὅταν ἡ μαρτυρία τῆς ἀλήθειας ἀποσπᾶται ἀπό τόν ἄνθρωπο καί μετατίθεται ἀλλοῦ, ἡ ζωή παύει νά βιώνεται «ἐν- πνεύματι καί κοινωνίᾳ» καί ἀρχίζει νά ἀποκρύπτεται, ἀφήνοντας τό σωματικό κέλυφος «ἀν-ούσιο». Τό προσωπεῖο γίνεται τρόπος ὕπαρξης καί τό εἴδωλο ὑποκαθιστᾶ τό πρόσωπο. Ἔτσι, ἡ ὀμορφιά παύει νά εἶναι φανέρωσι τοῦ «Εἶναι» καί μετατρέπεται σέ ἄρνησι του. Τό πορτραίτο δέν καταστρέφεται ἐπειδή εἶναι φορέας τοῦ κακοῦ, ἀλλά ἐπειδή ἐξακολουθεῖ νά μαρτυρεῖ τήν «πτῶσι». Καί ἐκεῖ ὅπου ἡ μαρτυρία δέν ἀντέχεται, ἡ ὕπαρξι δέν μπορεῖ πλέον νά σωθῆ, παρά μόνο νά σιωπήσει.

Ἡ ἔννοια τῆς σχέσης, ὅπως ἀναδεικνύεται καί στήν σύγχρονη ἀνθρωπολογική σκέψι, φωτίζει μέ ἰδιαίτερη διαύγεια τήν τραγικότητα τοῦ Ντόριαν Γκρέυ. Ἡ ὕπαρξι δέν νοεῖται ὡς αὐτάρκης μονάδα, ἀλλά ὡς τρόπος ἀνοίγματος πρός τόν ἄλλον. Μόνο «ἐν σχέσει» ὁ ἄνθρωπος γίνεται πρόσωπο καί φέρει εὐθύνη γιά τό εἶναι του. Ὅταν ὅμως ἡ ζωή κλείνεται στόν ἑαυτό της καί ἐπιδιώκει νά σωθῆ ὡς εἰκόνα, ἡ σχέσι ὑποκαθίσταται ἀπό τήν αὐτάρκεια καί τό πρόσωπο ἐκπίπτει σέ ἄτομο. Σέ αὐτήν ἀκριβῶς τήν ἔκπτωσι ἐγγράφεται ἡ πορεία τοῦ Ντόριαν: ἡ ἄρνησι τοῦ χρόνου, τῆς μνήμης καί τῆς συνέπειας τῶν πράξεων δέν εἶναι ἁπλῶς ἠθική παρέκκλισι, ἀλλά διάρρηξι τῆς σχέσης μέ τόν σύν - ἄνθρωπο. Ἡ ὀμορφιά, ἀποσπασμένη ἀπό τήν κοινωνία μέ τόν ἄλλον, παύει νά εἶναι τρόπος ζωῆς καί μετατρέπεται σέ αὐτοαναφορικό εἴδωλο, τό ὁποῖο τελικῶς δέν σώζει, ἀλλά ἀπομονώνει καί διαλύει τήν ὕπαρξι[14].Ἔτσι, τό Πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ ἀναδεικνύεται σέ βαθιά ὀντολογική τραγωδία. Ὄχι ἐπειδή ὁ ἥρωας γίνεται κακός, ἀλλά ἐπειδή ἐπιλέγει νά ὑπάρξει χωρίς ὅρους καί κανόνες. Καί ἡ ζωή χωρίς ὅρους, χωρίς χρόνο καί χωρίς Ἄλλον, καταλήγει νά εἶναι ζωή χωρίς "Ἑαυτό".

 Ἕνα παράδειγμα νοηματικῆς ἀντιστροφῆς 

 Στό σημεῖο αὐτό διαπιστώνεται ὅτι ἡ προβληματική τοῦ ἔργου συναντᾶ μιά εὐρύτερη ἀνθρωπολογική διάκρισι: τήν ἀπόστασι ἀνάμεσα στήν Εἰκόνα καί τό Πρόσωπο. Ἡ εἰκόνα μπορεῖ νά λειτουργήσει εἴτε ὡς προσωπεῖο (μάσκα) εἴτε ὡς μαρτυρία (ἀλήθειας). Ὅταν αὐτονομεῖται, μετατρέπεται σέ εἴδωλο, σέ ὁμοίωμα πού ἔχει τήν ἀνάγκη θαυμασμοῦ, καί ὅταν παραμένει σέ σχέσι κοινωνίας μέ τήν ἀλήθεια, γίνεται φανέρωσι ἐκτίμησης καί τιμῆς. Ἡ ἱστορία τῆς τέχνης προσφέρει ἕνα χαρακτηριστικό ἀντιπαράδειγμα. Στό πορτραῖτο τοῦ Πάπα Ἰννοκεντίου Ι΄ [15]ἀπό τον σημαντικό Ἱσπανό ζωγράφο  Ντιέγκο Βελάσκεθ (1599 - 1660) τῆς περιόδου τοῦ μπαρόκ.

Εἰπώθηκε ὅτι τό Πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ ἀναδεικνύεται σέ βαθιά ὀντολογική τραγωδία, ὄχι  ἐπειδή ὁ ἥρωας γίνεται κακός, ἀλλά ἐπειδή ἐπιλέγει νά ὑπάρξει χωρίς ὅρους καί κανόνες. Καί ἡ ζωή χωρίς ὅρους, χωρίς χρόνο καί χωρίς Ἄλλον, καταλήγει νά εἶναι ζωή χωρίς "Ἑαυτό".

Στό πορτραῖτο τοῦ Πάπα Ἰννοκεντίου Ι΄ ἀπό τόν Ντιέγκο Βελάσκεθ δέν ὑπάρχει   ἐξιδανίκευσι οὔτε ὡραιοποίησι. Τό πρόσωπο ἀποδίδεται μέ αὐστηρότητα, κόπωσι στήν ὄψι καί σκληρότητα. Κι' ὅμως, ἡ «εἰκόνα» αὐτή δέν κρύβει καί δέν ψεύδεται, εἶναι παρουσία ἀληθινή, μαρτυρεῖ τό πραγματικό πρόσωπο. Ἡ ὡραιότητα της δέν ἔγκειται τόσο στήν συμμετρία καί στήν ὡραιότητα τῶν κριτηρίων τέχνης, ἀλλά στήν πιστότητα ἀπόδοσης, μέσω τῆς ἀπεικόνισης, τοῦ αὐθεντικοῦ προσώπου.

Ἔτσι, ὁ Ντόριαν Γκρέυ καί ὁ Ἰννοκέντιος τοῦ Βελάσκεθ στέκονται στά δύο ἄκρα τῆς ἴδιας ἀγωνίας. Στόν πρῶτο, ἡ εἰκόνα ἀποσπᾶται ἀπό τό πρόσωπο γιά νά τό διασώσει καί τελικά τό καταστρέφει. Στόν δεύτερο, ἡ εἰκόνα παραμένει σέ σχέσι μέ τό πρόσωπο καί τό διασώζει μέσα στήν ἀλήθεια του.

Ἡ διάκρισι αὐτή δέν εἶναι αἰσθητική, ἐκτιμᾶται ὡς βαθύτατα ἀνθρωπολογική. Ὅπως ὑπαινίσσεται καί ἡ πατερική σκέψι (Γρ. Νύσσης), ἡ εἰκόνα δέν χάνεται ἀπό τήν φθορά, ἀλλά σκοτίζεται ὅταν ἀποκόπτεται ἀπό τό Ἀρχέτυπο[16]. Ἡ παραμόρφωσι δέν εἶναι ἀπώλεια μορφῆς, ἀλλά ἀπώλεια ἀληθινῆς σχέσης μέ τήν πραγματικότητα.

Ἡ πατερική αὐτή διάκρισι φωτίζει καί τήν νεώτερη ἀνθρωπολογική προβληματική, ὅπου ἡ ἀλλοίωσι τῆς εἰκόνας δέν νοεῖται ὡς ἀπώλεια μορφῆς ἀλλά ὡς ἀπώλεια νοήματος καί διαλεκτικῆς σχέσης μέ τόν τρόπο καί τόν σκοπό τῆς ζωῆς. Ὅταν ἡ ὕπαρξι παύει νά ἀναφέρεται σέ πρόσωπο καί ἀλήθεια, ἡ εἰκόνα δέν φθείρεται ἐξωτερικά, ἀλλά ἀποσυνδέεται ἐσωτερικά ἀπό τόν οὐσιαστικό λόγο της. Ἡ κρίσι, ἔτσι, δέν εἶναι αἰσθητική ἀλλά ὑπαρξιακή· δέν ἀφορᾶ τό πώς φαίνεται ὁ ἄνθρωπος, ἀλλά τό ἄν ἡ παρουσία του ἐξακολουθεῖ νά μαρτυρεῖ ἀλήθεια καθ’ ὅλη τήν ἱστορική διαδρομή του.

Τό ὑπαρξιακό αὐτό ρῆγμα ἀνάμεσα στό «Εἶναι καί τό Φαίνεσθαι» δέν ἀποτελεῖ μόνον νεωτερικό προβληματισμό. Ἤδη στόν Εὐριπίδη, στήν Ἑλένη, ὁ πόλεμος διεξάγεται γιά ἕνα εἴδωλο, γιά μιά εἰκόνα ἀποσπασμένη ἀπό τήν ἀλήθεια τοῦ προσώπου. Καί στή νεώτερη ποιητική μαρτυρία τοῦ Γ. Σεφέρη, τό δρᾶμα αὐτό μεταγράφεται σέ συλλογικό θρῆνο: «γιά ἕνα πουκάμισο ἀδειανό»..[17] Ὅταν ἡ ζωή θυσιάζεται στό φαίνεσθαι, ἡ ἱστορία παύει νά ἔχει σῶμα καί προξενεῖ τραγωδία. Τό ἴδιο ρῆγμα διαπερνᾶ καί τήν τραγωδία τοῦ Ντόριαν Γκρέυ: ὄχι πλέον ὡς μῦθος ἤ συλλογική πλάνη, ἀλλά ὡς ἐσωτερική διάλυσι τῆς ὕπαρξης πού ἔμαθε νά ζῆ ὡς εἰκόνα.

Τό πρόσωπο, τελικά, δέν ἀποκαθίσταται ὡς τέλεια μορφή, ἀλλά ὡς τρόπος ὕπαρξης. Δέν εἶναι αὐτό πού φαίνεται, ἀλλά αὐτό πού ἀντέχει νά φανερωθῆ. Δέν εἶναι τό ἄφθαρτο, ἀλλά τό ἐκτεθειμένο. Ἐκεῖ ὅπου ἡ ζωή ἀποδέχεται τήν φθορά τῆς, ἡ εἰκόνα παύει νά εἶναι ἀπειλή καί γίνεται μνήμη.

Ἴσως, λοιπόν, τό βαθύτερο ἐρώτημα πού μᾶς ἀπευθύνει ὁ Ντόριαν Γκρέυ δέν εἶναι ἄν ἡ ὀμορφιά σώζει, ἀλλά ἄν ἡ ἀλήθεια μπορεῖ νά ἀντέξει "ἀναλλοίωτη", ὅταν φανερωθῆ. Καί ἴσως ἡ ἀπάντησι νά μή βρίσκεται οὔτε στό πορτραῖτο πού παραμορφώνεται οὔτε στό πρόσωπο πού παραμένει νέο, ἀλλά σέ ἐκείνη τήν εἰκόνα πού δέν ὑπόσχεται ἀθανασία, ἀλλά μόνο πιστότητα. Διότι ἐκεῖ ὅπου ἡ εἰκόνα παύει νά ψεύδεται, ἀρχίζει ὁ χῶρος λειτουργίας τοῦ προσώπου. Καί ἐκεῖ ὅπου τό πρόσωπο δέν κρύβεται, γεννιέται ἡ μόνη ὀμορφιά πού δέν φθείρεται: ἡ ὀμορφιά τῆς ἀλήθειας.

Σημειώσεις

[1] Ὁ αἰσθητισμός ἀποτελεῖ καλλιτεχνικό καί φιλοσοφικό ρεῦμα τοῦ ὕστερου 19ου αἰῶνα, τό ὁποῖο ὑποστηρίζει τήν πρωταρχικότητα τῆς αἰσθητικῆς ἐμπειρίας ἔναντι κάθε ἠθικοῦ, κοινωνικοῦ ἤ ὠφελιμιστικοῦ κριτηρίου. Σύμφωνα μέ τόν αἰσθητισμό, ἡ ὀμορφιά δέν ἀντλεῖ τήν ἀξία της ἀπό τήν ἠθική ἀλήθεια ἤ τήν χρησιμότητα, ἀλλά ἀπό τήν αὐτάρκεια τῆς μορφῆς καί τῆς αἴσθησης πού γεννᾶ.

[2] Θεμελιώδης ἀρχή τοῦ αἰσθητισμοῦ, διατυπωμένη ἀρχικά στή γαλλική σκέψη τοῦ 19ου αἰῶνα (Th. Gautier), σύμφωνα μέ τήν ὁποία τό ἔργο τέχνης δέν ἀντλεῖ τό νόημα τοῦ ἀπό ἐξωτερικούς σκοπούς —ἠθικούς, παιδαγωγικούς, πολιτικούς ἤ θρησκευτικούς— ἀλλά ἀπό τήν ἴδια του τήν μορφή. Ἡ τέχνη θεωρεῖται αὐτάρκης πραγματικότητα, τῆς ὁποίας ἡ ἀξία δέν ἐξαρτᾶται ἀπό τήν ἀλήθεια, τήν χρησιμότητα ἤ τήν ἠθική της ἐπίδραση, ἀλλά ἀπό τήν αἰσθητική τελειότητα καί τήν ἐσωτερική συνοχή της.

[3]Ἡ μορφή τοῦ Τζέϊμς Βέϊν, ἀδελφοῦ τῆς Σίμπυλ, δέν λειτουργεῖ ἁπλῶς ὡς ἀφηγηματικό στοιχεῖο ἐκδίκησης, ἀλλά ὡς ἐξωτερικευμένη μορφή δικαιοσύνης, ἡ ὁποία ἐπιστρέφει ἐκεῖ ὅπου ἡ συνείδησι ἔχει ἀποσυρθῆ. Καθώς ἡ ἐνοχή τοῦ Ντόριαν δέν βιώνεται ἐσωτερικά, ἀλλά μετατίθεται στό πορτραῖτο, ἡ ἠθική ἀπαίτησι δέν μπορεῖ πλέον νά λειτουργήσει ὡς σχέσι προσώπων, ἀφοῦ δέν βιώνεται μέσα σέ πρόσωπο πρός πρόσωπο, ἀλλά ἀπό πρόσωπο σέ εἰκόνα. Ὁ Ντόριαν δέν λέει ποτέ «αὐτό πού ἔκανα μέ ἀφορᾶ, μέ ἀγγίζει, μέ μεταβάλλει, νοιώθω ὑπεύθυνος» Ἄρα μέ τήν ἀπουσία τῆς διαπροσωπικῆς σχέσης, δέν μπορεῖ νά προκύψει μέσα του ἐνοχή, εὐθύνη καί αὐτά νά ἀποκαλύψουν «συνείδησι». Ἑπομένως ἡ «δικαιοσύνη» δέν βιώνεται ὡς προσωπική εὐθύνη, ἀλλά ἐπιστρέφει ὡς ἐξωτερική πίεσι καί μόνο ὡς: ἀπειλή, φόβος καί ἰδίως ὡς μηχανισμός. Ὑπό αὐτή τήν ἔννοια, ὁ Βέϊν προσεγγίζει λειτουργικά τήν μορφή τοῦ Ἰαβέρη στούς Ἀθλίους τοῦ Οὐγκώ: ὄχι ὡς τραγικός ἥρωας ἰσοδυνάμου βάθους, ἀλλά ὡς τύπος δικαιοσύνης πού δέν συγχωρεῖ, ἐπειδή δέν σχετίζεται διαλογικά μέ πρόσωπο. Ὁ Βέϊν λειτουργεῖ μέ θυμικό πάθος (ὀργή, θυμός, ἐκδίκησι) στό ὄνομα τῆς τιμῆς τῆς ἀδελφῆς του, ὁ Ἰαβέρης ἀντίθετα ἀπό ἄκαμπτο καθῆκον, ἀπό ἐμμονή μιᾶς ἠθικῆς δικαίου χωρίς ἔλεος, πού δέν συγχωρεῖ, ἐπειδή δέν κατανοεῖ τήν «οἰκονομία ἀνθρωπιᾶς» στόν νόμο. Γι’ αὐτό, ὅταν ὁ Βαλζάν τοῦ χαρίζει τήν ζωή, ὁ Ἰαβέρης δέν γνωρίζει νά τό διαχειρισθῆ καί συντρίβεται ὑπαρξιακά. Δέν ἀντέχει τήν χάρι καί γι’ αὐτό αὐτοκτονεῖ. Καί στίς δύο περιπτώσεις, ἡ δικαιοσύνη ἀποσπᾶται ἀπό τό πρόσωπο καί μετατρέπεται σέ μηχανισμό πού πιέζει φορτικά καί δέν λυτρώνει. Ἡ παρουσία τοῦ Βέϊν δέν ὁδηγεῖ σέ κάθαρσι, ἀλλά φανερώνει ἀκριβῶς τό πνευματικό – ἠθικό κενό της: ἐκεῖ ὅπου ἡ ἐνοχή δέν γίνεται μετάνοια, ἐπιστρέφει ἀναγκαστικά ὡς φόβος καί ἀπειλή. Καί ὁ Βέϊν, ἀσχέτως πώς πεθαίνει, «πρέπει» νά πεθάνει γιά νά ἀποσυμβολίσει τήν ἀπουσία, τήν χρεωκοπία τοῦ ἐσωτερικοῦ βάθους (ἁρμονία προσώπου- διαλεκτική διαπροσωπικῆς σχέσης) πού δέν διαθέτει, ἄρα στήν οὐσία καί αὐτός εἶναι «ἀν- ύπαρκτος»

[4] ΑΓΓΕΛΙΚΗ ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΥ, Αισθητική αναισθησία;: Η τέχνη ως αναισθητικό στον αισθητισμό του τέλους του αιώνα, Σύγκριση, 21, 86-102, σελ.88. / ΠΟΛΥΧΡΟΝΗ ΤΣΕΚΟΥΡΑΚΗ, Αυτόθι σελ.65

[5] ΠΟΛΥΧΡΟΝΗ ΤΣΕΚΟΥΡΑΚΗ, «Η ΣΧΕΣΗ ΤΕΧΝΗΣ ΗΘΙΚΗΣ ΚΑΙ ΕΞΟΥΣΙΑΣ: ΠΛΑΤΩΝΑΣ, OSCAR WILDE, LEO TOLSTOI.» ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008, σελ.43

[6] Ὁ Ὄσκαρ Οὐάιλντ καταδικάστηκε τό 1895, βάσει τοῦ ἄρθρου 11 τοῦ Criminal Law Amendment Act (1885), γνωστοῦ ὡς Labouchere Amendment, γιά «gross indecency», δηλαδή γιά ἀπρεπεῖς πράξεις μεταξύ ἀνδρῶν, κατηγορία πού περιελάμβανε κάθε μορφή ὁμοφυλοφιλικῆς σχέσης, ἀκόμη καί σέ ἰδιωτικό χῶρο. Ἡ ποινή ἦταν δύο ἔτη καταναγκαστικῶν ἔργων. Ἡ καταδίκη τοῦ Ὄσκαρ Οὐάιλντ τό 1895 γιά «gross indecency» δέν ὑπῆρξε μόνον νομικό γεγονός, ἀλλά καί δημόσια ἠθική διαπόμπευσι, ἡ ὁποία κατέδειξε τήν ἀπόστασι ἀνάμεσα στό κοινωνικά ἀνεκτό προσωπεῖο καί στήν ἀλήθεια τοῦ προσώπου. Ἡ βικτωριανή κοινωνία δέν τιμώρησε ἁπλῶς συγκεκριμένες πράξεις, ἀλλά τήν κατάρρευσι τῆς εἰκόνας πού ἡ ἴδια εἶχε προβάλλει, γεγονός πού ὁ Οὐάιλντ τό ἐκφράζει στό Πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ μέ μιά τραγική προφητική διάστασι ὡς πρός τή σύγκρουσι μεταξύ «φαίνεσθαι καί εἶναι».

[7] Ὁ Λόρδος Άλφρεντ Ντάγκλας (1870–1945), ἦταν Βρετανός ἀριστοκράτης, γνωστός ὡς ὁ στενός φίλος καί ἐραστής τοῦ Ὄσκαρ Οὐάιλντ (1854- 1900), γνωστός καί μέ τό προσωνύμιο «Μπόζι» (Bosie). Μεταξύ τους γνωρίστηκαν τό 1891, ὅταν ὁ Ντάγκλας ἦταν 21 ἐτῶν καί ὁ Οὐάιλντ 37. Ἡ θυελλώδης αὐτή σχέσι τούς ὁδήγησε στήν δικαστική διαμάχη, ὅταν ὁ πατέρας τοῦ Ντάγκλας, ὁ Μαρκήσιος τοῦ Κουίνσμπερι, κατηγόρησε τόν Οὐάιλντ γιά «gross indecency», ὁδηγώντας τον στόν διασυρμό, στήν καταδίκη του «ἐξ αἰτίας σοδομισμοῦ καί ἄσεμνης συμπεριφορᾶς», ἡ ὁποία τοῦ ἐπέφερε διετῆ φυλάκισι σέ καταναγκαστικά ἔργα, τό 1895. Ὁ Ντάγκλας ὑπῆρξε καί ὁ ἀποδέκτης μετά, τοῦ διάσημου γράμματος "De Profundis" (Ἐκ βαθέων), ὁ ὁποῖος μετά τόν θάνατο τοῦ Οὐάιλντ (1900), παντρεύτηκε τήν Olive Custance, ἔγινε Καθολικός καί στράφηκε ἐναντίον τῆς μνήμης τοῦ φίλου του. Ἀργότερα ἄλλαξε καί πάλι στάσι. Ὑπῆρξε καί αὐτός ποιητής καί μεταφραστής, ἡ φήμη του ὅμως ἦταν πάντα ἐπισκιασμένη ἀπό τήν ἐρωτική σχέσι του μέ τόν Ἰρλανδό συγγραφέα. πρβλ. Γεράσιμος Δενδρινός, Όσκαρ Ουάιλντ (16.10.1854- 30.11.1900). To άκρον άωτον της αυτοπροβολής (β΄ μέρος) www.fractalart.gr/wilde-oscar

[8] «Τους τελευταίους μήνες της ζωής του ο Ουάιλντ τους πέρασε στο Παρίσι, στο φτηνό ξενοδοχείο Hôtel d’ Alsace – γνωστό πλέον ως το πολυτελές L’ Hôtel – λόγω της σοβαρής του ανέχειας. «Αυτή η πενία αλήθεια σου ραγίζει την καρδιά· είναι τόσο ελεεινή, τόσο τρομακτικά θλιβερή, τόσο απελπιστική.»: Γεράσιμος Δενδρινός, Αυτόθι

[9] Ὁ Ανδρέ Ζίντ (André Gide, 1869-1951) ἦταν κορυφαῖος Γάλλος συγγραφέας, μυθιστοριογράφος, δοκιμιογράφος καί θεατρικός συγγραφέας, ὁ ὁποῖος τιμήθηκε μέ τό Βραβεῖο Νόμπελ Λογοτεχνίας τό 1947. Γνωστός γιά τό καινοτόμο, συχνά ἀμφιλεγόμενο ἔργο του πού ἐξερευνᾶ τήν ἠθική, τήν ἐλευθερία καί τήν σεξουαλικότητα, ἔγραψε κλασσικά ἔργα ὅπως Ὁ Ἀνήθικος καί Οἱ Γήϊνες Τροφές. Βλ. καί ΠΟΛΥΧΡΟΝΗ ΤΣΕΚΟΥΡΑΚΗ, «Η ΣΧΕΣΗ ΤΕΧΝΗΣ ΗΘΙΚΗΣ ΚΑΙ ΕΞΟΥΣΙΑΣ…, σελ.47

[10] Γιά μιά σύγχρονη θεατρική διασκευή τοῦ ἔργου, βλ. The Picture of Dorian Gray, διασκευήκαίσκηνοθεσία Kip Williams (Sydney Theatre Company, 2020· στήνσυνέχειασέ West End καί Broadway). Γιάκινηματογραφικήμεταφορά, ἰδίωςτῆςνεώτερηςἐκδοχῆς, βλ. Dorian Gray (2009), σκηνοθεσία Oliver Parker, σενάριο Toby Finlay, βασισμένοστόμυθιστόρηματοῦὌσκαρΟὐάιλντ. Γιά τήν ἑλληνική θεατρική πρόσληψι τοῦ ἔργου, βλ. Τό πορτραῖτο τοῦ Ντόριαν Γκρέυ τοῦ Ὄσκαρ Οὐάιλντ, θεατρική διασκευή καί σκηνοθεσία Γιάννη Βολιώτη, ἡ παράστασι παρουσιάστηκε στό Θέατρο Βέμπο (Ἀθήνα, 2013). Ἡ διασκευή εἶχε διατηρήσει τόν κεντρικό φιλοσοφικό ἄξονα τοῦ ἔργου: δηλ. τήν διάσπασι μεταξύ εἰκόνας καί προσώπου, προσαρμόζοντας τον στίς ἐκφραστικές δυνατότητες τῆς σκηνῆς.

[11]O. Wilde ισχυρίζεται ότι η Τέχνη δεν έχει καμία χρηστική αξία και σκοπό, βρίσκει την τελειότητά της στον ίδιο της τον εαυτό. Βλ. και Αγγέλα Πιερή, Ο Ιµπρεσιονισµός του Αισθητισµού: η αναπαράσταση (της εντύπωσης) στα νεοελληνικά αισθητιστικά έργα (τέλος 19ου–αρχή 20ού αιώνα), ΑΘΗΝΑ 2018, σελ.24

[12] «… ο αισθητισμός του Γουάιλντ φαίνεται εκ πρώτης όψεως να αποκλείει από το πεδίο του και το θέμα των αισθημάτων, δεδομένου ότι τα αισθήματα συνήθως συν­δέονται με κάποιου είδους ηθική η οποία καθοδηγεί τη δράση…, η αισθητική στάση ουσιαστικά ορίζεται από την επιδίωξη της αποφυγής του πόνου και της μεγέθυνσης της ηδονής·». Σπυροπούλου Αγγελική, Αισθητική αναισθησία;: Η τέχνη ως αναισθητικό στον αισθητισμό του τέλους του αιώνα. Σύγκριση, 21, 2010, σελ.88-89/ Ο Ντόριαν Γκρέυ, επιθυμεί τον έλεγχο των συναισθημάτων και υστερα από μια σύντομη περίοδο τύψεων για την αυτοκτονία της νεαρής Σίβυλας Βέην, για την οποία βέβαια ευθύνεται ο ίδιος, ο Ντόριαν αρνείται να αφεθή «στο έλεος των συναισθημάτων» του: «θέλω να τα χρησιμοποιώ, να τα χαίρομαι, να τα κυριαρχώ» δηλώνει. Ετσι αντί να βασανίζεται από πόνο ή ενοχή για την απώλεια της γυναίκας που υποτίθεται πως είχε αγαπήσει, στρέφεται με μεγαλύτερη ακόμα εμμονή στην «ομορφιά της τέχνης και των εμπειριών απόλαυσης» (οπιοποτείο). εκδηλώνοντας έτσι τη βικτωριανή του άρνησι να παραμείνει υπό την κυριαρχία της λύπης· βλέπε Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, chap. 9, https://etc.usf.edu/lit2go/113/the-picture-of-dorian-gray/1945/chapter-9/ Βλ. Σπυροπούλου Αγγελική, Αισθητική αναισθησία;: Η τέχνη ως αναισθητικό στον αισθητισμό του τέλους του αιώνα. Σύγκριση, 21, 2010, σελ.92

[13] «… καθώς κοιτάζει κανείς πίσω στο παρελθόν τη ζωή που τότε διέθετε τέτοια ζωηρή συναισθηματική ένταση, και ήταν τόσο γεμάτη με πυρετώδεις στιγμές έκστασης και ευτυχίας, όλα φαντάζουν όνειρο και ψευδαίσθηση. [...] Η Ζωή μάς εξαπατά με σκιές, όπως το κουκλοθέατρο…, Ο. Wilde: «The Critic as Artist», σελ. 973-974». Σύμφωνα μέ τόν Οὐάιλντ, ἡ τέχνη ἐνισχύοντας τά πάθη καί ἐντείνοντας τίς αἰσθήσεις, προσφέρει τήν τελειότητα καί τήν διάρκεια τῶν παθῶν, ἐνῶ ἡ πραγματικότητα τῆς ζωῆς εἶναι ἐκείνη πού φαντάζει ὡς ψευδαίσθησι.

[14] Πρβλ. Χρ. Γιανναράς, Το πρόσωπο και ο έρως (Αθήνα: Δόμος, 1976), ιδίως στις σελ. 25–40, όπου η ύπαρξι νοείται όχι ως αυτάρκης ατομικότητα, αλλά ως τρόπος σχέσης και ελευθερίας προς τον άλλον, και η απώλεια της σχέσης ταυτίζεται με την έκπτωσι του προσώπου σε άτομο. βλ. επίσης E. Levinas, Ολότητα και Άπειρο, μτφρ. Γ. Φαράκλας, Αθήνα, εκδ. Αρμός: ιδίως το κεφ. περί του προσώπου του Άλλου, όπου η ηθική θεμελιώνεται ως άνευ όρων ευθύνη που προηγείται της αυτοσυνείδησης.

[15] Ο Πάπας Ιννοκέντιος Ι΄ (κυβέρνησε 1644-1655), γνωστός για την οξυδέρκεια και τη συμμετοχή του σε συγκρούσεις της εποχής, αλλά και για το ότι δεν ελάμβανε καμία απόφασι, εάν πρώτα δεν συμβουλευόταν την νύφη του και ερωμένη του, την «πάπισσα» Ολυμπία Μαϊνταλκίνι Παμφίλι που ήταν η «σκιώδης δύναμί του» (www.huffingtonpost.gr). Η «Προσωπογραφία του Πάπα Ιννοκέντιου Ι΄» είναι ένα διάσημο μπαρόκ πορτρέτο που φιλοτέχνησε ο Ισπανός ζωγράφος Ντιέγκο Βελάσκεθ το 1650 κατά τη διάρκεια της δεύτερης επίσκεψής του στη Ρώμη. Το έργο απεικονίζει τον εν λόγω Πάπα με το κοσμικό όνομα: Τζιοβάνι Μπατίστα Παμφίλι με ρεαλιστική έντασι, τονίζοντας τον αυστηρό χαρακτήρα και την εξουσία του μέσω της χρήσης κόκκινων αποχρώσεων. Θεωρείται ως ένα από τα κορυφαία πορτρέτα στην ιστορία της τέχνης. Ο Βελάσκεθ δεν ωραιοποίησε τον Πάπα, αλλά απέδωσε με διεισδυτική ματιά την επιβλητική, καχύποπτη και αυστηρή έκφρασί του, αποτυπώνοντας την ψυχολογική του κατάστασι. Λέγεται ότι ο πίνακας εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Ιννοκέντιο, ο οποίος αρχικά δίσταζε να ποζάρει, που αναφώνησε στο τέλος: «Troppo vero!» (Πολύ αληθινό!)

[16] Πρβλ. Γρηγορίου Νύσσης, Περὶ κατασκευῆς ἀνθρώπου, PG 44, 136–144, ὅπου τονίζεται ὅτι ἡ «θεία εἰκών» στόν ἄνθρωπο δέν καταλύεται ἀπό τήν πτῶσι οὔτε ἀναιρεῖται ἀπό τήν φθορά, ἀλλά σκοτίζεται ὅταν ἀποκόπτεται ἀπό τό Ἀρχέτυπο. Ἡ παραμόρφωσι δέν ἀφορᾶ τήν ἀπώλεια τῆς μορφῆς, ἀλλά τή διατάραξι τῆς σχέσεως, καθόσον ἡ εἰκόνα νοεῖται δυναμικά καί πραγματώνεται μόνο σέ κοινωνία πρός τό πρωτότυπο.

[17] Πρβλ. Εὐριπίδη, Ἑλένη, στ'. 582–590, ὅπου γίνεται ρητή ἡ διάκρισι μεταξύ τῆς ἀληθινῆς Ἑλένης καί τοῦ εἰδώλου, γιά τό ὁποῖο διεξήχθη ὁ Τρωικός πόλεμος. Τό ἴδιο ὑπαρξιακό ρῆγμα ἀνάμεσα στό εἶναι καί τό φαίνεσθαι μεταγράφεται στή νεώτερη ποίησι τοῦ Γ. Σεφέρη στό ποίημα «Ἑλένη» (Ἡμερολόγιο Καταστρώματος Γ΄), μέ τή χαρακτηριστική φράσι «γιά ἕνα πουκάμισο ἀδειανό», ὡς θρῆνος γιά τήν ἱστορική καί ἀνθρώπινη θυσία πού συντελεῖται ὑπέρ ἑνός κενοῦ εἰδώλου.

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία:

1. Αγγέλα Πιερή, Ο Ιµπρεσιονισµός του Αισθητισµού: η αναπαράσταση (της εντύπωσης) στα νεοελληνικά αισθητιστικά έργα (τέλος 19ου–αρχή 20ού αιώνα), ΑΘΗΝΑ 2018
2. Απόστολος Σαχίνης, Η πεζογραφία του αισθητισμού, Εκδόσεις Εστία, 1981
3. Γεράσιμος Δενδρινός, Όσκαρ Ουάιλντ (16.10.1854- 30.11.1900). To άκρον άωτον της αυτοπροβολής (α’, β΄ μέρος) www.fractalart.gr/wilde-oscar
4. Ευάγγελος Παπανούτσος, Ηθική, τόμ. Α΄, Αθήνα: Δωδώνη, 1971
5. Ευάγγελος Παπανούτσος, ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ Α’ Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ, Εκδ. Ίκαρος
6. ΕΥΑΓΓΕΛΟΣ ΠΑΠΑΝΟΥΤΣΟΣ, Πρακτική Φιλοσοφία, εκδ. Δωδώνη 1984
7. Καμπασακάλη Ελένη, Λογοτεχνική μετάφραση και πολιτισμική διαμεσολάβηση: Το Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι στην Ελλάδα, 2025
8. ΚΥΡΓΙΑΛΑΝΗ ΕΙΡΗΝΗ ΜΑΡΙΑ, ΠΟΡΤΡΕΤΑ ΑΙΣΩΠΟΥ ΚΑΙ ΣΩΚΡΑΤΗ ΚΑΙ ΤΟ ΙΔΑΝΙΚΟ ΤΗΣ ΑΣΧΗΜΙΑΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2023
9. Νικολάι Μπερντιάεφ, Δοκίμιο εσχατολογικής μεταφυσικής (Αθήνα: [εκδότης], χ.χ.)
10. Νικολάι Μπερντιάεφ, Το πεπρωμένο του ανθρώπου στον σύγχρονο κόσμο, μτφρ. Χρ. Μαντζαρίδης, Αθήνα: Πουρνάρας
11. Όσκαρ Ουάιλντ: Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ. Μτφρ.: Άρης Αλεξάνδρου. Εκδόσεις Γκοβόστης
12. Παυλίνα Παμπούδη, «Το Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι» του Όσκαρ Ουάιλντ (1890) www.periou.gr/oskar-ouailnt-to-portraito-tou-ntorian-gkrey
13. ΠΟΛΥΧΡΟΝΗ ΤΣΕΚΟΥΡΑΚΗ, «Η ΣΧΕΣΗ ΤΕΧΝΗΣ ΗΘΙΚΗΣ ΚΑΙ ΕΞΟΥΣΙΑΣ: ΠΛΑΤΩΝΑΣ, OSCAR WILDE, LEO TOLSTOI.» ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008
14. Σπυροπούλου Αγγελική, Αισθητική αναισθησία;: Η τέχνη ως αναισθητικό στον αισθητισμό του τέλους του αιώνα. Σύγκριση, 21, 2010, σελ. 86-102.
15. Χρήστος Γιανναράς, Η ελευθερία του ήθους, Αθήνα: Ίκαρος, 1979.
16. Χρήστος Γιανναράς, Το πρόσωπο και ο έρως, Αθήνα: Δόμος, 1976
17. Oscar Wilde, «Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ», Μετάφραση: Γωγώ Αρβανίτη, Εκδ. Μεταίχμιο, 2023
18. RICHARD ELLMANN, Όσκαρ Ουάιλντ, Μετάφραση, ΕΛΕΑΝΝΑ ΠΑΝΑΓΟΥ, ΕΚΔ. ΠΑΤΑΚΗ