Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

Μέρος Α’

Ι. Σχετικά με τον Σκηνοθέτη

Μερικοὶ δημιουργοὶ τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν παρουσιάστηκαν πρωτοπόροι, φωτεινοὶ καινοτόμοι καὶ ἄφησαν ἀνεξίτηλη τὴν συμβολὴ τους μὲ τὸ ἔργο τους ἐμπνέοντας τοὺς μεταγενέστερους ὁμοτέχνους τους, ἀλλὰ καὶ τοὺς θεωρητικούς μελετητές τους

. Στὸν τομέα τῆς 7^ἧς τέχνης ἕνας ἀπὸ αὐτοὺς ποὺ ἄφησε ἔντονα τὴν σφραγίδα του μὲ τὴν φιλοσοφία καὶ τὸν ποιητικὸ τρόπο τῆς εἰκόνας στὸ φὶλμ, εἶναι καὶ ὁ Ανδρέϊ Ταρκόφσκι, ὁ ὁποῖος στὴν μνημειακὴ γλώσσα ἀναγνωρίζεται μὲ τὸν κορυφαῖο διαχρονικὸ τιμητικὸ ὅρο τοῦ κλασσικοῦ δημιουργοῦ.

Ὁ Αντρέι Ταρκόφσκι ἦταν ἕνας ἀπὸ τοὺς μεγαλύτερους σκηνοθέτες τοῦ 20ου αἰώνα καὶ ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικότερους σκηνοθέτες ὅλων τῶν ἐποχῶν[1]. Γεννήθηκε στὶς 4 Ἀπριλίου 1932 στὴν πόλη Ζαβράγιε τῆς Ρωσίας καὶ ἦταν γιὸς τοῦ σημαντικοῦ ποιητοῦ Ἀρσένι Ταρκόφσκι, ὁ ὁποῖος ὅμως τὸ 1937 τοὺς ἐγκατέλειψε ἀναχωρώντας γιὰ τὸ πόλεμο. Ὁ Ἀνδρέϊ ἀνήσυχο πνεῦμα, παρακολούθησε μαθήματα πιάνου σὲ μουσικὴ σχολὴ καὶ σταδιακὰ ἐνδιαφέρθηκε γιὰ σπουδὲς στὴν γλυπτική, ζωγραφική, ἐνῶ μάθαινε καὶ ἀραβικά. Γιὰ ἕνα διάστημα ἐργάστηκε καὶ ὡς γεωλόγος στὴ Σιβηρία. Τὸ 1956 ἐγγράφεται στὴν περίφημη κινηματογραφικὴ σχολὴ τῆς Ρωσίας, VGIK, ὅπου παρακολουθεῖ μαθήματα ἀπὸ σπουδαίους διδασκάλους τῆς 7^ἧς τέχνης, ὅπως τὸν Μιχαὴλ Ρόμ. Θὰ ἀποφοιτήσει τὸ 1960 παρουσιάζοντας ὡς πτυχιακὴ ἐργασία τὴν μικροῦ μήκους ταινία: (46΄) «Ὁ Ὁδοστρωτήρας καὶ τὸ Βιολί». Τὸ 1962 δουλεύοντας γιὰ τὴν Mosfilm ἔκανε τὸ σκηνοθετικὸ ντεμποῦτο τοῦ μὲ τὴν ταινία μεγάλου μήκους τὰ «Παιδικὰ Χρόνια τοῦ Ἰβὰν», στὴν ὁποία περιγράφει μὲ ρεαλισμὸ καὶ χωρὶς κανέναν συναισθηματισμό, τὴν τραγικὴ ἱστορία ἑνὸς 12άχρονου ὀρφανοῦ, τοῦ Ἰβάν, κατὰ τὴν διάρκεια τοῦ Β' παγκοσμίου πολέμου. Ἡ ταινία του κέρδισε τὸν Χρυσὸ Λέοντα στὸ Φεστιβὰλ τῆς Βενετίας, ἐνῶ  ὁ Γάλλος φιλόσοφος Ζαν Πωλ Σάρτρ τὴν ἔκρινε ὡς τὴν «ὡραιότερη ταινία ποὺ ἔχει δεῖ ποτὲ του». Ἀπὸ ἐκεῖ καὶ ὕστερα ἀκολούθησαν τὰ γνωστὰ ἀριστουργήματα του, μὲ τὸν δικὸ του τρόπο ἀφήγησης καὶ τὶς πρωτοποριακὲς σκηνοθετικὲς τεχνικὲς, γενόμενος δημοφιλής καὶ κερδίζοντας διεθνῆ βραβεῖα. Ὅμως προσβληθεὶς ἀπὸ καρκίνο πέθανε στὶς 29 Δεκεμβρίου 1986 στὸ Παρίσι σὲ ἡλικία 54 μόλις ἐτῶν, ἀφήνοντας ὡς κληρονομιὰ τὰ ἔργα ἑνὸς μεγάλου κινηματογραφιστή, συγγραφέα καὶ θεωρητικοῦ τῆς τέχνης τοῦ κινηματογράφου.

Ὁ θαυμασμὸς ἀπὸ ὁμοτέχνους του καὶ κριτικοὺς καὶ ἔκδηλος εἶναι καὶ σπάταλος σὲ χαρακτηρισμούς. Γιὰ νὰ λάβουμε μιὰ ἰδέα ἀναφέρουμε μερικοὺς ποὺ κινοῦνται σχεδὸν στὸ ἴδιο πνεῦμα ἐκτίμησης: «ὁ πιὸ πνευματικὸς καὶ ποιητικὸς σκηνοθέτης ὅλων τῶν ἐποχῶν. Γι’ αὐτὸν ὁ κινηματογράφος δὲν ἦταν ψυχαγωγία, ἦταν τέχνη μὲ τὴν καλύτερη ἔννοια αὐτῆς τῆς λέξης… Ὁ κινηματογράφος γι’ αὐτὸν δὲν ἦταν ἁπλῶς μιὰ ἀντανάκλαση τῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ ἔμοιαζε περισσότερο μὲ ποίημα ἢ ὄνειρο[2]. «…Πλάθει ἕνα σύμπαν μοναδικὸ ἀπὸ τὸ μηδέν, δίχως εφέ καὶ δίχως σκηνὲς δράσης. Κι' ὅμως, πρόκειται γιὰ μιὰ περιπέτεια. Μιὰ περιπέτεια ἀπὸ τὴν ὁποία ὁ σκηνοθέτης ρητὰ ἀποβάλλει τὰ ὅπλα, καὶ ρητὰ ἐπιβάλει τὴ δύναμη τῆς φύσης, τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς καὶ τῶν ἀτομικῶν ἐπιλογῶν»[3]. «Πολλοὶ κριτικοὶ τοῦ κινηματογράφου τὸν χαρακτήρισαν ὡς δημιουργὸ τοῦ ποιητικοῦ κινηματογράφου ἢ ὡς τὸν Ντοστογιέφσκι τοῦ σινεμά».[4] «Ἰδιοφυΐα... κορυφαία μορφὴ τῆς κινηματογραφικῆς ἱστορίας»[5] Καὶ ὁ πασίγνωστος Ίνγκμαρ Μπέργκμαν ἐκφράστηκε γιὰ τὸν Ταρκόφσκι μὲ τὰ κάτωθι λόγια: «Ὁ Ταρκόφσκι γιὰ μένα εἶναι ὁ  μεγαλύτερος ἀπὸ ὅλους μας, αὐτὸς ποὺ ἐπινόησε μιὰ νέα γλώσσα, πιστὴ στὴ φύση τοῦ κινηματογράφου, καθὼς συλλαμβάνει τὴ ζωὴ ὡς ἀντανάκλαση, τὴ ζωὴ ὡς ἕνα ὄνειρο»[6]

Σχετικὰ μὲ τὴν φιλοσοφία τῆς τέχνη του, πίστευε ὅτι « ἡ ταινία πρέπει νὰ εἶναι γιὰ τὸ δημιουργὸ πρᾶξι ἐξαγνιστική», καὶ αὐτὸ τὸ ἐπιβεβαιώνουν ὅλα τὰ ἔργα του. Προσπάθησε μὲ σταθερότητα στὶς ἀρχὲς του νὰ ὑπερασπίσει τὶς μεγάλες ἀνθρώπινες ἀξίες μεταγγίζοντας τὴν σκέψι του μὲ ἕνα πρωτότυπο ποιητικὸ τρόπο καὶ νὰ τὴν ἐπιβάλλει μὲ ἔκφρασι ἐξαιρετικῆς καινοτόμου αἰσθητικῆς τοῦ «εἰκαστικοῦ καὶ ἀφηγηματικοῦ χώρου» στὸν κινηματογράφο, ὅπωςεἶναι  “ἡ γεωμετρία στὸ ἐσωτερικὸ τοῦ κάδρου, οἱ σχέσεις συμμετρίας καὶ ἁρμονίας, ἡ χρήσι τοῦ χρώματος, ἡ προοπτική, οἱ χαράξεις, ἡ λειτουργία φωτισμοῦ ἀλλὰ καὶ τὸ πεδίο βάθους, καθ’ ὅλη τὴν λειτουργία καὶ τὴν πρακτικὴ στησίματος μιᾶς πράξης ἐπὶ σκηνῆς (mise en scene”- μιζανσέν) [7].

Στὶς σπουδαῖες (κατά χρονολογική σειρά) ταινίες ὅπως : «Αντρέϊ Ρουμπλιώφ» (1969) «Σολάρις» (1972), «Καθρέφτης» (1975), «Στάλκερ» (1979), «Νοσταλγία» (1983), καὶ «Θυσία» (1986) γίνεται κατάθεσι μιᾶς ὀδυνηρῆς πνευματικῆς πορείας καὶ μιὰ οὐσιαστικὴ διαλεκτικὴ μὲ τὸν περιβάλλοντα κόσμο του. Μέσα ἀπὸ τὰ ἔργα του προβάλλει ἄμεσα ἢ ἔμμεσα ἡ μεταφυσικὴ του διάστασι καὶ ἡ ἀγωνία τῆς σκέψης του, μὲ τὴν χριστιανικὴ ὀρθόδοξη ὀπτικὴ[8] καὶ μὲ τόν προσωπικὸ ὑπαρξιακὸ προβληματισμό, καταγράφοντας τὸν στοχασμὸ καὶ τὴν εἰκόνα μὲ μαεστρικό τρόπο στὴν κινηματογραφικὴ τέχνη. Τὴν δημιουργία αὐτὴ τὴν ἀποτιμοῦσε στὴν βάσι μιᾶς φιλοσοφικῆς γραμμῆς «μετασχηματισμοῦ τῆς ἀνθρώπινης ἐμπειρίας τοῦ χρόνου», ὅπως τὸ τόνιζε. Στὸ πνεῦμα αὐτὸ, πίστευε ὅτι ἀποφεύγοντας τὴν γραμμικὴ ἀφήγησι καὶ ἀναπτύσσοντας τὴν ἀμοντάριστη εἰκόνα μὲ ἀργοὺς ρυθμούς, μὲ πλάνα μακρινὰ καὶ μακρᾶς διάρκειας καὶ τὴν καταγραφὴ τους μὲ μιὰ «ὀνειρικὴ – ποιητικὴ λογική», θὰ διαμόρφωνε στὴν περίμετρο τῆς ὀθόνης ἀναπαραστατικὲς εἰκόνες ποιοτικὰ ὑψηλῆς αἰσθητικῆς, οἱ ὁποῖες θὰ ἀναδείκνυαν καὶ τὸ νοηματικὸ περιεχόμενο τῆς δραματικῆς ἐξέλιξης.  

Ἔτσι δημιουργοῦσε μιὰ διαδικασία τεχνικῆς τὴν ὁποία ἀποκαλοῦσε «Γλυπτικὴ τοῦ χρόνου», θεωρώντας μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ πὼς καταγράφει τὸν πραγματικὸ χρόνο καὶ τὴν ἰδιαιτερότητα τῆς κάθε στιγμῆς στὴν κινηματογραφικὴ εἰκόνα, ἡ ὁποία μάλιστα θὰ λειτουργοῦσε μὲ αὐτάρκεια,[9] χωρὶς δηλαδὴ τὴν ἀνάγκη ἄλλης επεξηγητικής ὑποστήριξης. Ὁ χρόνος λοιπὸν ἦταν πάντα τὸ μεγάλο ζητούμενο στὴν αἰσθητικὴ του καὶ ὁ δίαυλος γιὰ νὰ ἀναφερθῆ μὲ τὴν τέχνη του σὲ πιὸ ύπέρ-ιστορικές ἀναζητήσεις. Ἔνοιωθε τὴν τέχνη του δημιουργικὴ προσευχὴ[10] καὶ ὅτι εἶχε ἀποστολὴ ὄχι τόσο νὰ ἑρμηνεύσει τὸν φυσικὸ κόσμο, ἀλλὰ νὰ προετοιμάσει τὸν ἄνθρωπο γιὰ τό αὔταρκες  νόημα τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου, μέσα ἀπὸ μιὰ διαδρομὴ διαρκοῦς ἐνδοσκόπησης καὶ ἀναζήτησης ἀληθινοῦ φωτὸς προορισμοῦ. («Το γύρισμα των ταινιών είναι ένας δρόμος προς την αθανασία», Μαρτυρολόγιον, σελ.198).Νὰ τὸν συγκροτήσει δηλαδή, ψυχικὰ καὶ φιλοσοφικά, γιὰ νὰ ἀποδεχθῆ τὰ «ἔσχατα» τῆς ζωῆς ἀπὸ πλήρωσι τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς. Μόνο ἡ ποίησι θὰ μποροῦσε νὰ ἀποτελέσει ἐργαλεῖο γιὰ μιὰ τέτοια ἀποστολή, ἀλλὰ ὄχι μονάχα ὡς λογοτεχνικὸ εἶδος, ἀλλὰ ὡς τρόπος σκέψης καὶ φιλοσοφία δημιουργίας καὶ στὴν δικὴ του τέχνη.[11]

Γι’ αὐτὸ πίστευε ὅτι ἡ καλλιτεχνικὴ εἰκόνα «εἶναι σὰν ἕνας σβῶλος ζωῆς», ἡ ὁποία δὲν χρειάζεται ἀποκρυπτογράφησι, ἀφοῦ τὰ αἰσθήματα καὶ οἱ ἰδέες ἐκφραζόμενα στὴν ρεαλιστική-ζῶσα γραμμὴ δὲν θὰ ἔχουν ἀνάγκη ἀπὸ ἀλληγορίες καὶ σύμβολα· «ὁ συμβολισμὸς εἶναι ἕνα δεῖγμα φθορᾶς», ἔγραφε στὸ ἡμερολόγιο του. Παρὰ ταῦτα πολλὰ ἀπὸ τὰ θέματα του παραπέμπουν σὲ πολλὲς ἑρμηνευτικὲς ἐκδοχὲς καὶ τοὺς ἀποδίδονται ἀλληγορικὰ καὶ συμβολικὰ νοήματα ἀνάλογα μὲ τὴν φιλοσοφικὴ καὶ κοινωνικοπολιτική θεώρησι τοῦ ἀναλυτοῦ, ὅπως θὰ διαπιστώσουμε πιὸ κάτω μὲ τὴν πληθώρα συμβολικῶν ἐκδοχῶν τῆς «Ζώνης» καὶ τοῦ «Δωματίου» ἢ τοῦ μαύρου σκύλου τῆς ταινίας «Στάλκερ».

Γιὰ τοὺς μελετητὲς του θεωρεῖται σκηνοθέτης ἀξεπέραστος, φιλόσοφος -ποιητὴς καὶ ταυτόχρονα γιὰ τοὺς πολλοὺς ἀκατανόητος ἢ τοὐλάχιστον δυσερμήνευτος – ὁπωσδήποτε ὅμως κουραστικὸς γιὰ τὸ εὐρὺ κινηματογραφικὸ κοινό, κυρίως γιὰ ἐκεῖνον ποὺ δὲν ἀρέσκεται σὲ προτροπὴ γιὰ ἐνδοσκόπησι καὶ αὐτοκριτική, γιὰ διαφορετικὴ ἑρμηνεία τοῦ σύγχρονου κόσμου μὲ τὴν ἐπαναδιαπραγμάτευσι τῶν ἀνθρωπίνων ἀξιῶν τῆς φύσης, τοῦ ἔρωτα, τοῦ θανάτου, τῆς νοσταλγικῆς μνήμης, τῆς πίστης στὸν θεὸ καὶ τῆς ἀγάπης στὸν ἄνθρωπο. Στὸ πνεῦμα αὐτὸ ἐξαιρετικὸ ἐνδιαφέρον παρουσιάζουν καὶ τὰ ἐπαναλαμβανόμενα μοτίβα στὰ ἔργα του, ὅπως εἶναι: ἡ ἑτεροτοπία, τὰ ἐρείπια, τὰ ὄνειρα, ἡ μνήμη, ἡ παιδικὴ ἡλικία, τὸ τρεχούμενο νερό, ἡ φωτιά, ἡ βροχή, τό δένδρο, ὁ νόστος, οἱ ἀναμνήσεις, κ.λπ .[12].

ΙΙ. Σχετικά με την ταινία Στάλκερ

 Ἡ ταινία «Στάλκερ» σὲ σκηνοθεσία, φυσικά, τοῦ Ἀντρέϊ Ταρκόφσκι προβλήθηκε τὸ Μάϊο τοῦ 1979, καὶ εἶναι βασισμένη σὲ μιὰ νουβέλλα, ἐπιστημονικῆς φαντασίας, τῶν Μπόρις καὶ Ἀρκάντι Στρουγκάρσκι, μὲ τὸν τίτλο RoadsidePicnic δηλαδὴ «Πικνὶκ στὴν Ἄκρη τοῦ Δρόμου»[13]. Ὁ

Ταρκόφσκι ὅμως, ἀλλάζοντας ριζικὰ τὸν βασικὸ φιλοσοφικὸ πυρῆνα τοῦ μυθιστορήματος[14], διαμόρφωσε καὶ προσάρμοσε τὸ κείμενο σὲ μία παράξενη ποιητικὴ εἰκαστικὴ περιπλάνησι τριῶν ταξιδιωτῶν, σὲ μία φανταστικὴ ἀπαγορευομένη περιοχὴ τὴν ὁποία ἀποκαλοῦσαν «Ζώνη», λόγῳ ἑνὸς ἀνεξηγήτου φαινομένου ποὺ ἔμοιαζε - ἐκτὸς τῶν ἄλλων παραδόξων περὶ ἐξωγήϊνων φημῶν - μὲ πρόσκρουσι μετεωρίτου. Ἡ ὀνομασία «Στάλκερ» στὰ Ρωσικὰ σημαίνει «κυνηγὸς» ἀλλὰ καὶ «προσεκτικὸς ὁδηγὸς -ξεναγός», στὴν ταινία συμβολίζει τὸν ἄνθρωπο ποὺ «κυνηγᾶ», ἀναζητᾶ τὸν «χῶρο» καὶ τὸν «τρόπο» νὰ ἀποκαλύψει τὴν ἀπώτερη ἀλήθεια καὶ νὰ ἐκπληρώσει ἐν ζωῇ ὅλες τὶς ἐπιθυμίες του.

Συγκεκριμένα ἡ πλοκὴ μὲ σχετικὴ δοκιμὴ ἑρμηνείας ἔχει ὡς ἑξῆς:

Σὲ μία περιοχὴ ἀποκαλούμενη «Ζώνη» συνέβη κάτι τὸ ἀνεξήγητο, μία πρόσκρουσι μετεωρίτη ἢ κάτι παρόμοιο, ὅπου ἐξ αἰτίας του  ἀναπτύχθηκε ἀνεξήγητη δραστηριότητα μὲ ἀποτέλεσμα οἱ συνηθισμένοι νόμοι τῆς φύσης νὰ ἀναιρεθοῦν. Γι' αὐτὸ οἱ ἀρχὲς ἔχουν περιφράξει τὴν περιοχὴ καὶ τὴν φρουροῦν μὲ στρατὸ γιὰ νὰ μὴν τὴν πλησιάζει κανένας, θεωρώντας την ὡς κάτι λίαν αἰνιγματικὸ καὶ πολύ ἐπικίνδυνο[15].

Μερικοὶ ὅμως πιστεύουν ὅτι στὴν «Ζώνη» κρύβεται μιὰ ἀπροσδιόριστη δύναμι μὲ ἱκανότητα νὰ ἐκπληρώνει τὶς ἐπιθυμίες τῶν ἀνθρώπων· ἡ πρόσβασι δὲ σὲ αὐτὸν τὸν χῶρο, παρ’ ὅτι εἶναι ἀπαγορευμένη, ὑπάρχει «τρόπος» προσπέλασης τὸν ὁποῖο γνωρίζουν μόνο μερικοὶ ἄνθρωποι ποὺ ἀποκαλοῦνται «Στάλκερ» (προσεκτικοὶ ὁδηγοὶ) καὶ στοὺς ὁποίους μπορεῖ νὰ βασισθῆ κανεὶς γιὰ νὰ τοὺς καθοδηγήσει στὸ κέντρο τῆς «Ζώνης» ὅπου ὑπάρχει ἕνα «Δωμάτιο»: τῶν ἐλπίδων καὶ πραγμάτωσης ὅλων τῶν ἐπιθυμιῶν. (theRoom).

Ὁ συγκεκριμένος Στάλκερ βρίσκεται στὸ πολὺ φτωχικὸ σπίτι του μὲ τὴ σύζυγο καὶ τὴν σιωπηλὴ «παράξενη» κόρη του. Παρὰ τὴν ἔντονη ἀνησυχία καὶ τὴν φιλόνικη ἀντίδρασι τῆς συζύγου του πώς κινδυνεύει με φυλακή, ὁ Στάλκερ ἀγνοώντας την, ἀποφασίζει νὰ ἐπισκεφθῆ τὴν «Ζώνη», ἀφοῦ ἔτσι καὶ ἀλλιῶς γιὰ αὐτὸν «κάθε τόπος ἦταν φυλακή». Ὁ ἦχος ἑνὸς τραίνου σημαίνει τὴν ἔναρξι τῆς περιπέτειας μὲ τοὺς τρεῖς πρωταγωνιστὲς ποὺ εἶχαν συναντηθῆ σὲ ἕνα μπὰρ ἀνυπόληπτο, παρακμῆς καὶ ἐγκατάλειψης σὲ μονοχρωματικό πλάνο σέπια, τὸ ὁποῖο ὅμως μοιάζει νὰ λειτουργεῖ ὡς ὁ προθάλαμος τοῦ «ἄλλου» κόσμου τῆς "Ζώνης". Μαζὶ του, ἕνας συγγραφέας μὲ ἕναν ἐπιστήμονα, οἱ ὁποῖοι τὸν μισθώνουν γιὰ νὰ τοὺς ὁδηγήσει μὲ ἀσφάλεια πρὸς τὸ κεντρικὸ σημεῖο τῆς «Ζώνης» μὲ ἀπώτερη βλέψι νὰ βροῦν τὸ φημισμένο «Δωμάτιο», στὸ ὁποῖο πιστεύεται (ὅπως εἰπώθηκε) ὅτι κρύβει τὴν δύναμι νὰ πραγματοποιεῖ ὅλες τὶς ἐπιθυμίες.

Τὸ ταξίδι ξεκινᾶ - ἀπὸ μιὰ ὁμιχλώδη πόλι - μὲ ἐπικίνδυνους ἑλιγμοὺς διαφυγῆς γιὰ νὰ μὴ συλληφθοῦν, πρὸς τὴν «περιοχὴ» καὶ … ἐν τέλει  βρίσκονται ἐντὸς τῶν ὁρίων τῆς «Ζώνης», ἡ ὁποία παρουσιάζει τὴν εἰκόνα ἀκατοίκητης καὶ πλήρους ἐγκατάλειψης περιοχῆς, προικισμένη ὅμως μὲ ὅλο τὸ χρῶμα τῆς φυσικῆς ὀμορφιᾶς, προκαλώντας ἔτσι ἀνάμεικτα συναισθήματα ἔκπληξης, φόβου καὶ προσδοκίας, μάλιστα καὶ μέσα σὲ μιὰ ἀτμόσφαιρα ἀσυνήθιστης σύμμεικτης αἴσθησης καὶ βιώματος: πότε ἀμηχανίας- φόβου λόγω τῶν ἀδιαφανῶν κινδύνων, καὶ πότε ἠρεμίας καὶ δέους.  

Οἱ τρεῖς ταξιδιῶτες ἔχουν διαφορετικὰ κίνητρα ὁ καθένας. Ὁ Στάλκερ (ἐνσαρκώνεται ἀπὸ τὸν Alexander Kaidanovsky) θέλει νὰ ξεφύγει ἀπὸ τὴν δύσφορη ζωὴ του … καὶ νὰ ἐπιστρέψει γιὰ ἀπαντήσεις στὸν τόπο ποὺ κάποτε εἶχε ξεψυχήσει ἕνας παλιός συνοδοιπόρος καὶ διδάσκαλός του στὶς μυστικὲς καὶ ἐπικίνδυνες ἀποστολὲς (μὲ τὸ παρατσούκλι Porcupine δηλ. σκαντζόχοιρος), γιατί, ἐνῶ ἔψαχνε ἐκεῖ (στὸν τόπο τῆς ἐκπλήρωσης τῶν ἐπιθυμιῶν) νὰ βρῆ «τὴν εὐτυχία», αὐτοκτόνησε ἀπρόσμενα (κρεμάστηκε) μᾶλλον ἀπὸ τύψεις, ἐπειδὴ εἶχε σκοτώσει λόγω χρημάτων τὸν ἀδελφὸ του. Ὁ (ἀποτυχημένος) συγγραφέας (ἐνσαρκώνεται ἀπὸ τὸν Anatoli Solonitsyn) ἐλπίζει νὰ ξαναβρῆ  τὴν ἔμπνευσι ποὺ τὸν ἔχει ἀπὸ καιρὸ ἐγκαταλείψει, καὶ ὁ ἐπιστήμονας (ὁἐλπίζων γιὰ ὑποψηφιότητα Νόμπελ φυσικῆς μὲ τὶς γνώσεις ποὺ θὰ ἀποκομίσει ἀπό τό ταξίδι, ἐνσαρκώνεται ἀπὸ τὸν Nicolai Grinko) καὶ ὁ ὁποῖος ἐπιπλέον ἐπιθυμεῖ νὰ μπῆ στὴν ζώνη γιὰ νὰ καταστρέψει τὴν πηγὴ τῆς φοβερῆς δύναμης τοῦ δωματίου, μὲ μιὰ μικρὴ ἀτομικὴ βόμβα ποὺ κουβαλᾶ στὸ σακκίδιό του, ἐπειδὴ πιστεύει ὅτι ἄλλοι ἀδίστακτοι κυνηγοὶ κάποια μέρα μπορεῖ νὰ κάνουν κατάχρησι τῆς δύναμής της καὶ νὰ βλάψουν τὴν ἀνθρωπότητα.

Οἱ δύο «ἐγγράμματοι» ἀναζητοῦν μὲ κυνισμὸ καὶ ρεαλισμὸ: ἔμπνευσι, φήμη καὶ ἀναγνώρισι. Τὸ «Δωμάτιο» ὅμως, θὰ ἀποδειχθῆ ὅτι δὲν πραγματοποιεῖ τὶς ἐμφανεῖς καὶ ἐνσυνείδητες ἐπιθυμίες καὶ φιλοδοξίες, ἀλλὰ τὶς ἀντίστοιχες κρύφιες, σκοτεινές, πρωτόγονες καὶ ἀπόκρυφες[16].

Ἔτσι σὲ ὅλη τὴν παράδοξη διαδρομὴ τους ἔρχονται διαρκῶς ἀντιμέτωποι – «ἐνώπιος – ἐνωπίῳ» - μὲ τὸ «ἐνεργὸ» ὑποσυνείδητο τους. Γι’ αὐτὸ καὶ ἡ «ζώνη» ποὺ περπατοῦν εἶναι ἕνας τόπος ἀλλόκοτος, σὰν ἕνα κατάλοιπο ἔντονης σύγκρουσης Φύσης καὶ πολιτισμοῦ, ποὺ ἀλλάζει συνεχῶς τὴν μορφὴ του μὲ ἐναλλασσόμενες παγίδες, σὲ δύσβατα καὶ πολύμορφα μέρη: πράσινα τοπία θαυμαστῆς ὀμορφιᾶς ποὺ φιλοξενοῦν στὴν ἀγκάλη τους ἐρείπια καὶ κατεστραμμένα ἅρματα, ἀλλοῦ ἀξιοθέατη λίμνη, κοῖτες ποταμῶν, χείμαρρος μὲ ὁρμητικὰ νερά, διαπερνοῦν τόπους βρώμικους, δύσβατους, μὲ στάσιμα ἢ μετακινούμενα ἕλη, ἀνθισμένα λουλούδια χωρίς καμμία ὀσμή, ἀλλοῦ ἐγκαταλελειμμένα κτίρια, μολυσμένα καὶ ἐπικίνδυνα βαλτώδη νερά, ἀκούγονται σφυρίγματα ἀνέμου, κλάματα ἀπροσδιόριστου ζώου, σκηνὴ καὶ μὲ πυρίκαυστα κοχλάζοντα νερά, ἀλλοῦ τεχνολογικὰ συντρίμμια καὶ ἐναλλαγὲς ξανὰ μὲ ὡραῖα στὴν θέα τοπία, συνδυαζόμενα καὶ μὲ φυσικοὺς καὶ «γριφώδεις» πάλι ἤχους.

Τὸ πλεῖστον ὅμως ὁ θεατὴς βιώνει ἐπὶ τῆς ὀθόνης μιὰ ποιητικὴ εἰκόνα τῆς φθορᾶς καὶ καταστροφῆς τοῦ περιβάλλοντος , – μάλιστα σὲ ἀργὸ μοντάζ, ἕως πολὺ ἀργό, σὰν νὰ μὴν τὸ ἀγχώνει καθόλου ὁ χρόνος - ὥστε παρακολουθώντας τὴν πλοκὴ νὰ αἰσθάνεται σὺν- ὁδοιπόρος καὶ συν– μέτοχος σὲ σκηνικὸ περιβάλλον, οἰκεῖο καὶ ὄχι ξένο· καὶ παρὰ τὶς ἀσυνέχειες τῆς ἀφήγησης σὲ χῶρο καὶ χρόνο, νοιώθει πὼς ἐντάσσει καὶ ἐκεῖνος τὴν σκέψι του σὲ αὐτὴ τὴν ἀντιπαράθεσι μεταξὺ μελαγχολικῆς καταστροφῆς καὶ φυσικῆς ὀμορφιᾶς, πνευματικῆς τελμάτωσης καὶ ὑπαρξιακῆς ἀγωνίας, ἀνάμεσα στὴν ὑψηλὴ αἰσθητικὴ τῆς εἰκόνας καὶ τοῦ ἐμμέσως προβαλλόμενου μεταφυσικοῦ δέους.

… Ἡ «Ζώνη»[17] μπορεῖ νὰ διαγράφεται ὡς μία φανταστικὴ δυστοπία «Ἀποκάλυψης»- ἀλλὰ στὴν οὐσία λειτουργεῖ μυστήρια ὡς προσωπικὴ «αὐτο -ἀποκάλυψι» κατὰ τὴν ἀναζήτησι τοῦ «Δωματίου», τὸ ὁποῖο φαντάζει ὡς τὸ σύμβολο τῆς ἐσωτερικῆς ὑποσυνείδητης «Ζώνης» τῶν τριῶν ἐπισκεπτῶν του. Ἀποκτᾶ μάλιστα δυναμικὴ ἔκφρασι στὴν ψυχοσύνθεσι τους μόνο στὸ πλαίσιο τῆς ἀλληλεπίδρασης μεταξὺ τους. Κατὰ τὸν ἴδιο τὸν Ταρκόφσκι «ἡ Ζώνη δὲν ὑπάρχει. Εἶναι ὁ ἴδιος ὁ Στάλκερ αὐτὸς ποὺ ἐφηῦρε τὴ Ζώνη. Τὴ δημιούργησε ἔτσι ὥστε νὰ ὁδηγήσει ἐκεῖ κάποιους ἰδιαίτερα δυστυχεῖς ἀνθρώπους καὶ νὰ τοὺς ἐμφυσήσει τὴν ἰδέα τῆς ἐλπίδας. Τὸ δωμάτιο τῶν ἐπιθυμιῶν εἶναι ἐπίσης ἕνα δημιούργημα τοῦ Στάλκερ, μιὰ ἀκόμα πρόκληση ἀπέναντι στὸν κόσμο τῆς ὕλης. Αὐτὴ ἡ πρόκληση, κατασκευασμένη ἀπὸ τὸ πνεῦμα τοῦ Στάλκερ, ἀντιστοιχεῖ σὲ μιὰ πράξη πίστης»[18]

Στὴν δομή-πλοκή πάντως, ἡ «Ζώνη» βρίσκεται σὲ μιὰ κατάστασι διαρκοῦς μεταβολῆς, ὅπου ὅλα δύνανται νὰ ἀλλάζουν, γι’ αὐτὸ καὶ σὲ ὅλη διαδρομή, ὄντως ὁ Στάλκερ εἶναι αὐτὸς ποὺ τὴν κατευθύνει καὶ συμβουλεύει … ἐπιβλητικά, ὡς ὁ ἔμπειρος τέτοιων ἀποστολῶν. Οἱ συνθῆκες ἀπαιτοῦν ἐκτὸς ἀπὸ τὸ τόλμημα, ἐπιπρόσθετα καὶ τὴν διαρκῆ ἐγρήγορσι, τὴν ἀθόρυβη καὶ ἔξυπνη (μετα)κίνησι καὶ προφύλαξι στὸν ἀναπάντεχο, ἀνὰ στιγμή, ἐλλοχεύοντα κίνδυνο. Τὸ φανερώνει καὶ ἡ ἰχνηλάτησι τῆς περιδιάβασης μὲ παξιμάδια σιδερένια ποὺ τὰ πετοῦν δεμένα σὲ λευκὰ μαντηλάκια γιὰ νὰ προειδοποιοῦν τὶς τυχὸν παγίδες, ἀλλὰ καὶ ἡ πορεία ποὺ πρέπει νὰ γίνεται ὄχι σὲ εὐθεία γραμμή, ἀλλὰ «τεθλασμένα» καὶ περιμετρικά.

Ἐν τούτοις, μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου τὸ τοπίο ὑποβάλει μὲ τὸ χρῶμα καὶ τὶς ἐναλλαγὲς του καὶ οἱ πρωταγωνιστὲς σταδιακὰ προσαρμόζονται στὶς συνθῆκες του - καὶ παρὰ τοὺς φόβους τοῦ ἀπροσδόκητου συμβάντος σὲ βρώμικα δωμάτια καὶ μυστήρια φοβικά τοῦννελ, - προχωροῦν, προβληματιζόμενοι μὲ περιστασιακό λόγο: ἄλλοτε φίλιο καὶ σύμπνοιας καὶ ἄλλοτε διχογνωμικό ἀντιπαράθεσης, σαρκασμοῦ καὶ εἰρωνείας,[19] ἄλλοτε εἰλικρινῆ καὶ ἐξομολογητικὸ, ρεαλιστικὸ καὶ ὑπαρξιακό, ματαιόδοξο καὶ ἐλπιδοφόρο, γιὰ τὸ νόημα τῆς ζωῆς, τοῦ θανάτου, τὴν λειτουργία τῆς τέχνης καὶ κυρίως τῆς Μουσικῆς· τὴν πιστεύουν ὡς ὕψιστη τέχνη τῆς ἁρμονίας τῶν ἤχων, ἱκανὴ νὰ ἑρμηνεύει τὴν συμπαντικὴ συμμετρία καὶ νὰ ἱκανοποιήσει τὴν ψυχή ὡς πηγὴ εὐχαρίστησης καὶ ὡς ἑνοποιό δύναμι ποὺ συγκλονίζει.[20].

Ἡ ἀχαρτογράφητη, ἄγνωστη «Ζώνη» μὲ τὴν παράδοξη δύναμι της, φαίνεται νὰ ὑποβάλλει καὶ νὰ ἐπηρεάζει τοὺς ἐπισκέπτες της. Χωρὶς νὰ βιάζονται, φθάνοντας στὴν κοίτη ἑνὸς χειμάρρου, τοὺς βλέπουμε νὰ συζητοῦν καὶ νὰ προβληματίζονται γιὰ ὑπαρξιακὰ καὶ φιλοσοφικὰ θέματα μὲ ἕναν τρόπο «ἀτομικό», σὰν νὰ ἀκολουθεῖ ὁ καθένας τους τὸ δικὸ του μονοπάτι διαλογισμοῦ καὶ τὴν δικὴ του στοχοδιάβασι.

Ὁ Στάλκερ ἤδη βιώνει τὴν νέα του ἐμπειρία, ἀντιμετωπίζοντας τὸ περιβάλλον τῆς «Ζώνης» ὡς ἐνσάρκωσι τῆς Μάννας Φύσης, (ξαπλώνει σὲ καταπράσινο γρασίδι καὶ σέ λασπόνερα γενόμενος «μέρος» της, «ἕνα» της), τῆς ἀποδίδει νόημα ὀργανικῆς ὑπαρξιακῆς ὀντότητας, καὶ φορέα ὑπαρξιακοῦ διαλογισμοῦ. Σὲ κατάστασι μεταξὺ ὀνείρου καὶ συνειδητοῦ χρόνου, αἰσθάνεται ὅτι ἐκείνη «ὁμιλεῖ» καὶ ἀποκαλύπτει τὰ «μύχια τοῦ καθενὸς τους», καὶ ἐκεῖνος τώρα ἐμφορούμενος μὲ τὴν λαϊκὴ θρησκευτικὴ πίστι, τῆς συμπεριφέρεται σὰν νὰ βρίσκεται σὲ μέρος θρησκευτικό, τὸ ὁποῖο διέπεται μὲ ἱεροὺς κανόνες, προσαρμόζοντας ἔτσι τὸ ἐπίγειο μὲ μιὰ μεταφυσικὴ σεβάσμια ἱερότητα. Θεωρεῖ τὸ "Δωμάτιο" ὡς τὸ θεῖο ζωτικὸ δῶρο ποὺ δὲν πρέπει νὰ χάσει τὸ μυστήριο του, ἀλλὰ καὶ ὀφείλει νὰ τὸ «μαρτυρήσει» γιὰ νὰ τὸ μάθουν ὅλοι. Σὲ ἄλλη ὀνειρικὴ κατάστασι ἐνσωματώνει θρησκευτικὰ ἀποσπάσματα ἀπὸ τὴν Βιβλικὴ «Ἀποκάλυψι», θυμίζοντας τὴν πνευματικότητα τῆς χριστιανικῆς του παράδοσης.

Ἡ παρουσία δέ, ἑνὸς μεγάλου μαύρου σκύλου, τὴν ὥρα τοῦ ἰδιότυπου ὕπνου του (θυμίζει μυθικὸ ψυχοπομπὸ, ἄρα καὶ ὁ ὕπνος ταυτίζεται μὲ τὴν ἀνθρώπινη θνητότητα), εἶναι ἡ ἐπαναφορὰ ἀπὸ τὸ «ὄνειρο πραγμάτωσης τῶν ἐπιθυμιῶν» στὴν μνήμη τοῦ θανάτου καὶ τῆς ματαιότητας τῆς ἀναζήτησης τοῦ «ἀνεκπλήρωτου», ἢ ὀρθότερα ἀπὸ τὸ νόημα τοῦ θανάτου, στὸ νόημα τῆς ζωῆς. Ἡ «Ζώνη» τοῦ χαρίζει αὐτοεκτίμησι καὶ ἐλευθερία[21], γι’ αὐτὸ τελικὰ θὰ ἀντιτεθῆ μὲ σθένος καὶ θὰ χειροδικήσει μὲ τοὺς ἄλλους, ὥστε νὰ μὴ γίνει ἡ παραβίασι τοῦ «Δωματίου» καὶ χαθῆ ἡ μυστήρια δύναμι τῆς Ἐλπίδας, ἡ ὁποία προσφέρει νόημα ζωῆς στὸν ἄνθρωπο. Μᾶς θυμίζει τὸ ἐντελῶς ἀντίθετο ἀπὸ τὴν φιλοσοφικὴ γραμμὴ τοῦ Νίτσε καὶ τοῦ Καζαντζάκη ποὺ θεωροῦν τὴν ἐλπίδα ὡς τὸ καταστροφικὸ στοιχεῖο τῆς ἐλευθερίας ποὺ παγιδεύει τὸν ἄνθρωπο καὶ τὸν κρατᾶ διαρκῶς ὑπόδουλο, προσδοκῶντας σωτηρία ἀπὸ θεϊκὴ παρέμβασι[22].

Οἱ «ἀποτυχημένοι» συνταξιδιῶτες του: ὁ συγγραφέας ποὺ θὰ μποροῦσε μὲ ταλέντο, ρωμαντισμό τοῦ ὄμορφου καὶ τὴν θυμικὴ συγκίνησι νὰ ἐκφράσει τὸ ὄνειρο καὶ τὴν ἐπιθυμητὴ ἁρμονία τῆς ζωῆς γιὰ ἕνα σύνολο ἀνθρώπων, ἀλλὰ καὶ τὴν οὐσία καὶ ἀλήθεια τῆς ζωῆς, αἰσθάνεται ἐντελῶς ἀνήμπορος χωρὶς ἔμπνευσι, χάνοντας τὴν ἀξιοπρέπεια τοῦ ρόλου του. Ὁ ἐπιστήμονας, τό ἴδιο ρηχὸς καὶ ἐπιφανειακὸς μὲ ἀντικοινωνισμό καὶ μεταφυσικὸ ἀρνητισμό καὶ μὲ κάποιον ὠφελιμιστικὸ κυνισμό, στὸ ξεκλείδωμα τοῦ «Δωματίου» ἀναζητᾶ τὴν «αἰτία τῶν πάντων»· χωρὶς ὅμως πνευματικὴ καὶ ἠθικὴ βάσι, εἶναι ἀδύνατο νὰ ἀντιληφθῆ ὄχι μόνο τὸν ὑπεύθυνο ρόλο του, ἀλλὰ καὶ τὸ περιεχόμενο τῶν ἀνθρωπιστικῶν ἀξιῶν καὶ τὸ νόημα τῆς πίστης τοῦ Στάλκερ καὶ νὰ νοιώσει τὴν ἀφοσίωσι καὶ τὸ θαῦμα τῆς ἀγάπης της συζύγου του πρὸς τὸν ἄνδρα της, καὶ προπάντων τὴν μὲ ὑπερφυσικές, τηλεκινητικές ἱκανότητες τῆς κόρης τους. Δὲν αἰσθάνεται «τὴν τριβὴ τῆς ψυχῆς μὲ τὸν «ἔξω» καὶ τὸν «ἐντὸς» τοῦ «Δωματίου» πνευματικὸ κόσμο ποὺ ὁδηγεῖ στὸ ἀληθινὸ νόημα τῆς ζωῆς. Στὴν «ἄκαμπτη ἔλλογη σκληρότητα» του…πού «εἶναι ἡ σύντροφος τοῦ θανάτου» - σύμφωνα με τον διάλογό τους, ἀπαντᾶ ὁ συγγραφέας λέγοντας του: «ἄσε τὸν ἐμπειρισμὸ καθηγητά, τὰ θαύματα εἶναι ἐκτὸς ἐμπειρισμοῦ …». Ἔτσι στὴν ψυχολογικὴ ἄβυσσο καὶ συμπεριφορὰ ἑκάστου κατὰ τὴν ὁποία κανεὶς δὲν θέλει νὰ ἀποκαλύψει τὰ πραγματικὰ ἐνδόμυχά του, αἰσθάνονται καὶ οἱ δύο (συγγραφέας καὶ καθηγητὴς) μὲ χαμένο αὐτοσεβασμό, καὶ ρημαγμένη ἀξιοπρέπεια στὴν κοινωνία… (ὁμολογοῦν ἐξ ἄλλου ὅτι δὲν ἔχουν φίλους, «ἕνας καθηγητὴς εἶσαι, χωρὶς φίλους»)

Γι’ αὐτὸ ὅταν φθάνουν στὴν εἴσοδο τοῦ «Δωματίου», διασχίζοντας μιὰ ἀπόκοσμη καὶ ἀλλόκοτη αἴθουσα γεμάτη βουναλάκια ἀπὸ ρευστὴ ἄμμο (πιθανὸν τὴν ἐρημία ψυχῆς ἢ τὴν νεκρικὴ σιωπὴ κάποιου νεκροταφείου, τὴν ὁποία διαταράσσουν πετούμενα κοράκια, ἢ «ὁ βοῶν ἐν τῇ ἐρήμῳ. Μιὰ ἔρημος. Ἡ φωνὴ ἑνὸς ἀνθρώπου: Θεὲ μου, Θεὲ μου ! (πολλὲς φορὲς) . Δῶσε μου μιὰ ἀπάντηση!» : Μαρτυρολόγιον, σελ.223 ),… τοὺς καταλαμβάνει ἔντονη ἀμφιβολία, ὑπαρξιακὴ ἀγωνία καὶ ἀνέλεγκτος φόβος τοῦ «κρυφοῦ» καὶ «ἀγνώστου» γιὰ τὸ ἑπόμενο βῆμα. Δηλαδή, ἂν ἡ ἐνώπιον τους πρόκλησι θὰ εἶναι ἡ προσδοκώμενη ἐλπίδα καὶ ἡ ἐκπλήρωσι τοῦ ἐπιθυμητοῦ ἢ ὁ ἀπόλυτος ἐφιάλτης τῆς συντριβῆς, ἡ ἀποκάλυψι τῆς αἰτιώδους ἀλήθειας (τὸ "ὄντως ὂν") καὶ ἡ λύτρωσι ἢ ἡ πλήρης- ἀνέφικτη καταστροφὴ καὶ ἐκμηδένισι. Ἔτσι παρὰ τὴν περιπετειώδη καὶ γεμάτη ἀπὸ κινδύνους ἐμπειρία στὴν «θαυμαστὴ ἑτεροτοπία», θὰ ἀποκαλυφθῆ ὅτι δὲν ἦταν ἕτοιμοι ἀκόμη γιὰ νὰ ὁλοκληρώσουν τὸν ἀπώτερο στόχο τους καὶ νὰ ἀποδεχτοῦν τὴν «μυστήρια δύναμι τῆς Ζώνης». Φοβοῦνται κάτι το «ἀμετάκλητο». Ὁ ἐπιστήμονας δέ, ἐνῶ εἶχε ὑπερασπισθῆ μὲ σωματικὴ πάλη σὲ ἀντιπαράθεσι μὲ τὸν Στάλκερ, τὸ ἐγχείρημα του νὰ καταστρέψει τὸ «Δωμάτιο», τελικὰ μετανοιώνει γιὰ τὴν βόμβα ποὺ κουβαλᾶ, τὴν ἀποσυνδέει καὶ πετάει τὰ κομμάτια της σὲ ἕναν πλημμυρισμένο, μὲ θολὸ- βρώμικο νερὸ, παρακείμενο χῶρο.

Ἡ διαδρομὴ τους οὐσιαστικὰ ἀποτελεῖ μιὰ ὑπαρξιακὴ ἀνασκόπησι, ἕνα "ἐσωτερικὸ ταξίδι'' κατὰ τὴν διάρκεια τοῦ ὁποίου ὁ συγγραφέας καὶ ὁ ἐπιστήμονας ἀναθεώρησαν ἀπόψεις καὶ προβληματίστηκαν γιὰ τὸν ἑαυτὸ τους. Συνειδητοποίησαν τελικά, μέσα ἀπὸ μιὰ πνευματικὴ κρίσι, ὅτι εἶναι ὄντα ἀτελῆ, μὲ ἔλλειψι ψυχικοῦ σθένους καὶ πίστης…, «σαν ἀνήμπορα παιδιὰ ποὺ νομίζουν ὅτι τὸ πάθος εἶναι συναισθηματική ἐνέργεια καὶ ὄχι πραγματικὴ ἀδυναμία».  Ἀντιλαμβάνονται ὅτι τὸ ταξίδι τῆς περιπέτειας στὴν «Ζώνη» κατέληξε ὡςἀπόπειρα νὰ βρῆ ὁ καθένας τους τὸν ἑαυτὸ του μέσα ἀπὸ μονολόγους-διαλόγους καὶ νὰ ἀποκτήσει νέα πίστι, ἐγκαταλείποντας τὶς ματαιόδοξες ἐπιθυμίες τους. Εἶναι ὁ ἀναπόφευκτος κλῆρος κάθε ἀνθρώπου ποὺ ἔχει πνευματικοὺς στόχους, καὶ παρ’ ὅτι ἡ ζωὴ του εἶναι γεμάτη παραφωνία, ἡ ψυχὴ του διψᾶ γιὰ ἐσωτερικὴ εἰρήνη καὶ ἁρμονία[23]

… Ὁ ἦχος τοῦ τραίνου προμηνύει τὴν ἐπιστροφὴ τῶν περιηγητῶν καὶ τοὺς βλέπουμε
- μὲ συντόμευσι τοῦ χρόνου-  σὲ ἐκεῖνο τὸ ἐρειπωμένο μουντὸ μπάρ. Τὸν Στάλκερ τὸν περιμένει ἡ γυναίκα του, ἡ ὁποία μὲ τὴν φροντίδα της δείχνει τὴν ἀγάπη της (Alisa Freindlich) καὶ μὲ τὴν κόρη του “Monkey” (Natasha Abramova) πηγαίνουν στὸ πολὺ φτωχικὸ σπίτι τους. Πρὸς τὸ τέλος ὁ θεατὴς βλέπει πάλι τὴν κόρη σὲ ἕναν δικὸ της «ἐξώκοσμο κόσμο» νὰ μετακινεῖ θαυμαστῶς ἀντικείμενα (ποτήρια) στὸ τραπέζι, ἀπαγγέλοντας ἕνα ἐρωτικὸ ποίημα τοῦ Fyodor Tyutchev (Φιόντορ Τιούτσεφ), ἐνῶ ἰσόχρονα ἀκοῦμε τὸ τραῖνο νὰ περνᾶ, τὸ ὁποῖο καὶ ἐκεῖνο ὡς φυσικὴ ὕπαρξι μετακινεῖ μὲ τὶς δονήσεις του τὰ ποτήρια. Ἔτσι γίνεται ἀντιληπτὸ πὼς σὲ ἐτοῦτον τὸν κόσμο ὅπου ζοῦμε : τὸν φυσικὸ καὶ τὸν ὑπερφυσικὸ συνυπάρχουν καὶ προσδιορίζουν τὴν ὕπαρξί μας. Ἡ ταινία κλείνει καθὼς ἀκοῦμε ὑπόκωφα τὴν ὠδὴ τῆς χαρᾶς τοῦ Μπετόβεν τὴν στιγμὴ ἀκριβῶς ποὺ ἡ κάμερα ἑστιάζει στὴν μανδηλοκαλυμμένη κόρη του.  

Μέρος 2ον

Ἡ ταινία εἶχε καὶ πολλὰ πραγματικά, ἀσυνήθη καὶ σὲ περιπτώσεις ἀνυπέρβλητα ἐμπόδια: ἀλλοίωσι καὶ καταστροφὴ τοῦ ἀρχικοῦ φὶλμ ἑνὸς χρόνου γυρισμάτων, τὸ ὁποῖο πολλοὶ θεώρησαν ὡς πιθανὸ σαμποτὰζ ἀπὸ τὶς σοβιετικὲς τότε ἀρχές· ἐπίσης προέκυψαν ἀσθένειες συντελεστῶν, διχογνωμίες, ἀπολύσεις, ἀτυχήματα, κ.λπ.- τελικῶς, τὸ γύρισμα τοῦ ἔργου ἔγινε ἐξ ἀρχῆς στὴν Ἐσθονία μέχρι νὰ ὁλοκληρωθῆ καὶ νὰ προβληθῆ τὸν Μάιο τοῦ 1979.[24]. Ὁ ἴδιος ὁ Ταρκόφσκι ἀπογοητευμένος ἀπὸ τὶς ἀφόρητες ἀναποδιὲς δὲν δίστασε νὰ ἀποκαλέσει τὴν ταινία «καταραμένη», (…«ὁ καταραμένος ὁ Στάλκερ», Μαρτυρολόγιον, σελ.223)[25] παρ’ ὅτι -καθ’ ὁμολογία του πάλι- ἦταν ἡ πλέον ἀγαπημένη.

Οἱ κριτικοὶ χαρακτήρισαν τὴν ταινία, σκηνοθετικὰ ἀριστουργηματική· ἕνα μεταφυσικὸ ποίημα μὲ διαχρονικὴ ἀξία.Ὁ Γιάννης Θέμελης γιὰ τὴν ταινία δίκαια ἀναφέρει ὅτι «μοιάζει και μὲ ἕνα κινηματογραφικὸ αἴνιγμα ποὺ ζητάει ἐπίμονα λύσεις, ἢ ἴσως μὲ ἕνα σταυρόλεξο γιὰ δυνατοὺς σινεφίλ λύτες. Τὰ πάντα πάνω του, ἀπὸ τὴ σκηνοθεσία μέχρι τὶς ἑρμηνεῖες, εἶναι ἕνα μυστήριο ποὺ ὁ Tarkovsky δὲν μπαίνει στὸν κόπο νὰ λύσει. Καὶ εὐτυχῶς γιὰ ὅλους ἐμᾶς γιατὶ ἔτσι μᾶς χαρίζει ἄπειρα λεπτὰ σινεφιλικῶν συζητήσεων κι' ἐσωτερικῶν ἀναζητήσεων»[26] Ὁ Ταρκόφσκι, πέρα ἀπὸ κάθε φόρμα καὶ τεχνικὴ ποὺ χρησιμοποίησε στὶς ταινίες του, προσπάθησε μὲ τὴ ζωὴ καὶ τὸ ἔργο του, νὰ γεφυρώσει τὸ χάσμα ποὺ ὑπάρχει ἀνάμεσα στὸν πνευματικὸ καὶ τὸν ὑλικὸ κόσμο. Καὶ ἐδῶ ἡ «Ζώνη» παρουσιάζεται μὲ τὴν φυσικὴ ὀμορφιὰ ποὺ θὰ περίμενε κανεὶς νὰ ἔχει ὁ «ἔξω» κόσμος, μὲ τὴν ἀντίφασι (;) ὅμως ὅτι μέσα στὰ ὅρια της εἶναι κατεστραμμένος ὅλος ὁ «ὑλικὸς πολιτισμός».

Ἡ πλούσια βλάστησί της, τὰ ρέοντα νερὰ (ὡς σύμβολα ἀναβάπτισης καὶ ἀφύπνισης τῆς συνείδησης) καὶ βαλτώδη νερὰ (εἰκόνα σὰν ὁ χρόνος ἐκεῖ νὰ ἀδρανεῖ καὶ νά καταστρέφει), ἡ ἀπόκοσμη ἀτμόσφαιρα, ὁ ἀπροσδιόριστος φόβος ποὺ προκαλεῖ, καθιστοῦν τὸ ἔργο ὑποβλητικὸ μὲ ποιητικὴ καὶ δημιουργικὴ θέασι τοῦ κόσμου· μὲ τὴν «ἄ-λογον» καὶ «ὑπὲρ-λογον» θεώρησί του, - καὶ τὰ δύο ἔξω ἀπὸ τὰ ἀνθρώπινα μέτρα -, τὰ ὁποῖα  κλονίζουν τὴν ἴδια τὴν ἰδέα τῆς Ἀλήθειας καὶ  σὲ ὑποχρεώνουν σὲ διαρκῆ ἀναζήτησι της. Ἕνας κόσμος ποὺ σὲ καθοδηγεῖ μὲ κλῆσι καὶ κλίσι  σὲ ἕνα δαιδαλῶδες ταξίδι ἰχνηλάτησης σὲ χώρους τοῦ συνειδητοῦ καὶ τοῦ ὑποσυνειδήτου ποὺ εἶναι γεμάτος ἀναμνήσεις, φόβους, ἔντονες ἐπιθυμίες, ματαιοδοξίες καὶ ἐφιάλτες, ἀλλὰ καὶ αὐτογνωσία, ἐλπίδα καὶ πίστι.

Μοιάζει μὲ ἕνα διαρκὲς Φροϋδικό παιχνίδι ἀνοικείωσης[27] ὅπου τὰ ἴδια τὰ πράγματα τοῦ κόσμου (μὲ τὴν ὕλη του: τὶς νεκρὲς εἰκόνες καὶ τὰ ἐρείπια σὲ σφύζοντα καὶ ὁλάνθιστα, ἀλλὰ μὴ εὐώδη τοπία) [...] λειτουργοῦν μέσα ἀπὸ τοὺς συνειρμικοὺς δρόμους τοῦ ὀνείρου, τῆς φαντασίας καὶ τῆς μνήμης, παραισθήσεων καὶ ὁραμάτων, τὰ ὁποῖα ὁ κινηματογραφικὸς «χῶρος καὶ χρόνος» τὰ μεταμορφώνει σὲ ὑποκειμενικὸ βίωμα … στοχεύοντας νὰ διερευνήσει τὴν καταβύθισι σὲ καθαρὰ ἐσωτερικὲς -ὑποκειμενικὲς  καταστάσεις[28]. Ὁ χρόνος λειτουργεῖ ὡς μία κινητήρια δύναμι ποὺ ὠθεῖ τοὺς χαρακτῆρες νὰ βιώσουν τὴν ἐμπειρία ἀντινομίας τοῦ χώρου (καταστροφῆς- κάλλους) μὲ μεταφυσικοὺς κανόνες. Τὸ ἐκφοβιστικὸ καὶ ὑποβλητικὸ πέρασμα ἀπὸ ἕνα τοῦννελ γιὰ νὰ φθάσουν σὲ ἕνα δωμάτιο γεμάτο μὲ βρώμικο νερὸ καὶ ἀπὸ ἐκεῖ σὲ ἕνα ἄλλο ποὺ παραπέμπει σὲ ἐξωγήινο τοπίο μὲ ἀμμόλοφους, εἶναι χαρακτηριστικὸ μιᾶς νοητικῆς διαδρομῆς ποὺ διακινδυνεύει μιὰ ψυχικὴ- ἐσωτερικὴ διεργασία ἐνδοσκόπησης. Σύμφωνα μὲ τὸν Στάλκερ, φτάσανε στὸ σημεῖο (ἔξω ἀπὸ τὸ «Δωμάτιο»), ὅπου τὸ παρόν, χωνεύτηκε στὸ μέλλον, μὲ τὴν ἔννοια ὅτι περιέχει ὅλες τὶς δυνατότητες καὶ τὶς προϋποθέσεις γιὰ τυχὸν ὁλικὴ καταστροφή. Εἶναι ὁ σταθμὸς ἀναζήτησης τῆς ἀλήθειας.

Ἔτσι μὲ μία ἀπὸ τὶς ἀναγνώσεις, ὁ Στάλκερ μπορεῖ νὰ διαβαστεῖ ὡς μιὰ ὑπαρξιακὴ κρίσι[29]: ἀπέναντι σὲ πρωτοφανῆ καὶ ἀνεξήγητα φαινόμενα ποὺ ἐπιδροῦν πρωτίστως στὴν ψυχή, μὲ μεταφυσικὲς ἀνησυχίες, ἔχοντας πάντα κέντρο ἀναφορᾶς τὸν ἴδιο τὸν ἄνθρωπο. Μπορεῖ νὰ προσληφθῆ ὡς ἕνα ἔργο μὲ ἀπόλυτη ὀντολογικὴ ἀναφορὰ καὶ νὰ διαβαστεῖ ὡς μιὰ πνευματικὴ ἐνδοσκόπησι τῆς ὅλης ὑποστατικῆς δομῆς τοῦ ἀνθρώπινου ψυχισμοῦ. Ἡ παράξενη ὡς ἐκ τούτου διαδρομὴ τῶν ἀνδρῶν θὰ ἑρμηνευθῆ ὅτι ἀποτελεῖ μία οὐσιαστική, ἐσωτερικὴ ἀνασκόπησι, ἕνα "ἐσωτερικὸ ταξίδι'' στὴ διάρκεια τοῦ ὁποίου, τὰ πρόσωπα ἀναθεώρησαν ἀπόψεις καὶ προβληματίστηκαν γιὰ τὸν ἑαυτὸ τους: γιὰ τὸ νόημα τῆς ὕπαρξής τους, τὸ περιεχόμενο τῆς ἠθικῆς καὶ ἐν γένει τὸν προβληματισμὸ καὶ τὴν προσδοκία τῆς προσωπικῆς εὐτυχίας, τὴν ἐλπίδα γιὰ ὅ,τι ἐννοιοδοτεῖ τὴν ζωὴ τους. 

Σὲ αὐτὴν τὴν ἐνδοσκόπησι, τελικὰ συνειδητοποιοῦν (σύμφωνα με την συζήτησί τους) ὅτι εἶναι ὄντα ἀτελῆ, μὲ "ἀκαμψία καὶ σκληρότητα – δείγματα "ἐγγύτητας τοῦ θανάτου" - , καὶ ὄχι "ἄνθρωποι εὔπλαστοι καὶ ἀδύναμοι, χαρακτηριστικὰ ποὺ ἔχουν οἱ ἄνθρωποι ὅταν γεννιοῦνται". Τὸ «Δωμάτιο» εἶναι εὐκαιρία «ἀναγέννησης» καὶ «ἀναβάπτισης», στὴν κολυμβήθρα μιᾶς Πίστης. Τὸ «Δωμάτιο» χαρίζει φῶς (ἀνάβει ἕνα φῶς, μετὰ ἀπὸ κάποιο τηλεφώνημα «μέσα ἀπὸ τὸ πουθενὰ») γιὰ ἕνα φώτισμα πίστης καθαρὰ ἐνδόμυχης, μιᾶς πίστης ποὺ ἴσως νὰ μὴν κατέχει κάποια ἄμεση  ὑπερβατικὴ δύναμι, ἀλλὰ συνιστᾶ μία ἐσωτερικὴ διεργασία ἀναμόχλευσης, σὲ ἕναν ἐσωτερικὸ ὑποκειμενικὸ κόσμο οὐσιαστικοῦ αὐτοπροσδιορισμοῦ, ἔναντι τῆς μονομεροῦς ὕλης.

Τώρα, ποὺ βιώνουν τὴν κατάρρευσι τοῦ συναισθηματικοῦ καὶ ἀνίκανου συγγραφέα (εἰκόνα μιᾶς ἄθεης, κυνικῆς κοινωνίας[30]) ὡς ἐκφραστῆ τῆς λογοτεχνίας καὶ τῆς Τέχνης καὶ τὶς αὐταπάτες τοῦ διανοητικοῦ (ἐμπειριστοῦ) καθηγητοῦ καὶ Ἐπιστήμονα φυσικῆς, σὲ ἕνα μέρος ὅπου τὸ ἀσυνείδητο καταδυναστεύει τὸ συνειδητό τους, μοιάζει με το πεδίο τῆς προαιώνιας ἁψιμαχίας τῶν διακριτῶν αἰσθητικῶν καὶ φιλοσοφικῶν προσεγγίσεων ποὺ οἱ δύο ἄνδρες ἐκπροσωποῦν[31]. Ἡ «Ζώνη» ὅμως προσφέρει τὴν εὐκαιρία : «ἐνεργοποιεῖ» τὴν δραματικὴ ἐξέλιξι καὶ ἀποκαλύπτει χαραμάδα/ες ἐπιρροῆς, ὥστε νὰ λειτουργήσει  ὁ μέχρι τώρα «παγωμένος χρόνος» τῆς αὐτοσυνειδησίας. Ὁ Ταρκόφσκι ἐδῶ φαίνεται νὰ κινεῖται ἀνάμεσα στὸ χάος τῆς "Ζώνης" ποὺ ἐκφράζει τὸν χρεωκοπημένο, βυθισμένο καὶ ἀπομονωμένο κόσμο τῶν βαθέων ἀδύτων τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς ἀπὸ τὴν μιά, καὶ στὴν ὕπαρξι τῆς ἀνώτερης ὑπερφυσικῆς δύναμης ποὺ ταυτίζεται μὲ τὸν Λόγο τοῦ Θεοῦ, ἀπὸ τὴν ἄλλη (βιβλικά κείμενα, το θαύμα της κόρης, ο ποιητικός μεταφυσικός λόγος) : εἶναι ἡ ἐπίπονη πάλη γιὰ τὴν Ἀλήθεια.

ΣΗΜΕΊΏΣΕΙΣ

[1] www.katiousa.gr/istoria/antrei-tarkofski-antikrizontas-ton-angelo/04-04-2018

[2]Έφη Αλεβίζου, www.in.gr/2022/12/29

[3] Γιάννης Θέμελης, Διασχίζοντας τη Ζώνη των Επιθυμιών, Στάλκερ (1979, Russia),www.fractalart.gr/stalker

[4] Θανάσης Δρίτσας, Το Μέσα μας Φως: In Memoriam Andrei Tarkovsky (1932-1986), www.athensvoice.gr/politismos / kinimatografos

[5] Πάνος Τσερόλας, Αντρέι Ταρκόφσκι – Μια "περιήγηση" στο έργο του, anthologio.wordpress.com/2019/05/

[6] Γιώργος Ξανθάκης, ΜΕΡΟΣ ΙΙΙ Αντρέι Ταρκόφσκι: ο οραματιστής του χωροχρόνου, www.filmy.gr/2022/08/13 Andrei Tarkovsky

[7] ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΕΛΕΝΗ, ΧΩΡΟ-υποκείμενο: ΜΙΑ ΕΝΙΑΙΑ ΟΝΤΟΤΗΤΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑ-ΤΟΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2015, σελ.16-17

[8] “Η θρησκευτικότητα του Ταρκόφσκι, είτε γήινη, είτε απόκοσμη, είναι η δύναμη της σιωπής της Ορθόδοξης παράδοσης της Ανατολής. Αυτές οι στιγμές εσωτερικής προσήλωσης ώστε να μπορέσει κάποιος να αφουγκραστεί, έστω, τον Θεό μέσα του με τον ίδιο τρόπο που ο εκάστοτε θεατής καλείται να γίνει μύστης των εικόνων και των συμβολισμών του…”., Γιάννης Θέμελης, Διασχίζοντας τη Ζώνη των Επιθυμιών…

[9] itsonlyarts.com/αντρέι-ταρκόφσκι//και https://www.sansimera.gr/biographies/211#goog_rewarded

[10] Ο Ταρκόφσκι εννοούσε την δημιουργία σαν προσευχή. Σὲ μία σπαρακτικὴ προσευχητικὴ ἐξομολόγηση πρὸς τὸν Θεό, ὁ Ταρκόφσκι καταλήγει: «Ἡ εἰκόνα εἶναι μιὰ ἀποτύπωση τῆς ἀλήθειας, ποὺ μᾶς ἐπέτρεψε ὁ Κύριος νὰ βλέπουμε μὲ τὰ τυφλὰ μάτια μας…Ἡ εἰκόνα προσφέρει μιὰ γνώση τοῦ ἀπείρου: τὸ αἰώνιο μέσα στὸ πεπερασμένο, τὸ πνεῦμα στὴν ὕλη, τὸ ἀπεριόριστο μὲ συγκεκριμένη μορφή»: Ἀντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, ἡμερολόγια 1970-1986, ἐκδ. Ἴνδικτος, Ἀθήνα 2006, σ. 209 και 1446

[11] Πάνος Τσερόλας, Αντρέι Ταρκόφσκι – Μια "περιήγηση" στο έργο του…

[12]www.sansimera.gr, Αυτόθι

[13]  Ἡ πλοκὴ τῆς Νουβέλλας Roadside Picnic, περίπου ἔχει ὡς ἑξῆς: Ἕνας Stalker ὁ Red Schuhart (Ρέντρικ Σούχαρτ)- νεαρὸς τυχοδιώκτης- μαζὶ μὲ ἄλλους ὁμοίους του διακινδυνεύει νὰ μεταβαίνει παράνομα μέσα σὲ μιὰ ἀποκλεισμένη ἀπὸ τὸν Ο.Η.Ε. περιοχὴ (Marmont), ἡ ὁποία ὀνομάζεται «Ζώνη Ἐπίσκεψης», μὲ σκοπὸ νὰ συλλέγει κάποια μυστηριώδη ἀντικείμενα ποὺ ἐγκατέλειψαν διάσπαρτα ἐξωγήινα ὄντα, σὲ ἕξι περιοχὲς τοῦ πλανήτη, παρατεταγμένα κατὰ μῆκος μιᾶς καμπύλης (σὰν οἱ ἐξωγήινοι νὰ εἶχαν κάνει πρὶν φύγουν ἕνα πικνὶκ κατὰ μῆκος τῆς γαλαξιακῆς καμπύλης). Ἡ ζωὴ τοῦ Stalker εἶναι πλέον δέσμια καὶ ἀπὸ τὴν μορφὴ τοῦ τόπου, στὸν ὁποῖο ἐκδηλώνονται διάφορα ἀλλόκοτα περιστατικὰ μέχρι πολὺ ἀνατριχιαστικά, ἀλλὰ ἀπὸ τὴν ἄλλη καὶ ἀπὸ τὴν ἀκμάζουσα μαύρη ἀγορὰ στὰ «ἐξωγήινα» αὐτὰ προϊόντα. Τὸ πιὸ ἀξιόλογο ἀπὸ αὐτὰ τὰ ἀντικείμενα εἶναι ἡ «χρυσὴ σφαίρα»', ἡ ὁποία ἔχει τὴν ἱκανότητα νὰ ἐκπληρώνει τὶς βαθύτερες ἀνθρώπινες ἐπιθυμίες, ἀλλὰ καὶ πολὺ ἐπικίνδυνο νὰ τὴν προσεγγίσουν. Ἔτσι ὅταν αὐτὸς καὶ ὁ φίλος του, ὁ Kirill, θὰ μποῦν στὴ ζώνη μὲ εἰδικὸ ἐξοπλισμό, γνωρίζουν ὅτι γιὰ αὐτὴ καὶ γιὰ τὰ πολύτιμα αὐτὰ λάφυρα παίζουν τὴν ζωὴ τους κορώνα γράμματα… καὶ πράγματι κάτι πηγαίνει στραβά. Ὅταν δηλαδὴ ἐπιστρέφει, ἡ κοπέλλα του τὸν πληροφορεῖ ὅτι οἱ ἐπισκέψεις στὴν ἀπαγορευμένη μυστήρια «Ζώνη» εἶναι πλέον κάτι τὸ ἀναπόφευκτο καὶ ὅτι θὰ πρέπει νὰ συνεχίζει νὰ πηγαίνει πίσω ξανὰ καὶ ξανά… ἀποφεύγοντας καὶ θανατηφόρες παγίδες, μέχρι νὰ βρῆ  τὴν ἀπάντησι σὲ ὅλα τὰ προβλήματα του./Δημοσιεύθηκε γιὰ πρώτη φορὰ τὸ 1972 καὶ θεωρεῖται εὐρέως ὡς ἕνα ἀπὸ τὰ σπουδαιότερα μυθιστορήματα ἐπιστημονικῆς φαντασίας. Πηγή: Μανώλης Ασημιάδης, Πικνίκ δίπλα στο δρόμο - Αρκάντι & Μπόρις Στρουγκάτσκι, no14me.blogspot.com / 2019/ 12/ και: alterthess.gr/san-stalker-stin-akri-toy-dromoy 24/3/2020

[14] ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΛΕΤΡΑΣ, ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ: Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ANDREI TARKOVSKY, ΑΘΗΝΑ, ΙΟΥΝΙΟΣ 2Ο17, σελ.128

[15] ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΛΕΤΡΑΣ, ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ, σελ.129

[16] Καλυψώ Θεοδωροπούλου, Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο. Συγκρίνοντας τον Αγγελόπουλο και τον Ταρκόφσκι, ikee.lib.auth.gr /σελ.91

[17]Ὁ Ανδρέϊ Ταρκόφσκι σὲ ἐρώτησι γιὰ τὸ τί ἐκφράζει ἡ «Ζώνη», ἦταν ἀπόλυτος στὴν ἀπάντησί του: «..Ἡ "Ζώνη" δὲν συμβολίζει τίποτα, σὲ καμμία ταινία μου δὲν ὑπάρχουν συμβολισμοὶ: ἡ Ζώνη εἶναι ἐδαφική, εἶναι ζωὴ, κι' ὅταν τὴ διασχίζει ἕνας ἄνθρωπος μπορεῖ νὰ συντριβεῖ ἤ καὶ νὰ τὰ βγάλει πέρα. Ἂν θὰ τὰ καταφέρει ἤ ὄχι, ἐξαρτᾶται ἀπὸ τὸν δικὸ του αὐτοσεβασμὸ, καὶ ἀπὸ τὴν ἱκανότητα του νὰ ξεχωρίζει ἀνάμεσα σὲ αὐτὸ ποὺ ἔχει σημασία καὶ στὸ ἁπλῶς ἐφήμερο (Ταρκόφσκι Αντρέι, Σμιλεύοντας τὸ χρόνο, (Ἀθήνα: Νεφέλη, 1987), μτφ: Βελέντζας Σεραφείμ, σελ. 274.) / Ὅταν ὅμως μπαίνει κανεὶς στὴν βάσανο τῆς ἑρμηνείας ἑνὸς ἔργου, τότε ὑποχρεώνεται πολλὲς φορὲς νὰ υπερβῆ τὸν καλλιτέχνη-δημιουργό καὶ νὰ τὸν ἑρμηνεύσει εὔστοχα καθοδηγούμενος ἀπὸ τὶς δικὲς του φιλοσοφικές, «συμβολικὲς» ἐκδοχές, χωρὶς φυσικὰ νὰ φθάσει στὴν ἀποδόμησι τοῦ δημιουργοῦ καὶ τὸν «θάνατο τοῦ συγγραφέα» ποὺ ὑποστήριζε ὁ κριτικὸς τῆς λογοτεχνίας, φιλόσοφος καὶ γλωσσολόγος Ρολάν Ζεράρ Μπὰρ. Γιὰ παράδειγμα στὴν βιβλιογραφία ἡ «Ζώνη» ἀντιμετωπίζεται Ι. μὲ ὑπαρξιακὰ φιλοσοφικὰ καὶ ψυχολογικὰ κριτήρια: «ἀποτελεῖ τὰ ἄδυτα τῶν ἀδύτων τῆς ψυχῆς», «τὸ ὑποσυνείδητο», «ὁ χῶρος τοῦ ἐπιθυμητικοῦ, τῶν ὀνείρων, ἐλπίδων καὶ ἐπιθυμιῶν, ἕνας χῶρος Οὐτοπίας», εκφράζει έναν πολύπλοκο εσωτερικό ψυχικό κόσμο στο οποίο το “Δωμάτιο” αντανακλά την εξαντλητική ενδοσκοπική πορεία του ανθρώπου προς την εκπλήρωσι των επιθυμιών του. (Σόνια Λούκας, σελ.56)ΙΙ. Μὲ πολιτικὸ σκεπτικισμὸ: π.χ. Στρατόπεδο κρατουμένων (Gulag), ἐξορίστων, μεταναστῶν. ΙΙΙ. Οἰκολογικοῦ προβληματισμοῦ- μὲ … προφητικὲς διαστάσεις: καταστροφὴ περιβάλλοντος, οἰκολογικὴ καταστροφὴ μὲ τὴν ἀλλαγὴ κλίματος, τὸ πυρηνικὸ ἀτύχημα τοῦ τσέρνομπιλ., καὶ ἡ πιθανότητα ἑνὸς νέου κ.λπ. IV. Μεταφυσικὴ- Θεολογικὴ ἑρμηνεία: Ὁ χαμένος παράδεισος, ἡ «πτωτικὴ» συνέπεια τοῦ ἀνθρώπου, ἡ ἠθικὴ καὶ πνευματικὴ κρίσι τῶν ἀξιῶν καὶ ἰδία τῶν ἀνθρωπιστικῶν ἀξιῶν, ἡ ἔνθεη ὑπόστασι τοῦ ἀνθρώπου (π.χ. οἱ μετακινήσεις ἀντικειμένων ἀπὸ τὴν θρησκευόμενη κόρη τοῦ Στάλκερ)

[18]Andrei Tarkovsky Interviews, ed. John Gianvito, Jackson, MS, University Press of Mississippi, 2006,σελ.169

[1][19]ὉΣτάλκερἀποκαλεῖται «Ἰνδιάνος», ὁσυγγραφέας: «ἄθλιοςγραφιᾶς, ἱκανὸςνὰγράφειτοίχουςοὐρητηρίων», καὶ «ποὺθέλεινὰεὐλογήσει (!) τὴνἀνθρωπότηταμὲτις… ἐμπνεύσειςτου». Ὁκαθηγητὴς: «ἀδαής, τάχαεὐεργέτηςτῆςοἰκουμένης», «Αϊνστάϊν», «κενὸς, ποὺπιστεύειστὶςαὐταπάτεςτῆςτεχνολογίας», «ἀδίδακτοςγιὰτὸοὐσιαστικὸνόηματῆςζωῆς».

[20]ΣχετικὰμὲτὴνΜουσικὴἐπένδυσιτῶνταινιῶντοῦΤαρκόφσκιμεταξὺτῶνἄλλωνεἶναικαὶτὰκάτωθι: ΓΚΙΝΗΑΓΓΕΛΙΚΗ, ANDREI TARKOVSKY: 7ΗΤΕΧΝΗΚΑΙΜΟΥΣΙΚΗ, Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2014/ Julia Shpinitskaya, Deconstructing Andrei Tarkovsky’s Magic Realism, Sound Design and the Category of Irreal, Sens public Document generated on 04/15/2025/ Stefan Smith, The edge of perception: sound in Tarkovsky’s Stalker, The Soundtrack Volume 1 Number 1 © 2007 Intellect Ltd Article. English language. doi: 10.1386/st.1.1.41/1

[21]Τὸδηλώνειστὴνγυναίκατου, ὅτιπουθενὰἀλλοῦδὲναἰσθάνεταιἐλεύθερος.

[22]Παρ’ ὅτιὁτάφοςτοῦΚαζαντζάκηεἶχεἕνανξύλινοσταυρό, εἶχεζητήσειὁἴδιοςνὰχαραχθῆστὴνἐπιτύμβιαπλάκα: «Δὲνἐλπίζωτίποτα, δὲνφοβοῦμαι, εἶμαιἐλεύθερος».».

[23] ΓΚΙΝΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ, ANDREI TARKOVSKY: 7Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ, Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2014, σελ.30

[24] Εἰκόνα γιὰ τὶς δυσκολίες καὶ τὰ ἐμπόδια γιὰ τὸ γύρισμα τῆς ταινίας λαμβάνουμε καὶ ἀπὸ: www.vembos.gr/copy-of-στάλκερ-μια-κινηματογραφική-προφητεία-του-τσέρνομπιλ

[25] Πολλοὶ προληπτικοὶ θεωροῦν ὅτι ὁ Ταρκόφσκι ἔχει δικαιωθῆ γιὰ τὸν ὅρο «καταραμένη», ἀφοῦ καὶ ὁ ἴδιος ἐξ αἰτίας τῶν ἀπρόβλεπτων καταστάσεων καὶ τὴν ἀγωνία μὲ τὸ ἄγχος ποὺ βίωνε τότε , ἔπαθε καρδιακὴ προσβολὴ καὶ ἐν τέλει πέθανε ἀπὸ καρκίνο τοῦ πνεύμονα σὲ ἡλικία 54 ἐτῶν, τὸ 1986 (τὴν χρονιὰ ἔκρηξης τοῦ Τσέρνομπιλ). Ὁ πρωταγωνιστής, Στάλκερ (Ἀλεξάντρ Καϊντανόφσκι) πέθανε τὸ 1995 ἀπὸ καρκίνο σὲ ἡλικία 49 ἐτῶν. Ὁ ὑποδυόμενος τὸν Συγγραφέα (Ἀνατόλι Σολινίτσιν) πέθανε τὸ 1982 ἀπὸ καρκίνο σὲ ἡλικία 48 ἐτῶν. Ἡ Λαρίσα Ταρκόσφκαγια, γυναίκα τοῦ Ταρκόφσκι καὶ βοηθὸς σκηνοθέτη, πέθανε τὸ 1998 ἀπὸ καρκίνο, σὲ ἡλικία 59 ἐτῶν. Ὁ κινηματογραφιστὴς τοῦ «Στάλκερ» Ἀλεξάντρ Κνιαζίνσκι, πέθανε κι' αὐτὸς στὰ 60 του, τὸ 1996. Πηγήwww.vembos.gr/copy-of-στάλκερ/ καιwww.filmy.gr/movies-database/stalker,// ΑντιγόνηΚούτση, www. protothema.gr/life-style/article/1464534/stalker  

[26]Γιάννης Θέμελης , Διασχίζοντας τη Ζώνη των Επιθυμιών, www.fractalart.gr/stalker/ και Ζήσης Μπαρτζώκας, Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι Stalker, z-movieland.blogspot.com/2008/12/stalker

[27] Ο Φρόϊντ ορίζει το ανοίκειο, ως την αναβίωση κάποιου πράγματος αλλόκοτου και απόκοσμου, που στο παρελθόν ήταν οικείο στην ψυχική ζωή του ατόμου, το οποίο όμως εξαιτίας κάποιων λόγων, έχει απωθηθή στο ασυνείδητο και επανέρχεται στο παρόν προκαλώντας την αίσθησι ότι επίκειται κάτι κακό και τρομακτικό με τα συμπτώματα της αγωνίας ή του φόβου.

[28]ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΛΕΤΡΑΣ, ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ…, σελ.32 και «Ο σκηνοθέτης εδώ δεν αποδίδει τον χρόνο ανθρωποκεντρικά , αλλά ως μία κινητήρια δύναμη που ωθεί τους χαρακτήρες να βιώσουν την εμπειρία του χώρου με μεταφυσικούς κανόνες.» / Σόνια Μαρίνα Λούκας, Overlapping Temporalities, Αναδυόμενες πραγματικότητες στο χώρο και στο χρόνο: Ματιά μέσα από τα έργα του Αντρέι Ταρκόφσκι και Ντέιβιντ Λιντς, Φεβρουάριος 2020, σελ.58

[29]Σόνια Μαρίνα Λούκας, Αυτόθι, σελ.56

[30]Φίλιππος Χατζίκος, Στάλκερ" του Αντρέι Ταρκόφσκι, www.viannitika.gr/el/antrei-tarkofski07/06/2020

[31]Φίλιππος Χατζίκος , Αυτόθι

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

1. ΑΓΓΕΛΙΚΗ, ANDREI TARKOVSKY: 7Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ, Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2014
2. ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΛΕΤΡΑΣ, ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΑΝΟΙΚΕΙΟΥ: Η ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ANDREI TARKOVSKY, ΑΘΗΝΑ, ΙΟΥΝΙΟΣ 2Ο17
3. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο, (Αθήνα: Νεφέλη,1987), μτφ: Βελέντζας Σεραφείμ.

4.    Αντρέι Ταρκόφσκι, Μαρτυρολόγιο, Ημερολόγια 1970-1986, (Αθήνα: Ίνδικτος, 2006), μτφ: Ίσαρης Αλέξανδρος

5. Αντιγόνη Κούτση , Stalker: Οι απίστευτες ιστορίες πίσω από τη δημιουργία μιας από τις σπουδαιότερες ταινίες όλων των εποχών , protothema.gr/life tyle/ article/ stalker
6. Γιάννης Μήτσου, Φιλοσοφικές προοπτικές στο έργο του Αντρέι Ταρκόφσκι: η έννοια της υπέρβασης, ΑΘΗΝΑ, 2020
7. Γιώργος Ξανθάκης, ΜΕΡΟΣ: I,II,ΙΙΙ,IV,V, Αντρέι Ταρκόφσκι: ο οραματιστής του χωροχρόνου, wwfilmy.gr/2022/08/13 Andrei Tarkovsky
8. ΓΚΙΝΗ ΑΓΓΕΛΙΚΗ, ANDREI TARKOVSKY: 7Η ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΗ, Θεσσαλονίκη Ιούνιος 2014
9. Έφη Αλεβίζου, Αντρέι Ταρκόφσκι: «Πάντα μου άρεσαν οι άνθρωποι που δεν προσαρμόζονται ρεαλιστικά στη ζωή», in.gr/2022/12/29/stories/antrei-tarkofski
10. ΖΩΗ ΛΥΡΑ, «Ο ΜΙΚΡΟΣ - ΜΕΓΑΛΟΣ ΑΝΤΡΕΪ ΚΑΙ ΟΙ 7 ΠΛΗΓΕΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΑΣ», ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΜΙΑ ΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΙΟΥΝΙΟΣ 2012
11. Θανάσης Δρίτσας, Το Μέσα μας Φως: In Memoriam Andrei Tarkovsky (1932-1986), athensvoice.gr/politismos / kinimatografos
12. Θανάσης Μπαντές, Ο Ταρκόφσκι και η τέχνη του σινεμά, eranistis. Net / wordpress / 2013 /10/ 14/
13. Καλυψώ Θεοδωροπούλου, Η σημειωτική των ερειπίων στον κινηματογράφο. Συγκρίνοντας τον Αγγελόπουλο και τον Ταρκόφσκι, ikee.lib.auth.gr/ record/333417/ files/
14. Κ.Ο.Π.Ι. (Κινηματογραφική ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων), STALKER
15. Μανώλης Ασημιάδης, Πικνίκ δίπλα στο δρόμο - Αρκάντι & Μπόρις Στρουγκάτσκι , no14me.blogspot.com/2019/12/
16. Μέλβιν Α. Κίββινεν, Η Φιλοσοφία του Ταρκόφσκι, medium.com/circuitus/the-philosophy-of-tarkovs, Δεκ 9, 2021
17. Μήτσης Αθανάσιος, Stalker, Κ.Ο.Π.Ι. (Κινηματογραφική Ομάδα Πανεπιστημίου Ιωαννίνων,http://users.uoi.gr/kopi/?p=2611
18. ΟΘΟΝΗ Τεύχος 7, Συζήτηση με τον Αντρέι Ταρκόφσκι για τον «Στάλκερ», (Η συζήτηση έγινε στη Ρώμη τον Ιούλιο του ’80. Αναδημοσιεύεται από το περιοδικό Posilif Νο 247, Οκτώβριος 1981 μετάφραση: Αλεξάνδρα Μαρσεναί.), camerastyloonline.wordpress.com/2018/04/30/syzitisi-me-ton-andrei 
19. ΟΛΥΜΠΙΑ ΜΑΪΔΟΥ, ΤΟ ΦΩΣ ΩΣ ΕΚΦΡΑΣΗ ΦΩΤΙΣΜΟΥ ΑΓΙΟΥ ΠΝΕΥΜΑΤΟΣ ΚΑΙ ΩΣ ΘΕΟΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΙΣ ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ «ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ», «ΣΤΑΛΚΕΡ» ΚΑΙ «ΘΥΣΙΑ», ΑΘΗΝΑ 2021
20. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΕΛΕΝΗ, ΧΩΡΟ-υποκείμενο: ΜΙΑ ΕΝΙΑΙΑ ΟΝΤΟΤΗΤΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ 2015
21. π. Σταμάτης Σκλήρης, ΤΟ ΟΡΘΟΔΟΞΟ ΗΘΟΣ ΠΟΥ ΑΠΟΠΝΕΕΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, Σύναξη τεύχ. 12ον, Δεκέμβριος 1984
22. Σόνια Μαρίνα Λούκας, Overlapping Temporalities, Αναδυόμενες πραγματικότητες στο χώρο και στο χρόνο: Ματιά μέσα από τα έργα του Αντρέι Ταρκόφσκι και Ντέιβιντ Λιντς, Φεβρουάριος 2020
23. Φίλιππος Χατζίκος, "Στάλκερ" του Αντρέι Ταρκόφσκι, www.viannitika.gr, 07/06/2020
24. Andrei Tarkovsky Interviews, ed. John Gianvito, Jackson, MS, University Press of Mississippi, 2006,
25. AGUSTIN GARCELLS SUAREZ, ΤΑ ΚΑΤΑ ΑΝΤΡΕΙ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ ΠΑΘΗ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΙ ΡΟΥΜΠΛΙΩΦ, Αλήθεια, Τέχνη και Αγιότητα στη Μεγάλη Οθόνη, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2012
26. Bhaskar Sarkar, (ΘΡΗΝΩΔΙΑΓΙΑΤΗΝΕΟΤΕΡΟΤΗΤΑ)academia.edu /369470/ Threnody_for_Modernity_Tarkovsky_and_Sound_
27. Elena Pourtova, Andrei Tarkovsky: stalker of the unconscious, Journal of Analytical Psychology, 2017, 62, 5, 778–786
28. Julia Shpinitskaya, Deconstructing Andrei Tarkovsky’s, Magic Realism Sound Design and the Category of Irreal, Publié le 20-05-2019
29. com/αντρέι-ταρκόφσκι
30. Koraljka Suton, ‘Stalker’: Andrei Tarkovsky’s Merger of Contemplative Style and Transcendental Substance Designed to Put Us in the Zone, cinephiliabeyond.org/stalker/
31. Marina Pellanda, Tarkovsky’s legacy, Tarkovskian inspirations in contemporary cinema, THE STORY ACCORDING TO TARKOVSKY
32. Marina Pellanda, Andrei Tarkovsky: Critical Notes on a Bestiary, University IUAV, Venice, Italy, Philosophy Study, January 2021, Vol. 11, No. 1, 1-10
33. Mário Avelar, Andrei Tarkovsky’s Imaginary: Word, Silence, and Meaning, Journal of Literature and Art Studies, February 2018, Vol. 8, No. 2, 210-215
34. Mihai_Burlacu, Stalker, The Zoneas Heterotopia in Andrei Trakovsky, researchgate.net/publication/
35. Philippe Bornet, Book Review, Jean-Luc Maroy, Le sacrifice d’Andreï Tarkovski: une parabole sur le temps de la fin, Paris: L’Harmattan 2017, 472 pp., ISBN: 978-2-8061-0350-5
36. Randolph Jordan, The Passion of the Zone (Pt. 1), Ecological Shortsightedness and the Limits of Auditory Extension in Andrei Tarkovsky’s Stalker, offscreen.com/view/the-passion-of-the-zone, Volume 20, Issue 5 / May 2016
37. https://www.sansimera.gr/biographies/211#goog_rewarded
38. Stefan Smith, The aesthetics of time and memory in the works of Tarkovsky, Leuven, 28. 2015
39. Stefan Smith, The edge of perception: sound in Tarkovsky’s Stalker, The Soundtrack Volume 1 Number 1 © 2007, Intellect Ltd, Article. English language. doi: 10.1386/st.1.1.41/1
40. Thanassis Vempos, «Στάλκερ»: Μια κινηματογραφική προφητεία του Τσέρνομπιλ, vembos.gr/post/copy-of-στάλκερ, Feb 2, 2021
41. http://en.wikipedia.org/wiki/Andrei_Tarkovsky.