Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

(εικ.) Τὸ παλαιότερο Ἐξωκκλήσι στὸ Ζωτικό, ἀφιερωμένο στὴν «Παναγία τὴν Λαμποβήτρα»

Μέρος Α΄

«Τὰ ἐξωκκλήσια ἔχουν τὴ δικὴ τους ἱστορία». Ἡ παρουσία τῶν ἐξωκκλησιῶν στὸν ἑλληνικὸ χῶρο ἀποτελεῖἕνα ἀπὸ τὰ πιὸ χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα τοῦ τοπίου καὶ τῆς θρησκευτικῆς ζωῆς τῶν κοινοτήτων. Δὲν πρόκειται ἁπλῶς γιὰ μικρὰ οἰκοδομήματα λατρείας, ἀλλὰ γιὰ «ὁρατὰἀποτυπώματα μνήμης», τὰ ὁποία συμπυκνώνουν τὴν πνευματικότητα, τὴν κοινωνικότητα καὶ τὴν ἱστορικὴ ἐμπειρία τῶν τοπικῶν πληθυσμῶν. Ἡ παρουσία πολλῶν ἐξ αὐτῶν δὲν περιορίζεται σὲ μιὰ ἐτήσια συνάθροισι μὲ θεία λειτουργία, ἀλλὰ συνιστᾶ ἕνα ὀργανικὸ τμῆμα τῆς τοπικῆς ἱστορίας καὶ συλλογικῆς μνήμης.

Καθὼς σημειώνει ὁ Γ. Μέγας, τὰ ἐξωκλήσια εἶναι «ὁρατὰ σύμβολα τῆς λαϊκῆς εὐσέβειας, τὰ ὁποία συνοδεύουν τὴν καθημερινὴ ζωὴ τῆς κοινότητας»[1], φέρουν δέ, στὸ ἐσωτερικὸ τους ἀφηγήσεις, θρύλους καὶ τάματα ποὺ ἐνσωματώνουν βιώματα αἰώνων. Παράλληλα, τὰ ἐξωκλήσια συνδέθηκαν ἐπὶ τουρκοκρατίας μὲ τὴν ἔννοια τοῦ «βακουφίου», δηλαδὴ ἀφιερώσεων ἀκινήτων γιὰ ἐκκλησιαστικοὺς σκοπούς, ποὺ εἶχαν ὡς ἀποτέλεσμα τὴν κατοχύρωσι ὁρισμένων περιουσιῶν ἀπέναντι σὲ αὐθαιρεσίες τῆς ὀθωμανικῆς διοίκησης. Ἔτσι, τὰ ἐξωκκλήσια λειτουργοῦσαν ὄχι μόνο ὡς κέντρα θρησκευτικῆς ζωῆς, ἀλλὰ καὶὡς νομικὰ τεκμήρια ἐπιβίωσης τῶν κατοίκων μιᾶς κοινότητας. Στὴν Ἤπειρο μάλιστα, μερικὰ ἐξωκλήσια τὰ ὁποῖα εἶναι ἀφιερωμένα στὴν Παναγία τὴν Λαμποβήτρα, εἶναι συνδεδεμένα προπάντων μὲ τὶς μνῆμες βιαίων προσφυγικῶν μετακινήσεων, τὴν προσπάθεια καταφυγῆς καὶ ἐπιβίωσης σὲ νέους τόπους, κουβαλώντας ἀληθινὲς ἱστορίες.

 Στὸ Χωριὸ μας, τὸ Ζωτικό, μεταξὺ τῶν δεκαεπτὰ ἐξωκκλησιῶν ὑπάρχει καὶ ἕνα πρὸς τιμὴν τῆς «Παναγίας τῆς Λαμποβήτρας. Λόγω καὶ τῆς ἐπικείμενης γιορτῆς τῆς Γέννησης τῆς Θεοτόκου τὴν 8^ἡ Σεπτεμβρίου θὰ ἀσχοληθοῦμε μὲ τὴν ἱστορικὴ – ὀνοματικὴ προέλευσι αὐτῶν τῶν ἐκκλησιῶν καὶ θὰ ἀφιερώσουμε ἰδιαίτερη ἑνότητα γιὰ μιὰ σημαντικὴ πρωτότυπη εἰκόνα ποὺ ὑπάρχει στὸν μικρὸ αὐτὸν ναΐσκο τῆς Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ, ἡ ἀξία τῆς ὁποίας εἶναι τελείως ἄγνωστη γιὰ τοὺς πολλοὺς καὶ φυσικά παραμελημένη.

Ἂς σημειωθῆ ὅτι ἐκκλησίες μὲ αὐτὴ τὴν ἐπωνυμία βρίσκονται μόνο στὴν Ἤπειρο (ἐννέα) καὶ (μία) στὴν Κέρκυρα, ἀριθμούμενες δηλαδὴ δέκα ἐν συνόλω. Ὅλες ἔχουν τὴν ἴδια ἐτυμολογικὴ ρίζα καὶ νοηματικὴ βάσι, ὅπως θὰ δοῦμε, ἀσχέτως ἂν συναντῶνται μὲ παραλλαγὴ ἐπιθημάτων (καταληκτικῆς ὀνομασίας): Λαμποβή-τρα, Λαμποβίτρα, Λαμποβήθρα, Λαμποβίτισσα, ἢ Λαμποβίτσα. Ἐπίσης ὅλες εἶναι ἀφιερωμένες στὴν «Γέννησι τῆς Παναγίας- Θεοτόκου» μὲ ἐξαίρεσι τὸν Ναὸ τῆς Παναγίας Ἀ-λαμποβήτρας Δραμεσίων Δωδώνης (μὲ ἰδιωματισμό τὴν προσθήκη τοῦ ἀρχικοῦ Ἀ΄), ἡ ὁποία ἑορτάζει ὡς δισυπόστατη, δηλαδὴ καὶ τὸ «Γεννέσιον» τῆς Θεοτόκου: ὀκτὼ (8) Σεπτεμβρίου καὶ τὴν «Κοίμησιν»: δεκαπέντε (15) Αὐγούστου.

Ὅλες οἱ ὀνομασίες τῶν ἐννέα Ἐκκλησιῶν ἔχουν κοινὴ ἐτυμολογικὴ ρίζα τὸ Λάμποβ-(ίτρα, ίτρια, ήτρα, ήθρα, ίτισσα, ίτσα, ίστρα) ἡ ὁποία προέρχεται ἀπὸ τὴν ὀνομασία τοῦ χωριοῦ Λάμποβο Ἀργυροκάστρου, καὶ συγκεκριμένα ἀπὸ τὸ Ἄνω Λάμποβο ἢ «Λάμποβο τοῦ Σταυροῦ» ὅπως ὀνομάζεται.

Ἡ ἐκκλησία τῆς Παναγίας στὸ Λάμποβο τοῦ Σταυροῦ, ποὺ γιορτάζει τὸ Γενέθλιο τῆς Θεοτόκου (τὴν 8^η Σεπτεμβρίου) εἶναι ἀπὸ τὶς σπουδαιότερες βυζαντινὲς ἐκκλησίες ποὺ σώζονται στὴν Ἤπειρο. Ἡ τεχνοτροπία τοῦ τρούλλου καὶ τοῦ κυρίως ναοῦ, παραπέμπει στὸ τέλος τῆς Μεσοβυζαντινῆς Περίοδο (8ος – 11ος αἰῶνα), ἂν καὶ ἡ σημερινὴ της μορφὴ ἀνάγεται στὸν 13ον αἰώνα, ἐνῶ ὑπάρχουν καὶ μεταγενέστερες προσθῆκες τοῦ νάρθηκα, τοῦ καμπαναριοῦ καὶ τοῦ χαγιατιοῦ. [2]

Τὸ Λάμποβο ἦταν ἕνα ἀπὸ σημαντικότερα θρησκευτικὰ κέντρα τῶν Βορειοηπειρωτῶν Ὀρθοδόξων Ἑλλήνων, φημισμένο γιὰ τὴν - ἐνθέρμου σεβασμού- εἰκόνα τῆς Παναγίας καὶ γιὰ τὸ μεγάλο (πολυήμερο) λατρευτικὸ καὶ ἐμπορικὸ πανηγύρι [3] ποὺ τελοῦνταν πέριξ τοῦ Ναοῦ τὴν 8^η Σεπτεμβρίου. Ἔτσι κατέστη ὁ Ναὸς σημεῖο ἀναφορᾶς γιὰ ὁλόκληρη τὴν Ἤπειρο, τὴν ὁποία τιμοῦσαν ἰδιαίτερα καὶ οἱ πολυπληθεῖς Βλάχοι τῆς περιοχῆς, οἱ ὁποῖοι ζοῦσαν ἐκεῖ μὲ τὰ ποίμνια τους. 

Ἡ ἀρχὴ τῆς μεγάλης κρίσης. Οἱ διωγμοὶ

 Μέχρι τὰ μέσα τοῦ 17^οὐ αἰῶνα ὁ πληθυσμὸς στὴν περιοχὴ παραμένει κατὰ πλειονότητα χριστιανικός. Μετὰ ὅμως, ἡ ἐξάπλωσι τοῦ Ἰσλὰμ ἐπιταχύνεται ἐντυπωσιακά, ὕστερα ἀπὸ κοινωνικοὺς καὶ οἰκονομικοὺς-φορολογικούς καταναγκασμούς, ποὺ ὑπέστησαν οἱ ὀρθόδοξοι πληθυσμοί, μὲ ἄναρχες ληστρικὲς καὶ φονικὲς ἐπιδρομὲς ποὺ ἀκολουθοῦσαν, ἀλλὰ καὶ ἀπὸ θεσμικοὺς περιορισμοὺς σχετικοὺς μὲ τὴν λατρεία καὶ τὴν ἀπαγόρευσι συντήρησης καὶ ἀνέγερσης ναῶν. Ὅλα αὐτά, συνδυαστικὰ καταγράφονται ὡς σταθερὲς βίαιες πρακτικὲς τῶν μουσουλμανικῶν ἀρχῶν γιὰ νὰ ὑποχρεώσουν τοὺς κατοίκους σὲ μεταστροφὴ τῆς θρησκευτικῆς τοὺς πίστης.

Τὰ ἀνωτέρω προσέλαβαν ἀκραία μορφὴ καὶ μὲ ἀφορμὴ δύο ἐμπολέμων γεγονότων. Συγκεκριμένα στὸ χρονικὸ διάστημα (1684–1699) ποὺ διεξάγονταν ὁ Ἑνετο-τουρκικός πόλεμος, γνωστὸς καὶ ὡς Πόλεμος τοῦ Μοριά, μὲ ἡγέτη τῶν συνασπισμένων τότε εὐρωπαίων καὶ τῶν Βενετών, τὸν γνωστὸ Μοροζίνη, ὅπου μὲ τοὺς Βενετούς εἶχαν συνεργασθῆ τότε σὲ εξεγερσιακές κινήσεις σὲ πολλὰ μέρη τῆς Ἠπείρου καὶ Ἑλληνικὲς κοινότητες μὲ ὀργανωμένες ὁμάδες, προσδοκώντας στὴν ἀπελευθέρωσι. Ὅταν μάλιστα ἐκεῖνοι ἐπεχείρησαν διείσδυσι καὶ κατάληψι στὰ Δυτικὰ καὶ Νότια παράλια τῆς ἑνιαίας τότε Ἠπείρου, στὴν περιοχὴ Αὐλώνας  καὶ Βουθρωτοῦ, στὴν Ἄρτα, Πρέβεζα καὶ Βόνιτσα (1684), οἱ τοπικοὶ πληθυσμοὶ τοὺς ὑποδέχθηκαν εὐπρόσδεκτα καὶ ἐντελῶς φιλικά. Ὅταν ὅμως ἔληξε ὁ πόλεμος καὶ οἱ Ἕλληνες ἔμειναν μόνοι τους, τὰ Ὀθωμανικὰ ἀντίποινα σὲ ὅλη τὴν εὐρύτερη περιοχὴ τῆς Ἠπείρου καὶ τῆς Δυτικῆς Ἑλλάδος ἦταν ἀνελέητα.  

Εὔγλωττα εἶναι τὰ σχόλια ποὺ παραθέτουν ἐπώνυμοι ἱστορικοὶ καὶ λόγιοι. Ὁ ἱστορικὸς Κων/νος Παπαρηγόπουλος (1815–1891) π.χ. ἀναφέρει: «Οἱ Ἑνετοὶ ἐπόρθησαν τὴν Βόνιτσαν, ἀλλ’ ἡ χαρὰ τῶν Χριστιανῶν ὑπῆρξε βραχεία· διότι μετ’ ὀλίγον οἱ Τοῦρκοι ἐπανελθόντες, ἐτιμώρησαν σκληρότατα τοὺς κατοίκους, ἐξοντώσαντες πολλοὺς καὶ ἐξαναγκάσαντες τοὺς λοιποὺς εἰς δυσβάστακτους φόρους»[4] Ὁ λόγιος ἱστοριοδίφης Κων/νος Σάθας (1842–1914) σημειώνει: «Μετὰ τὴν λύσιν τῆς πολιορκίας τῆς Ἄρτης ὑπὸ τοῦ Μοροζίνου, οἱ Τοῦρκοι, ἐπιστρέψαντες ἰσχυροί, ἐπυρπόλησαν τὰ χωρία τῶν Χριστιανῶν, εκρέμασαν προκρίτους καὶ ἔσυραν εἰς δουλείαν πλῆθος γυναικόπαιδων»[5]Ὁ δὲ Νικόλαος Σβορώνος (1911–1989) στὴν ἱστορία τοῦ : «Στὴν Ἤπειρο καὶ τὴ Νότια Ἀλβανία, μετὰ τὴν ἀπόπειρα ἑνετικῆς διείσδυσης, οἱ Ὀθωμανοὶ ἐξαπέλυσαν ἐκστρατεία τρομοκρατήσεως· χωριὰ ὁλόκληρα ἐλεηλατήθησαν, οἱ κάτοικοι ἐσφαγιάσθησαν ἢ εξηναδραποδίσθησαν καὶ οἱ ἐκκλησίες τῶν ἐβεβηλώθησαν»[6]

Ἐπίσης μετὰ ἀπὸ μισὸ αἰῶνα περίπου, πάλι, ὅταν ξεκίνησε τὸν Ρώσο-τουρκικό πόλεμο (1768-1774) ἡ Αἰκατερίνη  B', Αὐτοκράτειρα τῆς Pωσίας (1762-96), σὲ μιὰ προσπάθεια της νὰ προωθήσει στὰ Βαλκάνια τὴν πάγια Ρωσική πολιτική, ἐπιδιώκοντας δηλ. τὸν ἔλεγχο τῶν βορείων παραλίων τῆς Μαύρης Θάλασσας καὶ τὴν ἔξοδόν της στὸ Αἰγαῖο, ἀκολούθησαν τραγικὰ γεγονότα καὶ γιὰ τοὺς Ἕλληνες τῆς Ἠπείρου. Συγκεκριμένα, τότε ἡ Αἰκατερίνη B', ἐμφανίστηκε ὡς προστάτης τῶν χριστιανῶν τῶν Bαλκανίων δίνοντας στὸν πόλεμο μορφὴ σταυροφορίας τῆς Ὀρθοδοξίας κατὰ τοῦ Ἰσλὰμ , βρίσκοντας φυσικὰ πρόσφορο ἔδαφος καὶ στὶς ἑλληνικὲς ἐπαρχίες, λαμβάνοντας ὑπ’ ὄψιν πὼς ἡ αὐτοκρατορία τοῦ σουλτάνου βρισκόταν καὶ ἐξ αἰτίας τοῦ πολέμου σὲ κατάστασι ἀποσύνθεσης [7]. Νὰ θυμηθοῦμε ὅτι τμῆμα τοῦ πολέμου αὐτοῦ ἦταν καὶ ἡ ἀποτυχημένη ἐξέγερσι τῶν Ὀρλωφικῶν (1770), ὅπου οἱ Ρῶσοι ἐγκατέλειψαν τὸ ἐγχείρημα, ἀφήνοντας τοὺς ΄Eλληνες στὸ ἔλεος τῶν τουρκικῶν ἀντεκδικήσεων.

Μὲ τὸν θρησκευτικὸ χαρακτῆρα ποὺ εἶχε λάβει ὁ πόλεμος στὴν Ἤπειρο φανάτισε ἰδιαίτερα τοὺς ἐξισλαμισμένους Ἀλβανοὺς καὶ ὡς ἄτακτα στρατεύματα μὲ τὴν ἀδιαφορία, ἀνοχὴ ἢ καὶ ἀδυναμία τῆς Πύλης, ἐξαπολύθηκαν ἐναντίον τῶν ἑλληνικῶν περιοχῶν, διασχίζοντας ὅλη τὴν περιοχὴ ἀπὸ τὴν ΄Hπειρο ὡς τὴν Πελοπόννησο, καταστρέφοντας ὅ,τι εὕρισκαν στὸ δρόμο τους. Εἰδικὰ στὴν Ἤπειρο ἀπὸ τὸ 1769, καταγράφεται αὐτὴ ἡ μισαλλόδοξη θρησκευτική καί μὲ ἐθνικιστικὰ χαρακτηριστικὰ ληστρική ἐπιδρομὴ τουρκαλβανῶν σὲ ὀρθόδοξες Ἑλληνόφωνες περιοχές, ξεκινώντας ἀπὸ τὴν Μοσχόπολι[8] (Κορυτσᾶς), ἡ ὁποία κατεστράφη ἐντελῶς, ἕως τὰ νότια, στὶς περιοχὲς Πρεμετής, Ἀργυροκάστρου καὶ φυσικά τοῦ Λαμπόβου, προχωρώντας μὲ λεηλασίες ὡς τὰ ἄκρα τῆς Θεσπρωτίας καὶ τῆς σημερινῆς Νότιας Ἠπείρου, ὑποχρεώνοντας τοὺς κατοίκους σὲ βίαιη μετανάστευσι πρὸς τὶς γειτονικὲς περιοχὲς γιὰ νὰ γλυτώσουν.

Ὁ ἱστορικὸς καὶ λαογράφος Παναγιώτης Ἀραβαντινός (1811-1870), στὸ «Χρονικὸ τῆς Ἠπείρου» γράφει: ὅτι πολλὰ χριστιανικὰ χωριὰ τῆς περιοχῆς δέχθηκαν ἰσχυρὲς πιέσεις γιὰ ἐξισλαμισμὸ γεγονὸς ποὺ ὁδήγησε σὲ ἐρήμωσι ἢ φυγὴ. «Ἐκ τῶν χωρίων τῆς Δρυϊνοπόλεως καὶ Δελβίνου, πολλὰ κατὰ τοὺς χρόνους ἐκείνους ἐρημώθησαν ὑπὸ τῆς σκληρᾶς πιέσεως τῶν Ὀθωμανῶν, ἄλλοι δὲ κάτοικοι ἐξηναγκάσθησαν εἰς μεταναστεύσεις ἢ καὶ εἰς ἀποδοχὴν τοῦ Ἰσλάμ· οὕτω καὶ τὸ Λάμποβον, ἄλλοτε περιώνυμον διὰ τὴν πανήγυριν αὐτοῦ, ἔπεσεν εἰς παρακμήν.»[9]Ὁ δὲ λόγιος δάσκαλος Νικόλαος Ὑφαντῆς (1844–1916), στὸ βιβλίο τοῦ «Ἡ Ἤπειρος ἐπὶ Τουρκοκρατίας» ἀναφέρει χαρακτηριστικὰ:«Κατὰ τὸν ὕστερον 17ον αἰῶνα, ἐν τῷ χωρίῳ τῆς Δρόπολης καὶ Δελβίνου, ἐκδηλοῦται ἔντονος κίνησις ἐξισλαμισμοῦ. Τὸ Λάμποβον, ὡς καὶ ἄλλα χωρία, ὑπέστη μεγάλας ἀπωλείας, οἱ δὲ χριστιανοὶ εἴτε ἀπεδήμησαν πρὸς Νότον, εἴτε ἀπώλεσαν τὴν πίστιν αὐτῶν.»[10]

Τὰ χειρότερα ὅμως ἦρθαν ἀργότερα, σὲ μιὰ ἄλλη ἀνάλογη ἐπιδρομὴ, μετὰ τὸν θάνατο τοῦ Ἀλῆ Πασᾶ καὶ μετὰ τὴν συντριβὴ τῶν Ἑλληνικῶν δυνάμεων, στὸ Πέτα τῆς Ἄρτας τὸ 1822. Οἱ τουρκαλβανοί μὲ τὴν ἀνοχὴ τοῦ Σουλτάνου ἐξαπέλυσαν τρομοκρατικὲς ἐκκαθαρίσεις, διώξεις καὶ σφαγὲς τῶν Χριστιανῶν, μὲ ἁρπαγὲς περιουσιῶν, ληστεῖες καὶ κάψιμο σπιτιῶν καὶ σπαρτῶν. Οἱ περισσότεροι κάτοικοι διέφυγαν στὴν κεντρικὴ Εὐρώπη, οἱ Βλάχοι πρὸς τὶς Ἑλληνικὲς περιοχὲς Θεσσαλίας καὶ Δυτικῆς Μακεδονίας, ἄλλοι πρὸς Κέρκυρα καὶ ἄλλοι νοτιώτερα τους, στὴν σημερινὴ Ἤπειρο. Ἐπακόλουθο ὅλων αὐτῶν τῶν διαχρονικῶν διωγμῶν κατὰ τὸν Γεώργιο Σιῶμο (δάσκαλος καὶ λαογράφος) βασιζόμενος στὴν ἀφηγηματικὴ παράδοσι για την πρώτη κυρίως επιδρομή, ἦταν: «ἡ καταστροφὴ τοῦ Λαμπόβου καὶ πὼς μετέπειτα, οἱ χριστιανοὶ κάτοικοι του ἔφυγαν πρὸς Νότον, φέροντες μαζὶ των τὴν μεγάλην φορητὴν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως τῆς Θεοτόκου. Ἡ εἰκόνα αὐτὴ ἐφιλοξενήθη ἐν Θεσπρωτικῷ (Λέλοβα), ἔνθα καὶ ἐθεμελιώθη τὸ 1794 ὁ ναὸς τῆς Παναγίας Λαμποβίτισσας, ζωντανὸν μνημεῖον τῆς προσφυγικῆς μνήμης.»[11]

Τότε –κυρίως μετὰ τὴν πρώτη μετανάστευσι–κτίσθηκανἢἀνακαινίσθηκαν οἱ κάτωθι ἐκκλησίες γιὰ τὶς ὁποῖες ὑπάρχουν στοιχεῖα. 

Ø  Ἡ Παναγία ἡ Λαμποβίτισσα Θεσπρωτικοῦ (Λέλοβα) 1794

Ø  Ἡ Παναγία ἡ Λαμποβήθρα Ἀχλαδέας (Τόσκεση). 1772- ἁγιογραφήθηκε ὅμως τὸ 1810

Ø  Ἡ Παναγίας (Ἀ)-λαμποβήτρας Δραμεσίων Δωδώνης. Μαζί μὲ τὴν κτηριακή  ἀνακαίνισι τὸ 1755 ἔγινε καὶ ἑορταστικὴ προσθήκη τοῦ Γενεσίου τῆς Θεοτόκου (8η Σεπτεμβρίου) στὴν ἤδη ὑπάρχουσα ἑορτὴ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου  (15 Αὐγούστου), ὁ Ναὸς δηλαδὴ ἔγινε   δισυπόστατος.

Ø  Ἡ Παναγία ἡ Λαμποβίτισσα, ὀνομασθεῖσα καί «Ἡ κυρία ἡ Λαμποβίτισσα» τῆς Κέρκυρας. Αὐτή καταστράφηκε ἀπὸ πυρκαγιά τὸ  1799.  

 Ἔτσι κάτω ἀπὸ τὴ σκιὰ τῆς Παναγίας τῆς Λαμποβίτισσας, ὁ πόνος τοῦ ξεριζωμοῦ καὶ ἡ μνήμη τῆς προσφυγιᾶς μετατρέπεται σὲ προσευχή. Τὰ δάκρυα τῶν ἀπελπισμένων «ἀνέστιων» γίνονται λιβάνι στὰ χέρια τῆς Μητέρας Προστάτιδας τοῦ «οἴκου» καὶ τῶν ποιμνίων ποὺ ἦταν ὁ φορέας επιβίωσής τους. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ ἄφησαν πίσω τους πατρίδες, πέτρινα σπίτια, ἐθιμικὲς γιορτὲς καὶ φωνὲς ἀγαπημένων, κουβάλησαν στὶς ἀγκαλιὲς τους τὴν εἰκόνα τῆς Παναγίας ὡς μόνη βεβαιότητα μέσα στὴν ἀβεβαιότητα. Στὴν μορφὴ της δὲν εἶδαν μόνο τὸ ἄλγος τῆς ἀπώλειας, ἀλλὰ καὶ τὴ βεβαιότητα τῆς προστασίας· ἐκεῖ ὅπου σβήνει ὁ δρόμος τοῦ ἀνθρώπου, ἀρχίζει ὁ δρόμος τῆς Θεομήτορος. Ἔτσι ἡ εἰκόνα ἔγινε τὸ λιμάνι τῶν ἐξορισμένων, ἡ παρηγορία τῶν δακρύων καὶ ἡ ὑπόσχεσι ὅτι, ὅσο κι' ἂν ἀλλάξουν οἱ τόποι καὶ αἰσθανθοῦν «ἀλλοῦ» τὸ βίωμα τῆς πατρίδας, δὲν θὰ σβήσει ἡ ἐλπίδα, γιατὶ στῆς Παναγίας τὸ βλέμμα ξαναβρίσκει κανεὶς τὴν γενέτειρα πατρίδα ποὺ δὲν χάνεται ἀπὸ τὴν καρδιὰ τους.

 Ἡ ἐτυμολογία τοῦ ὀνόματος

Ὅλα αὐτὰ δικαιολογοῦν τὴν «Βάπτισι» τῶν νέων Ἐκκλησιῶν μὲ ρίζα τὸ Λάμποβο, γιατὶ εἶναι τὸ ἀποτύπωμα τοῦ ψυχικοῦ καὶ πνευματικοῦ δεσμοῦ ποὺ τοὺς ἑνοποιοῦσε καὶ προσδιόριζε τὴν θρησκευτικὴ καὶ ἐθνικὴ τους ταυτότητα. Εἶναι ἡ γλωσσικὴ ἔνδυσι καὶ ἡ βάσι τοῦ «ἐτύμου», γιατὶ κουβαλᾶ πέραν τοῦ «τύπου», ὅλη τὴν ψυχικὴ πλήρωσι καὶ τὸ οὐσιαστικὸ κίνητρο γιὰ νὰ ἐκφράσει τὴν νοσταλγικὴ ἀνάμνησι καὶ τὴν ἀγάπη τοῦ ταπεινοῦ κτήτορα γιὰ τὴν γενέτειρα πατρίδα του : τὸ Λάμποβο. Ἴσως ἡ συναισθηματικὴ φόρτισι τοῦ κατατρεγμένου, ἡ θρησκευτικὴ ἐλπίδα στὴν «Παντάνασσα» Παναγία, πιθανόν τὸ τάμα του γιὰ τὴν θαυματουργική παρέμβασι της στὶς δυστυχίες, νὰ ἦταν ἡ πίστι γιὰ τὸ ἀντίδωρο τῆς προστασίας της καὶ συνάμα ἡ βασικὴ αἰτία τῶν προσωνυμιῶν τῶν ἐξωκκλησιῶν αὐτῶν.

Ἔτσι καὶ ὁ νέος ναὸς νὰ κοσμεῖται πιθανὸν μὲ πανομοιότυπη εἰκόνα τῆς Παναγίας, σὰν μὲ  ἐκείνη ἀπὸ τὸν τόπο προέλευσης της : τὁ Λάμποβο. Στὴν εἰκόνα αὐτὴ τῆς Παναγίας νὰ ἀποδίδονταν χαρακτηριστικά καὶ ἰδιότητες «σκέπης» καὶ «προστασίας» ποὺ θὰ προσιδίαζαν στὸν νέο τόπο κατοίκησης. , πχ. Ἡ Προστάτιδα τῆς βασικῆς πηγῆς τῆς ζωῆς τους : τῶν ποιμνίων καὶ τῶν γεννημάτων τους. Καὶ βέβαια νὰ κτίστηκε μιὰ ἐκκλησία στὸ ὄνομα «αὐτῆς τῆς Παναγίας- τῆς Λαμποβήτρας» ἐπειδὴ πίστευαν πὼς ἡ «παρουσία» της μὲ αὐτὲς ἀκριβῶς τὶς θαυματουργικές-προστατευτικές ἰδιότητες ταιριάζανε καθ' ὅλα καὶ γιὰ τὴν περίπτωσι τους.

Ἡ Παναγία τοῦ Τόσκεση ἀποκαλεῖται «Λαμποβήθρα» καὶ ἦταν ἡ προστάτιδα τῶν ποιμνίων, Μάλιστα προέβλεπε «προβατικές θύρες» γιὰ νὰ εἰσέρχονται τὰ πρόβατα μετὰ τὸ τέλος τῆς λειτουργίας καὶ νὰ εὐλογοῦνται στὴν γιορτὴ τῆς (8ης Σεπτεμβρίου), ἐνῶ προσφέρονταν, ὡς εἰσόδημα της, κάποια ἀπὸ αὐτὰ στὴν «Ἐκκλησιά», πρὸς χάριν τῆς «Παναγιᾶς»

Πρὶν φθάσουμε λοιπὸν στὸ τελικὸ ἐτυμολογικὸ συμπέρασμα παρατηροῦμε ὅτι στὴν γλωσσικὴ μορφολογία ἐδῶ, γίνεται μετατροπὴ τοῦ ψιλόπνοου (τ) σὲ δασύπνοο ('θ) τῆς κατάληξης Λαμποβ-ήθρα ἀντὶ Λαμποβ-ήτρα. Αὐτὸ δὲν προέκυψε ἀπὸ γραμματικὲς ἢ ἐτυμολογικὲς γνώσεις, ἀλλὰ ταίριαζε ἀπόλυτα στὶς εξυγιαντικές-θεραπευτικές ἰδιότητες τῆς σχεδὸν ὁμόηχης ρίμας τῆς κολυμπήθρας τοῦ Σιλωὰμ τῆς εὐαγγελικῆς περικοπῆς (Ιωάν. 9, 1-38). Οὕτως ἢ ἄλλως οἱ καταλήξεις ἀναφέρονται σὲ χρηστικὲς ἰδιότητες ἑνὸς σκεύους (δακτυλήθρα, κολυμπήθρα), ἢ ἐκφράζει τὸ περιεχόμενο ὑλικὸ (κερήθρα, μυζήθρα). Ἐνῶ ὅταν ἀναφέρεται σὲ πρόσωπο, ἐκφράζει ἐκείνον ποὺ δρᾶ καὶ ἐνεργεῖ γιὰ κάτι ἢ ὑπὲρ κάποιου. Τὸ ἴδιο σημαίνει καὶ ἡ κατάληξη -ήτρα , ἡ ὁποία στὴν οὐσία προέρχεται ἀπὸ τὴν κατάληξι –ίτρια καὶ μὲ ἀποβολὴ τοῦ (ι) σχηματίζεται τὸ –ήτρα. Π.χ. ὁδηγήτρια–ὁδηγήτρα, γεννήτρια-γεννήτρα, προσκυνήτρια-προσκυνήτρα κ.λπ., δηλαδὴ ἐκφράζει τὴν ἰδιότητα, τὴν μορφὴ πράξης ἑνὸς προσώπου. Ἡ Λαμποβήτρα λοιπὸν εἶναι τὸ πρόσωπο ποὺ ἐνεργεῖ καὶ πράττει αὐτὸ ποὺ σημαίνει τὸ Ὄνομα: Λάμποβο

Ἡ λέξη Λάμποβο εἶναι σύνθετη ἀπὸ τὴν ρίζα λάμπ- καὶ τὴν κατάληξη –όβο. Γιὰ τὴν κατάληξη ἔχουμε σημαντικὴ βοήθεια ἀπὸ τὴν μελέτη τοῦ Στάθη Ασημάκη, (Ἑρμηνευτικὲς προσεγγίσεις στὰ τοπωνύμια τοῦ Ἑλληνικοῦ χώρου μὲ κατάληξη –όβα, -όβο, Ἀθήνα 2014), καὶ σημαίνει: κτηνοτροφικὸς τόπος. (Λιβιάχ-οβο, Πόπ-οβο, Μέτσ-οβο κ.λπ.) Ἡ ρίζαlab- γιὰ πολλοὺς προέρχεται ἀπὸ τὸ ἀλβανικὸ labovë. Σχετικώς γίνε-ταιἀντιγραφὴ τῶν κάτωθι στοιχείων: «Στὰ οὐσιαστικά, τὸ φωνῆεν ë εἶναι ἄφωνο καὶ δὲν προφέρεται πρὶν ἀπὸ τὸ ἄρθρο - a, ὅπως στὸ ἐπώνυμο Lekё –a, = Λέκας <Ἀλέξαν-δρος. Μέσα, ὅμως, σὲ λέξεις ἡ προφορὰ τοῦ εἶναι μεταξὺ τῶν ἑλληνικῶν φθόγγων α καὶ ε, ὅπως στὸ ἀγγλικὸ ποσοτικὸ ἐπίρρημα about». Ἐπίσης, «οἱ συλλαβὲςla,- lo, - luπροφέ-ρονται ὡς λια-, λιο, λιου-. Μὲ τὴ μεταφορὰ τῶν συλλαβῶν αὐτῶν σὲ ἑλληνικὲς λέξεις δὲν ἰσχύει πάντοτε ἡ ἀλβανική/ἀρβανίτικη προφορὰ τῶν ἴδιων συλλαβῶν. καὶ ὁ Λιάλιας (πατέρας) προφέρεται Λάλιας καὶ ὁ Λιαλιώτης. Λαλιώτης» [12]

Ἑπομένως ἡ λέξη Λάμπ-οβο ποὺ προφέρεται Λιάμπ-οβο σημαίνει κτηνοτροφικὸς τόπος ποὺ λάμπει ἀπὸ χαρὰ (ποὺ φέρνει Εὐτυχία), ἢ ἄλλη ἄποψι: ὅτι εἶναι «ὁ ἡλιόλουστος κτηνοτροφικὸς τόπος (λαμπρός), ἀπὸ τὸ λάμπος»· ὑπάρχει καὶ ἡ ἀπόκλισι: ὅτι λέξι σημαίνει τόπος τοῦ Χαραλάμπη, ἐπειδὴ τὸ Λιάμπος προφέρεται Λάμπος καὶ εἶναι ἡ σύντμησι τοῦ Χαράλαμπος. Νοηματικὰ πάντως δὲν ἀλλάζουν πολλά.

Φυσικὰ ἀπορρίπτεται ἡ ἄποψι πὼς τὸ lab (ἐκ τοῦ Labovë) μὲ προφορὰ ἔγινε liabκαὶ αὐτὸ σὲ liap–liapis: δηλαδὴ κτηνοτροφικὸς τόπος τῶν Λιάπηδων, δηλ. τῶν ἐξισλαμισμένων Ἀλβανῶν. Πέραν τοῦ ὅτι χωλαίνει ἡ γραμματικὴ ἐξήγησι, παρουσιάζεται καὶ τὸ παράδοξο νὰ χτίζουν ὀρθοδόξους ναούς… οἱ  νεοφώτιστοι μουσουλμάνοι Ἀλβανοί!!.

Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν λαμπρό, ἡλιόλουστο, χαρούμενο κτηνοτροφικὸ τόπο τῆς πρώτης θέσης, πειστικὴ φαίνεται καὶ ἡ ἄποψι τοῦ Ἂ. Πετρίδη ποὺ ἔγραψε : «...Τὸ ὄνομα Λάμποβον φαίνεται ξενικόν, προελθὸν ἴσως ἐκ τοῦ λατινικοῦ Labor-orisἐν τῇ ἀλβανικῇ ἀπαντᾶ Λιαμπόβα. Εἰς τρία μέρη σήμερον ὑπάρχει τὸ ὄνομα τοῦτο: α) ἐν τῷ χωρίῳ τῷ κειμένῳ  παρὰ τὸ Λιμπόχοβον εἰς τὴν ἐπαρχίαν Ἀργυροκάστρου...β) εἰς τὸ ἕτερον χωρίον τοῦ Ἀργυροκάστρου,...και γ) εἰς τὴν Παραμυθίαν Θεσπρωτίας Τσαμουριᾶς νῦν, ἔνθα πανήγυρις ὑπὸ τὸ ὄνομα τοῦτο τελεῖται τὸν Σεπτέμβριον ἑκάστου ἔτους... Κατὰ τὴν παράδοσιν... τὸ χωρίον Λάμποβον, ὅπερ κεῖται παρὰ τὸ Λιμπόχοβον, ἣν τὸ ἀρχαιότερον τῶν ἄλλων καὶ ἐξ αὐτοῦ προῆλθον τὰ λοιπὰ δύο ὀνόματα[13]...» Τὸ labor-oris σημαίνει: ἐργασία, ἔργο, πόνος, μόχθος· συναντᾶται δὲ σὲ ὅλες τὶς γλῶσσες τῶν ὁμόρων χωρῶν μὲ τὴν ἴδια σημασία (Ἀλβανικά, Σλαβικά, Κροατικά, Σερβικά, Βουλγαρικά, Ρωσικά, Ἰταλικά). Σὲ συνδυασμὸ μὲ τὸ θέμα μας σημαίνει : ἡ σκληρή, κοπιαστική, ἐπίμοχθη ἐργασία σὲ ἕναν κτηνοτροφικὸ τόπο.

Συμπέρασμα:

Οἱ κάτοικοι τοῦ λοιπόν, μετανάστες τώρα καὶ ἐνθυμούμενοι τὸν τόπο τους, τὰ βάσανα τους, τὰ βιώματα τους καὶ τὴν περίφημη Ἐκκλησία τῆς γενέτειράς τους, ἡ ὁποία συνένωνε  μὲ τὴν γιορτὴ της στὶς ὀκτὼ (8) Σεπτεμβρίου τοὺς πάντες, μετέφεραν τὴν ἀγαπημένη αὐτὴ γιορτὴ τῆς Παναγίας καὶ γιὰ «τὶς παλιές θύμησες» ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ προστατεύει τὸ βιὸς τους στὸν νέο τόπο. Εἶναι πλέον κάτι παραπάνω ἀπὸ τὴν Παναγία τῆς Πατρίδος· τώρα στὴν Γιορτὴ της - στὸ «Γενέσιον τῆς Θεοτόκου» - γίνεται ἡ Παναγία ἡ Λαμποβήθρα γιὰ τὶς «Θύμησες» καὶ ἡ Ποιμένουσα Παναγιά, γιὰ Προστάτιδα τοῦ ποιμνίου τους καὶ τῶν γεννημάτων τους δηλ. καὶ τῶν μικρῶν ἀρνίων καὶ ἀμνάδων. Αὐτὴ ποὺ ἀκούει τὶς προσευχὲς τῶν βοσκῶν καὶ τοὺς ἔχει ὑπὸ τὴν προστασία της μαζὶ μὲ τὰ κοπάδια καὶ τὰ «γεννητούρια» τους… Ἐκείνη ὡς «νεοτεχθεῖσα» γνωρίζει τὴν ἀγωνία καὶ τοὺς κόπους τους καὶ ἑπομένως τοὺς «καταλαβαίνει» καλύτερα ἀπὸ κάθε ἄλλον.

Ἡ πίστι βέβαια αὐτή, ὡς θρησκευτικό-λαογραφικό δρώμενο, ἐνσωματώθηκε στὸν ἐτήσιο κύκλο τῶν ἑορτῶν καὶ λειτούργησε στὴ ζωὴ τῶν ἀνθρώπων ὅσο οἱ καιροὶ πρόβαλαν τέτοιες ἀνάγκες. Ὕστερα καὶ οἱ διαμορφούμενες ἱστορικὲς κυρίως ἀλλὰ καὶ κοινωνικὲς μετέπειτα συνθῆκες ἔγιναν αἰτία νὰ ἀποκοπεῖ ἡ ἄμεση συναισθηματικὴ καὶ πνευματικὴ σύνδεσι μὲ ἐκείνον τὸν τόπο ποὺ ἦταν πρόξενος τῆς δημιουργίας αὐτῶν τῶν ἐκκλησιῶν.

Ὡς παραδοσιακὴ κληρονομιὰ μᾶς ἔμεινε ἡ φολκλορικὴ πλευρά, δηλαδὴ ἡ μιμικὴ ἀναπαράστασι γιὰ ἀναβίωσι ὅλων ἐκείνων τῶν θρησκευτικό-λαογραφικών δρωμένων. Ἐπειδὴ δηλ. ἡ γιορτὴ αὐτὴ στὴν πατρίδα τους ἦταν μεγάλο θρησκευτικὸ καὶ κοινωνικὸ γεγονός, ποὺ συνδυάζονταν μὲ μεγάλη ἐμποροπανήγυρι καὶ ζωοπανήγυρι, αὐτὴ μεταφερθεῖσα σώζεται ἀκόμη στὸ Αϊ-Δονάτο Παραμυθιᾶς καὶ ὀνομάζεται «Λάμποβος». Τὰ τελευταία μάλιστα χρόνια ἀναβαθμίστηκε μὲ ἐπιτυχία. Κάθε τέτοιο πανηγύρι σύμφωνα μὲ τὸν Λ. Παπᾶ[14](μὲ ἀγορὰ προϊόντων καὶ οἰκόσιτων ζώων ἢ ζώων κοπαδιοῦ (ζωοπανήγυρι) συνοδευόμενη μὲ Κομπανία δημοτικῆς Μουσικῆς, στὴν περιοχὴ Θεσπρωτίας – Ἰωαννίνων, ὀνομάζεται «Λάμποβος».

 Μέρος β’

Ἡ εἰκόνα τῆς Παναγίας Λαμποβήτρας, τῆς ὁμωνύμου Ἐκκλησίας Ζωτικοῦ[15]

Ἡ Εἰκόνα τῆς Παναγίας τῆς Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ παρ’ ὅτι ὡς πρὸς τὴν «ἱστορικὴ ἀφήγησι» μιμεῖται τὴν παραδοσιακὴ παράστασι ποὺ ἀναφέρεται στὴν Γέννησι τῆς Θεοτόκου, ἐν τούτοις ὁ ἁγιογράφος τῆς ἀπέδωσε διαφορετικὸ σκηνικὸ καὶ ὕφος. Τὸ θέμα ἐξαντλεῖται μέσα στὸ πλαίσιο γραφῆς ποὺ διηγεῖται τὸ ἀπόκρυφο εὐαγγέλιο τοῦ Ἰακώβου, σύμφωνα μὲ τὸ ὁποῖο τὸ Θεοσεβούμενο, ἀλλὰ ἄτεκνο ζεῦγος Ἰωακείμ καὶ Ἄννα, ἀναμένει τὴν γέννησι παιδιοῦ κατὰ θαυμαστὸ τρόπο,

(εικ.2) Η εικόνα της Παναγίας της Λαμποβήτρας του ομωνύμου Εξωκκλησιού στο Ζωτικό Ιωαννίνων. Φωτογραφία: Αθανασίου Μότση

διότι ἔχουν υπερβῆ κατὰ πολὺ τὸ ὅριο τῆς βιολογικῆς ἡλικίας ποὺ «ἐπιτρέπει» σύλληψι τέκνου. (Στεῖρα ἄγονος ἡ Ἄννα, ἀλλ’ οὐκ ἄτεκνος Θεῷ) [16]. Πρὸς τοῦτο, σύμφωνα μὲ τὴν διήγησι, ἡ χαρμόσυνη εἴδησι, ἀναγγέλλεται στοὺς συζύγους χωριστὰ ἀπὸ ἄγγελο τοῦ Κυρίου.

Στὴν συγκεκριμένη Εἰκόνα ἡ πρώτη ἐντύπωσι ποὺ προξενεῖ ἐνδιαφέρον, εἶναι ἡ ἁδρῶς  σχηματικὴ διαίρεσι τοῦ δρωμένου σὲ τρία πλάνα. Στὸ πρῶτο (κεντρικὸ πλάνο) κυριαρχεῖ ἡ μορφὴ τῆς Ἁγίας Ἄννης ποὺ εἰκονίζεται μισοκαθισμένη καὶ σὲ πλευρικὴ στάσι σὲ κρεββάτι μὲ ὀπτικὸ περίκεντρο τὴν μορφὴ της γιὰ νὰ προβληθῆ ἴσως καὶ ἡ υπερβατικότητα τοῦ γεγονότος. Ἡ λεχὼ εἶναι καλυμμένη στὰ πόδια μὲ κλινοσκέπασμα καί, ὡς φαίνεται, εἰκονίζεται σκεπτομένη καὶ μὲ βλέμμα ἀπορίας γιὰ νὰ τονισθῆ ἐντονότερα τὸ «παράδοξον θαῦμα» ποὺ βιώνει. Ὁ ζωγράφος ὅμως

ἐδῶ «ὀμορφοποιεῖ» σὲ «νεαρὰν εὐειδοῦς ὄψεως» τὸ πρόσωπο τῆς καὶ τὸ περικλείει μὲ φωτοστέφανο γιὰ νὰ ἀποκαλύψει ἀπὸ τὸ «σωματικὸν προβεβηκός τὴ ηληκία σκεῦος» τὴν ἐσωτερικὴ ὡραιότητα τῆς εὐλάβειας καὶ τῆς μεθεκτικότητας στὴ θέλησι καὶ τὰ ἔργα τοῦ Θεοῦ.

Στὸ δεύτερο, δεξιὰ ἄνω καὶ ἀπέναντί της, ἀπὸ ὑπάρχουσα εἴσοδο ἔχουν εἰσέλθει δύο ὑπηρέτριες μὲ φαγητὸ καὶ γιὰ τὴν ἐν γένει φροντίδα μίας μητέρας…«προβεβηκυίας τὴ ἡλικία», δηλαδὴ ὑπερήλικου, ταυτόχρονα καὶ μὲ ἕνα ἀνάλογο ὕφος: «ἀνάμεσα» στὴν συναισθηματικὴ χαρὰ τοῦ γεγονότος καὶ στὴν ἀφύσικη παραδοξότητα τοῦ.

Ἀντίθετα στὸ τρίτο ἐπίπεδο, στὸ κάτω μέρος τῆς εἰκόνας ὁ καλλιτέχνης ἀφαιρεῖ τὸ φωτοστέφανο ἀπὸ τος γονεῖς καὶ τὸ τοποθετεῖ μόνο στὸ νεογέννητο - «νηπιάζον» πλέον μωρὸ σὲ λίκνο -, γιὰ νὰ δηλωθῆ προεξαγγελτικὰ ἡ δογματικὴ θέσι τῆς Ἐκκλησίας ὅτι θὰ γίνει ἡ Θεοτόκος, ἡ Μητέρα τοῦ Θεοῦ. Τὸ ὅλο Θεοποιοῦν μυστήριο τοῦ παρόντος καὶ τοῦ ... μέλλοντος χρόνου ἐπιβεβαιώνει ἡ παρουσία ἀγγέλου ποὺ συμμετέχει «καταπλαγεὶς» καὶ αὐτός, εκθαμβούμενος δηλ. μὲ δέος γιὰ τὰ τεκταινόμενα, ἔχοντας τὸ δεξὶ του χέρι στὴν καρδιὰ του, σὰν νὰ μετρᾶ ἔκπληκτος τοὺς παλμοὺς της...!

Εἶναι μια Εἰκόνα, φαινομενικά ἁπλῆς τεχνικῆς, καὶ ἀπ’ ὅτι δείχνει φιλοτεχνήθηκε σὲ ξύλο πλατάνου πάνω σὲ ἀβγοτέμπερα. Τὸ ἀξιοπρόσεκτο εἶναι ἡ πρωτοτυπία τῆς παράστασης ποὺ ξεφεύγει τῆς παραδοσιακῆς, ἀφοῦ τὸ συζυγικὸ ζεῦγος δὲν εἰκονίζεται μὲ τὸν γνωστὸ ἐναγκαλισμό, οὔτε μὲ τὸν εὑρισκόμενο παράμερα τῆς κατακεκλιμένης Ἄννας, Ἰωακείμ, νὰ ἐνημερώνεται ἀπὸ ἕναν Ἄγγελο γιὰ τὸ εὐτυχὲς γεγονός.(εικ.3)

(εικ.3): «Ὦ μακαρία δυάς… ὅτι τὴν τῆς κτίσεως πάσης ὑπερέχουσαν ἐβλαστήσατε» (δοξστ. εσπ. 9ης  Σεπτ ). Ὦ! εὐτυχισμένο ζευγάρι… ἐπειδὴ γεννήσατε αὐτὴν ποὺ εἶναι ἀνώτερη ἀπὸ ὅλη τὴ κτίσι. www. pemptousia .gr /2021/09

Στὴν εἰκόνα Ζωτικοῦ, ὅπως προαναφέρθηκε, στὸ κάτω ἐπίπεδο εἰκονίζονται οἱ δύο γονεῖς, γονυκλινεῖς ὡς σὲ ἱκεσία, ἔμπροσθεν τῆς νεοτεχθείσας Κόρης, ὄχι μόνο ἐπειδὴ «ἠλευθερώθησαν ὀνειδισμοῦ ἀτεκνίας [17]», ἀλλὰ ἐπειδὴ ἀποκτοῦν συνείδησι ὅτι «θεία βουλήσει…και (μετοχῇ) ἰδίᾳ  προαιρέσει», «ἡ στείρα τίκτει (τὴν μέλλουσα) Θεοτόκον[18]»

Σύμφωνα μὲ τοὺς προαναφερθέντες ἁγιογράφους, ἡ Ἱστόρησι δείχνει ἁγιογράφο γνώστη τῆς «νοηματικῆς» ἁγιογραφικής κάλυψης τοῦ θέματος γι’ αὐτὸ καὶ δὲν διστάζει γιὰ τὴν «εἰκονικὴ ἀπόκλισι», ἀφοῦ δὲν ἀναιρεῖται ἡ δογματικὴ διδαχὴ τῆς Ἐκκλησίας. Καὶ ὅταν μιλᾶ κανεὶς γιὰ «ἀπόκλισι», ἐννοεῖ ἀπὸ τὴν ἀκραιφνῆ  παραδοσιακὴ Βυζαντινὴ τεχνοτροπία, ἐπειδὴ δὲν τὴν κατατάσσει σὲ καμμία ἀπὸ τὶς γνωστὲς ἁγιογραφικές Σχολὲς: (Μακεδονική, Κρητική, Θηβαϊκὴ ἀργότερα μὲ τοὺς κύριους ἐκφραστὲς τους τὸν Θεοφάνη, Πανσέληνο, Κατελάνο ἀντίστοιχα, ἀλλὰ καὶ τοὺς διαδόχους τους.)

Γιὰ νὰ κατανοηθῆ καλύτερα ἡ ζωγραφικὴ τῆς συγκεκριμένης Εἰκόνας, παρατηρώντας την, πρέπει νὰ ληφθοῦν ὑπ’ ὄψιν καὶ τὰ κάτωθι καὶ διὰ τῆς «εἰς ἀτόπου ἀπαγωγῆς»[19] νὰ καταλήξει σὲ κάποιο συμπέρασμα:

α:  Ὁ ἀνώνυμος καλλιτέχνης διατηρεῖ ἀπὸ τὴν Βυζαντινὴ Παράδοσι τὸν βασικὸ κανόνα τῆς ὀπτικῆς γραμμικότητας τῶν δύο διαστάσεων: ὕψος δηλ. καὶ πλάτος. Δὲν εἰσάγει τὸ βάθος, ἀφήνοντας, σύμφωνα μὲ τὴν φιλοσοφία τῆς αγιογραφικής βυζαντινῆς τέχνης, ἐλεύθερο τὸν πιστὸ νὰ «εἰσχωρήσει» σὲ αὐτὸ μετέχοντας στὸν ἀνοιχτὸ χῶρο τῶν δρωμένων γιὰ νὰ διαισθανθῆ «ψυχὴ τε καὶ πνεύματι» τὰ τελούμενα.

 β:  Σέβεται τὴν διαχρονικότητα στὸν ἐπίπεδο ζωγραφούμενο χῶρο· δηλαδὴ ἱστορεῖ πολλὰ γεγονότα – ἄλλου χρόνου- πέριξ τοῦ κυρίου θέματος. π.χ. κάτω ἀπὸ τὴν λεχὼ Ἄννα καὶ τὶς ὑπηρέτριες …συνυπάρχουν οἱ ἴδιοι γονεῖς, ὁ ἀγγελιοφόρος Ἄγγελος ὁ ὁποῖος σύμφωνα μὲ τὴν διήγησι εἶχε προηγηθῆ τῆς γέννησης· ἐδῶ βρίσκεται γιὰ νὰ ἑρμηνευθῆ ἄλλο γεγονὸς [20].

 γ:  Ὅλα ὅμως τὰ ὑπόλοιπα στοιχεῖαεἶναι ὁλοφάνερο ὅτι ἔχουν τὴν ἐπιρροὴ τῆς ἁγιογραφικῆς ἐκείνης τάσης ποὺ ἐπικράτησε καὶ στὰ Γιάννινα καὶ στὴν εὐρύτερη Ἤπειρο ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 19οὐ κυρίως αἰώνα (1850)- ἕως τὸ 1920 τὴν ἐπονομαζόμενη «λαϊκὴ» ἢ «λαϊκότροπη Σχολή». Στὴν οὐσία ἔχει διακριτὰ δείγματα τῆς Δυτικότροπης ζωγραφικῆς, ποὺ συναντᾶ κανεὶς στὰ Ἑπτάνησα , μὲ κύρια γνωρίσματα τὸν ρεαλισμὸ στὴν ἀπεικόνισι προσώπων καὶ τὴν προσπάθεια νὰ ἐκφρασθῆ ὁ ψυχισμὸς τους, ἀλλὰ καὶ ἕνα ἐγχείρημα φυσικότητας σὲ ὅτι ἀφορᾶ τὶς μορφὲς, τὰ ἐνδύματα καὶ οἱ χῶροι δράσης. Γιὰ νὰ ἐντοπίσουμε τὴν ἀκριβῆ ἐπιρροὴ πρέπει νὰ ἀνιχνεύσουμε τὸ πνεῦμα, τὴν νοοτροπία καὶ τὸν ὑπερέχοντα προσανατολισμὸ στὴν ἔνθεη καὶ ἐγκόσμια ζωγραφικὴ τῆς ἐποχῆς .

δ:  Ἡ Θηβαϊκὴ Σχολὴ (16^ὃς αἰὼν) γιὰ παράδειγμα μὲ τὸν Κατελάνο καὶ τοὺς συνεργάτεςτου, τοὺς ἀδελφοὺς Γεώργιο καὶ Φράγκο Κονταρῆ, ἔχει ἀφήσει στὰ Γιάννινα τὴν σφραγίδα της, ἁγιογραφώντας τὴν Μονὴ Φιλανθρωπινῶν, πιθανὸν τὴν Μονὴ Στρατηγοπούλου στὸ Νησί, ἀλλὰ καὶ ἄλλους ναοὺς: τὸν Ἅγιο Νικόλαο στὴν Κράψη, τὸν Ἅγιος Δημήτριο καὶ τὴν Μεταμόρφωσι στὴν Κληματιά, ἀποδίδοντας ἕνα «δραματικὸ» καὶ πολυπρισματικό ὕφος, μὲ ἀντικλασσική σύλληψι τῶν μορφῶν ποὺ δίνει ἔμφασι στὴν κινητικότητα, τὴν ἔντασι καὶ στὸ συγκινησιακὸ στοιχεῖο. Ἐπιπρόσθετα παρουσιάζει «πυκνὲς» ἀρχιτεκτονικὲς καὶ διαδοχικὰ χωρικὰ ἐπίπεδα ποὺ γεμίζουν τὸ πεδίο τῆς σύνθεσης, στοιχεῖα ποὺ δὲν συναντοῦμε στὴν συγκεκριμένη εἰκόνα τῆς Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ. Ἡ ἔντονη ὅμως γραμμικότητα τῶν μορφῶν μὲ καθαρὰ περιγράμματα καὶ πρόσωπα μὲ ζωντανὴ ἔκφρασι καὶ ρεαλιστικὴ ἀμεσότητα ποὺ εἶναι γνωρίσματα της, τὰ διαπιστώνουμε καὶ στὴν συγκεκριμένη εἰκόνα.

(εικ.4) Ἡ Μεταμόρφωσι τοῦ Σωτῆρος, Ἠπειρωτικῆς Σχολῆς, blogger.googleusercontent.com

Ἡ ἐπιμονὴ στὴν ἀνωτέρω Σχολὴ γίνεται, ἐπειδὴ κάποια καινοτόμα χαρακτηριστικὰ στὴν ἀφηγηματικὴ ἀπόδοσι τῶν θεμάτων, στὶς συνθέσεις μὲ ἔντονο χρωματισμό, μὲ μελετημένη δομὴ, γεωμετρικὲς ἁρμονίες καὶ γραμμική προοπτική ποὺ ἀπηχοῦν καὶ τὴν τοπικὴ λογιοσύνη μὲ φιλοσοφικὴ διάθεσι, τῆς προσέδωσαν ἰδιότυπο ἐκφραστικὸ τρόπο, καὶ καθιερώθηκε νὰ ὀνομάζεται «Ἠπειρωτικὴ» Σχολὴ ἁγιογραφίας.

Αὐτὰ τὰ «μοντέρνα» χαρακτηριστικά, μὲ κάποια ἀφαιρετικότητα στὰ πρόσωπα, τὶς ἔντονες πτυχώσεις καὶ τὶς φωτοσκιάσεις τῶν ρούχων, παρουσιάζονται καὶ στὴν εἰκόνα τῆς Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ. Οἱ «νεωτερισμοὶ» τῆς Ἠπειρωτικῆς Σχολῆς, θεωρήθηκαν ὡς ἀνάμειξι Ἀναγεννησιακῶν στοιχείων μὲ ἐκείνων τῆς Κρητικῆς Σχολῆς, τὰ ὁποία ἐνσωματώθηκαν «ἔξυπνα» χωρὶς νὰ «προδώσουν» καθόλου τὴν Βυζαντινὴ Παράδοσι· κρίθηκαν δὲ ἀπὸ πολλούς, ὅτι συνετέλεσαν στὴν λεγομένη «εἰκονικὴ βελτίωσι» [21] τῶν ἁγιογραφιῶν σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ τὴν διεύρυνσι τοῦ θεματικοῦ κύκλου στὸ πολυπληθὲς τῶν προσώπων, στὴν ἀφηγηματικότητα καὶ στὶς λεπτομέρειες σὲ ἱστορούμενες σκηνὲς τῶν ἐκκλησιαστικῶν καὶ λατρευτικῶν δρωμένων.

Στὴν συγκεκριμένη εἰκόνα του Ζωτικού, ὄντως ὑπάρχει μιὰ ἐξαιρετικὴ ἀποτύπωσι τοῦ θέματος καὶ μιὰ ἰδιοφυῆ σύλληψι στὴν ὑφολογία τῆς εἰκονογράφησης, - καὶ φαίνεται πὼς ὁ ἁγιογράφος της-, ἐκτιμοῦσε ἰδιαίτερα τὸν «τρόπο» εἰκόνισης αὐτῆς τῆς Σχολῆς. Κατὰ τὴν ἐκτίμησι δὲ τῶν δύο ἁγιογράφων (Γεωργάτου- Λελεκάκη) τὸ  ἱεροπρεπές ὕφος της δὲν εἶναι τελείως διάφορο ὡς πρὸς τὴν τεχνοτροπία τῆς ἀνωτέρω Σχολῆς, ποὺ ἀγαπήθηκε ἰδιαίτερα στὴν περιοχὴ τῆς Ἠπείρου καὶ Μετεώρων. Ἡ ἔκφρασι δὲ τῆς εἰκόνας δείχνει ἕναν δημιουργὸ- τεχνίτη, μὲ λόγια παιδεία (τὸ φανερώνει καὶ τὸ καλλιγραφικὸ καὶ ὀρθόγραφο τῆς ἐπιγραφῆς τῆς εἰκόνας, (Εικ.5) – λόγω τοῦ εὐφάνταστου σκηνικοῦ τῆς ἀναπαράστασης τοῦ «Γενεσίου» - καὶ γνώστη τῆς θεολογίας καὶ ἀποκρύφου παράδοσης.

«Τύποις» λοιπὸν καὶ «οὐσία» φαίνεται νὰ κινεῖται: ἂν ὄχι μὲ πιστὴ ἀκρίβεια, σίγουρα ὅμως στὸ «νεωτερικὸ» καὶ μάλιστα στὸ «λαϊκώτερο» πνεῦμα της, ποὺ χαρακτήριζε περισσότερο τὶς φορητὲς εἰκόνες.

(Εικ. 5) Λεπτομέρεια τῆς εἰκόνας με τον τίτλο της (ἐπιγραφὴ τοῦ θέματος)

ε:  Γιὰ ὀρθότερη ἀξιολόγησι τῆς εἰκόνας θὰ ἀναφερθοῦμε σὲ μερικὲς σχολὲς ἁγιογραφίας ποὺ ἀκμάζουν τὸν 18ον -καὶ 19ον αἰῶνα στὴν Ἤπειρομὲ πολὺ σημαντικὸ ἔργο, τονίζοντας τὰ βαρύνοντα χαρακτηριστικὰ τῆς ταυτότητας τους. Για παράδειγμα ἡ«Σχολὴ τῶν Χιονάδων»κυριαρχεῖ ἀπὸ τὸ 1730 περίπου ποὺ ἔχουμε τὸ πρῶτο γνωστὸ δεῖγμα τους (Ἐκκλησία ἁγίου Νικολάου Χιονάδων), ἕως τὰ μέσα τοῦ τέλους τοῦ 19^ου αἰῶνα (1850… και…) μὲ ἀρκετοὺς ναοὺς στὴν Ἤπειρο προπάντων, ἀλλὰ καὶ στὴν Μακεδονία, Θεσσαλία, Στερεὰ Ἑλλάδα, ἀκόμα καὶ στὴν Σερβία καὶ Βουλγαρία. Εἶναι γνωστοὶ σὲ ὅλη αὐτὴ τὴν διαδρομὴ τους καὶ ὡς «Χιονιαδίτες» ζωγράφοι, λόγω τῆς καταγωγῆς τους ἀπὸ τὸ χωριὸ Χιονάδες τῆς Κόνιτσας [22].

Παρ’ ὅτι αὐτοδίδακτοι, καὶ ολιγογράμματοι (ἀνορθόγραφοι στὰ επεξηγητικά γραφόμενα τῶν τοιχογραφιῶν), ἐν τούτοις ἡ τέχνη τοὺς παραπέμπει σὲ ἔργα ὑψηλῆς τέχνης τῆς βυζαντινῆς παράδοσης ἀκολουθώντας πιστὰ τὸ θεματολόγιο τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας, χωρὶς τοὺς νεωτερισμοὺς τῆς Δύσης. Μάλιστα λειτουργοῦν ἐνσυνείδητα μὲ «πατριωτισμὸ» γιὰ νὰ καλύψουν μέσα ἀπὸ τὴν λατρευτικὴ «Εἰκόνα» τὶς ἀνάγκες τῶν πιστῶν ὅσον ἀφορᾶ τὴν κατήχησι τούς, ἀλλὰ καὶ τὴν προσδοκία τοὺς γιὰ τὴν ἀπελευθέρωσι.[23] Μὲ τὸν τρόπο τοὺς «κηρύττουν» ἕνα «λαϊκὸ ὀπτικὸ εὐαγγέλιο», ποὺ συνέβαλε στὴ θρησκευτικὴ παιδεία καὶ στὴν ἐθνικὴ συνείδησι τῶν ὑπόδουλων Ἑλλήνων.

(εικ. 6.) Θανάση Παγώνη: «Μ(ήτη)Ρ Θ(εο)Υ. Ὁ ʼγιὸς Ἰωάννης ὁ Πρόδρομος». 1885. Φορητὴ εἰκόνα σὲ σανίδι. Ἀπὸ τὰ τελευταία ἔργα τοῦ ζωγράφου. Μετὰ 1-2 χρόνια πέθανε. Κυριαρχοῦν τὰ θερμὰ χρώματα καὶ περισσότερο τὸ κόκκινο. Πηγὴ: «ἡ λαϊκὴ τέχνη τοῦ Πηλίου», Κ.Α. Μακρή, paletaart2.word press. com/2017/09/24

Τὰ βασικὰ στοιχεῖα στὴν τέχνη τοὺς εἶναι: ὁ συνδυασμὸς τῆς μεταβυζαντινής παράδοσης μὲ μιὰ ἰδιότυπη λαϊκότροπη ἁπλότητα στὴν ὁποία ἀπουσιάζει ἡ ἔντονη προοπτικὴ καὶ ἡ λεπτομερὴς πλαστικότητα. Αὐτὸ φαίνεται κυρίως στὰ εἰκονιζόμενα πρόσωπα, τὰ ὁποία δὲν ἔχουν ρεαλιστικὴ ἀνατομία, ἐνῶ καὶ στὴν θεματογραφία τοὺς οἱ Χιοναδίτες ἐπιδιώκουν Βιβλικὲς κατανοητὲς συνθέσεις, βίους Ἁγίων καὶ παραστάσεις τῆς Κόλασης, μὲ ἔντονες ἀντιθέσεις χρωμάτων κυρίως τοῦ πράσινου, κίτρινου (καὶ ἀποχρώσεις τοὺς) καὶ ἰδίως τοῦ κόκκινου, τὸ ὁποῖο ὑπερισχύει τόσο πολὺ ποὺ χρεώνεται ὡς ἡ ταυτότητα τῶν ἔργων τούς.

 Στὴν εἰκόνα ὅμως τοῦ Ζωτικοῦ, ἀπουσιάζει ἐντελῶς τὸ κόκκινο, ἐνῶ ἡ σύνθετη σύνθεσι τοῦ σκηνικοῦ τῆς (μὲ τρία ἐπίπεδα ἱστόρησης τοῦ Γενεσίου), ὅπως καὶ ἡ ρεαλιστικώτερη ἀποτύπωσι τῶν μορφῶν τῆς, εἶναι στοιχεῖα ποὺ ἀπέχουν ἀπὸ τὴν ἁπλότητα τῆς λαϊκῆς φόρμας τῶν Χιονάδων.

Στ’:  Συγκρινόμενη ἐπίσης καὶ μὲ ἄλλα καλλιτεχνικὰ ἁγιογραφικά ρεύματα τοῦ (18ου –19ου αἰῶνα στὴν Ἤπειρο) τὸ ἴδιο θὰ διαπιστωθῆ. Π.χ. μὲ τοὺς ἁγιογράφους ἀπὸ τὸ Καπέσοβο Ζαγορίου [24]] Οἱ Καπεσοβίτες ἁγιογράφοι ξεχωρίζουν γιὰ τὸ πειθαρχημένο καὶ καθαρὸ τους ὕφος ποὺ προσιδιάζει πειστικὰ τῆς Βυζαντινῆς ἁγιογραφικῆς παράδοσης. Οἱ μορφὲς τους ἀποδίδονται μὲ αὐστηρὴ γραμμικότητα[25]καὶσυμμετρία, ὥστε τὰ πρόσωπα καὶ τὰ ἀντικείμενα νὰ ὁριοθετοῦνται καὶ νὰ διακρίνονται σαφῶς μέσα στὴν ἱερὴ εἰκόνα. Ἡ σαφήνεια αὐτὴ δὲν εἶναι μόνο τεχνικὸ γνώρισμα, ἀλλὰ καὶ θεολογικό, καθὼς ἀποδίδει τὴν πνευματικὴ καθαρότητα καὶ τὴν ἁρμονία τοῦ εἰκονιζομένου κόσμου. Εἶναι τὸ καλλιτεχνικὸ ὕφος τῶν Καπεσοβιτών γιὰ νὰ ἀποπνέουν οἱ ἀπεικονίσεις τους - μὲ χρώματα μὲν ζωηρὰ, ἀλλὰ ἰσορροπημένα δὲ, μὲ μιὰ αἴσθησι τάξης καὶ γαλήνης.

Ἐπίσης στὰ γνωρίσματα τους εἶναι ὁ λευκὸς τονισμὸς ποὺ φωτίζει τὶς ἐνδυμασίες καὶ τὰ φωτοστέφανα, ἐνῶ οἱ συνθέσεις τους (προτιμοῦν ἐκτενεῖς εἰκονογραφικοὺς κύκλους: Χριστολογικό, Θεομητορικό, μαρτύρια Ἁγίων, κ.λπ.) οἱ ὁποῖες χαρακτηρίζονται συντηρητικὲς καὶ ὑψηλῆς ποιότητας (θυμίζουν πρότυπα τοῦ Διονυσίου ἐκ Φουρνά [26] καὶ ὀργανώνονται μὲ ἕναν τρόπο «ἠρεμίας» καὶ μὲ ἐκφραστικὸ ὕφος ποὺ προκαλοῦν ἰδιαίτερη εὐγένεια καὶ σεμνότητα, ιεροπρέπεια καὶ κατανυκτικότητα. Σὲ ἀντίθεσι μὲ τοὺς Χιονάδες, ὁ στόχος τους δὲν εἶναι ἡ ἐντυπωσιακὴ καὶ ἡ ἐκρηκτικὴ εἰκαστικὴ ἐμπειρία, ἡ ζωντάνια καὶ ἔντασι στὸ σκηνικό, ἀλλὰ ἡ εὐδιάκριτη καὶ συνάμα ἡ νηφάλια, ἡ κατανυκτικὴ διδασκαλία τῆς πίστης.

 (εικ.7) Ἀπὸ τὸν Ι.Ν. Ἁγίου Νικολάου, Καπεσόβου. religiousroutes.eu/destination

Καταλήγοντας νὰ ἐπισημάνουμε καὶ τὰ κάτωθι.

 Ὁ ἁγιογράφος στὴν εἰκόνα Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ, ἀπεικονίζει τὸ θέμα τῆς Γεννήσεως τῆς Θεοτόκου ἐντὸς τῆς «Ἀναγεννησιακῆς σύμβασης τοῦ κλειστοῦ δωματίου», στὸ σχῆμα τοῦ ὀρθογωνίου παραλληλεπιπέδου, ἀφήνοντας ἀνοιχτὴ μόνο ἐκείνη τὴν πλευρὰ ἀπὸ τὴν ὁποία παρατηρεῖ ὁ θεατὴς [27]. Ὅμως ἐνῶ τὸ βασικὸ Ἀναγεννησιακὸ γνώρισμα συγκρότησης ἑνὸς χώρου ἀπαιτεῖ τὴν θέασι ἐκ τῶν ἔξω πρός τὰ ἔσω, στὴν Εἰκόνα τῆς Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ τὰ «δρώμενα» ἔχουν ὡς «ὀπτικὴ ἑστία», τὸ ἐσωτερικὸ τοῦ δωματίου, μὲ κέντρο θέασης: τὴν λεχὼ Ἄννα. Καὶ ἐπειδὴ ὁ ἁγιογράφος της σέβεται τὴν βασικὴ ἀρχὴ τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς, τὴν ἀπουσία τῆς τρίτης διάστασης: τοῦ βάθους, ὅπως ἤδη εἰπώθηκε, δημιουργεῖ στὸν θεατὴ τὴν αἴσθησι τῆς ἐμβύθινσης στὰ διαδραματιζόμενα τῆς σύνθεσης· τὴν ἐμπειρία δηλ. τῆς πνευματικῆς τοῦ σὺν- μετοχῆς «ἐντὸς τοῦ χώρου», σὰν νὰ εἶναι τμῆμα βίωσής του. Ἡ Ἀναγεννησιακὴ ἐπιρροὴ βρίσκεται στὸ ὅτι «ἀβίαστα» ἀποδίδεται ἡ «ἀρχιτεκτονικὴ του» καὶ ἡ «φυσικότητα» αὐτοῦ τοῦ δωματίου. Πράγμα ποὺ εἰκάζει κανείς, ὅτι ὁ ἀνώνυμος ἁγιογράφος τοῦ Γενεσίου τῆς Θεοτόκου, ἀπὸ τὰ ἀνωτέρω καλλιτεχνικὰ ρεύματα, τὸ πιθανώτερο εἶναι πὼς κλίνει πρὸς τὴν «λαϊκότροπη» τάσι τῆς Ἠπειρωτικῆς Σχολῆς, χωρὶς ὅμως νὰ τὴν ἀσπάζεται ἀπόλυτα, γιατὶ μὲ προσωπικὸ ὕφος ἀποδίδει τὴν προοπτικὴ τοῦ χώρου μὲ περισσότερο ρεαλισμό, ὅπως καὶ τὶς ἀνθρώπινες μορφές.

Συγκεκριμένα ὁ ὄγκος τῶν σωμάτων, ἡ στάσι τῶν προσώπων καὶ οἱ διαγραφόμενες κινήσεις μέσα ἀπὸ τὶς ὁποῖες ἐκφράζονται συναισθήματα (ἔκπληξι, χαρά, γαλήνη, σεβασμός, εὐσέβεια, ἱκανοποίησι), καθὼς καὶ οἱ διαβαθμίσεις τῶν ἐντόνων φωτοσκιάσεων μὲ τὴν προσπάθεια νὰ ἀποδοθοῦν καὶ οἱ πτυχώσεις τῶν ἐνδυμάτων μὲ φυσικότητα καὶ μὲ τὴν χρῆσι πιὸ φωτεινῶν χρωμάτων, ὅλα φανερώνουν τὴν πρόσληψι μιᾶς ἀναγεννησιακῆς πλαστικότητας ποὺ δίνει ἔμφασι στὴν ρεαλιστικότερη ροπὴ καὶ στὴν πιὸ ἀνθρωποκεντρική διάστασι τῶν εἰκονιζομένων. Εἶναι μιὰ τάσι ποὺ ἐμφανίζεται στὰ τέλη τοῦ 18^ου - μὲ ἀρχὲς τοῦ 19^ου αἰώνα (1850 καὶ ὕστερα) καὶ πιθανὸν νὰ προδίδει ἂν ὄχι τὴν χρονολόγησι τῆς εἰκόνας, τοὐλάχιστον τὴν ἁγιογραφική «μόρφωσι» τοῦ ἁγιογράφου. Θέλει μάλιστα νὰ μιμηθῆ καὶ τὴν τάσι τῶν δυτικῶν ζωγράφων, οἱ ὁποῖοι πρωτοτυποῦν ὡς πρὸς τὴν σύλληψι καινοφανῶν παραστάσεων τῶν ἱερῶν θεμάτων.

Ἴσως γι’ αὐτὸ καὶ ἡ συγκεκριμένη εἰκόνα τοῦ Ζωτικοῦ ἔχει τὸν καινοφανῆ- πρωτότυπο σχεδιασμὸ - καὶ ἴσως τὸν μοναδικὸ – μὲ αὐτὴ τὴν ἀπεικόνισι τῆς Γεννήσεως τῆς Παναγίας, πράγμα ποὺ τὴν κάνει ἐντελῶς ξεχωριστή. Μᾶς ὑποχρεώνει δέ, νὰ ὑποθέσουμε ὅτι ὁ ἁγιογράφος τῆς δὲν χρησιμοποίησε τὸ λεγόμενο ἀνθίβολο, δηλαδὴ δὲν εἶχε ἄλλο πρότυπο σχέδιο ἢ ἕναν εἰκονογραφικὸ ὁδηγὸ γιὰ νὰ βασισθῆ στὸν τρόπο εικογράφισης καὶ στὴν ἐκκλησιαστικὴ ἑρμηνευτικὴ της. Κοντὰ σὲ αὐτὰ νὰ ὑπογραμμισθῆ ὅτι ἀπὸ τὴν Εἰκόνα ἀπουσιάζει παντελῶς ὁ «χρυσὸς κάμπος» δηλ. ἡ χρυσὴ ἐπιφάνεια, ποὺ εἶναι ἡ εἰκονογραφικὴ ἀπόλυτη ἀρχή, ἀφετηρία καὶ ἡ βάσι τῆς Βυζαντινῆς Εἰκόνας. Αὐτὸς συμβολίζει τὸν ἥλιο, τὸ Φῶς ποὺ διαλύει κάθε σκότος, πνευματικοποιώντας ἔτσι τὸν φυσικὸ χῶρο τὸν ὁποῖο «μεταφέρει» στὸ ἀνέσπερο Φῶς, στὴν μεταφυσικὴ σφαίρα τῆς Ἀνάστασης. Εἶναι ἡ ἀλληγορικὴ γλῶσσα τῆς Οὐράνιας πολιτείας καὶ τῆς ἁγίας ζωῆς. Αὐτὸ τὸ οὐσιαστικὸ «θεολογικὸ» μέρος ἀπουσιάζει ἀπὸ τὴν Εἰκόνα τῆς Γέννησης τῆς Παναγίας Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ, χωρὶς ὅμως «δογματικὴ» ἐπιβάρυνσι, γιατὶ ἦταν μᾶλλον μέρος τῆς εὐκολίας καὶ τοῦ κόστους τῆς πιθανῆς παραγγελίας. Ἐξ ἄλλου ἦταν καὶ σύνηθες φαινόμενο, τὸ ὁποῖο ἐντάσσονταν στὴν ἱστορικὴ καὶ κοινωνικὴ πραγματικότητα τῆς ἐποχῆς της.

Ἔτσι λοιπόν, οἱ ἀφετηρίες τῆς λαϊκῆς καλλιτεχνικῆς ἀντίληψης καὶ ἔκφρασης στὴν ὡς ἄνω εἰκόνα, μπορεῖ νὰ εἶναι πολλαπλές, καὶ εἶναι παρακινδυνευμένο νὰ περιορίζουμε τὴν ἔμπνευσι καὶ «γραφὴ» ἑνὸς εἰκονογραφικοῦ δημιουργήματος ἀπὸ συγκεκριμένες εἰκονογραφικὲς πηγὲς προέλευσης. Ἐδῶ ἐνσωματώνονται δημιουργικὰ στοιχεῖα τῆς βυζαντινῆς παράδοσης (κρητικῆς – ἠπειρωτικῆς τέχνης), τῆς λόγιας μεταβυζαντινῆς τεχνοτροπίας καὶ φυσικὰ στοιχεῖα τῆς λαϊκῆς ζωγραφικῆς ἢ τῆς λαϊκῆς γενικώτερα τέχνης τοπικῶν ρυθμῶν, μὲ ἔντονα στοιχεῖα λαϊκότητας καὶ ἀφηγηματικῆς ἀμεσότητας, μὲ τὴν προσθήκη φυσικὰ στοιχείων πρόσληψης ἀναγεννησιακῶν ἐπιρροῶν. Ὅλα μαζὶ σὲ ἑνότητα προβάλλουν τὸν λειτουργικὸ χαρακτήρα τῆς συγκεκριμένης ΕΙΚΟΝΑΣ: «Ἡ γέννησις τῆς Θεοτόκου».

Σημειώσεις

1.         Γεώργιος Ἄ. Μέγας, Ἑλληνικὲς γιορτὲς καὶ ἔθιμα τῆς λαϊκῆς λατρείας, Ἀθήνα: Ἑρμῆς, 1976, σ'. 215.

2.         Λεωνίδας Παπάς, Ἐκκλησία τῆς γέννησης τῆς Θεοτόκου τοῦΛαμπόβου, vorioipirotes .com / 2015/ 01 / 09 /

3.         «ΤὸΛάμποβον, κώμη πάλαι ποτὲ ἀκμάζουσα καὶ διὰ τὴν ἐμποροπανήγυριν αὐτῆς γνωστή, κατὰ τοὺς χρόνους τῆς δουλείας ἐκινδύνευσε πολλάκις, καὶ τέλος ἐκ τῆς βίας τῶν καταστάσεων διελύθη ἡ κοινότης αὐτοῦ». Ἰωάννης Λαμπρίδης, Ἠπειρωτικὰ Μελετήματα, Ἰωάννινα 1880, σελ.145. Ὅλα τὰ ἀνωτέρω φανερώνουν ὅτι τὸ Λάμποβο ἦταν κόμβος θρησκευτικός, οἰκονομικὸς καὶ ποιμενικὸς, στὸν ὁποῖο ἡ Παναγία τοῦ Μοναστηριοῦ λειτουργοῦσε γιὰ τοὺς πιστοὺς χριστιανοὺς ὡς ἡ «ἱερὴ ἐγγύησι» τῆς ἀφθονίας καὶ τῆς προστασίας τούς.

4.         Κων/νοςΠαπαρρηγόπουλος, Ἱστορία τοῦ Ἑλληνικοῦ Ἔθνους, τόμ. Ε΄, Ἀθήνα 1886, σελ. 142.

5.         Κων/νοςΣάθας, Τουρκοκρατία, τόμ. Α΄, Βενετία 1869, σ'. 198–199.

6.         ΝικόλαοςΣβορώνος, Ἐπισκοπήσεις Ἱστορίας, τόμ. Β΄, Ἀθήνα 1972, σ'. 244–245./ ἰδὲ καὶ Χρ. Λούκος, ΟἱΕνετοτουρκικοί πόλεμοι καὶ ὁ ἑλληνικὸς χῶρος, Ἀθήνα 1995/ καὶ ΙΕΕ, τόμ.Ι’

7.         www.ime.gr, H ἐξέγερση τοῦ 1770- Oι ἐπιπτώσεις τῆς ἐξέγερσης τοῦ 1770

8.         ἩΜοσχόπολις ἦταν μεγάλο πνευματικὸ καὶ ἐμπορικὸ κέντρο τῶν Βαλκανίων μὲ τυπογραφεῖο, σχολεῖα καὶ ἐκκλησίες. Κατεστράφη τὸ 1769 ἀπὸ Τουρκαλβανούς

9.         Παναγιώτης Χρ. Αραβαντινός, Χρονικὸν τῆς Ἠπείρου, Ἀθήνα 1856, σελ. 212. Τὰ αὐτὰ ἀναφέρει καὶ ὁ Ἰωάννης Λαμπρίδης στὰ «Ἠπειρωτικὰ Μελετήματα (1888, τόμ.Α’)», ὅπου κάνει λόγο γιὰ διάλυση κοινοτήτων λόγω βίας καὶ ἐξισλαμισμῶν.: ««ΤὸΛάμποβον, κώμη πάλαι ποτὲ ἀκμάζουσα καὶ διὰ τὴν ἐμποροπανήγυριν αὐτῆς γνωστή, κατὰ τοὺς χρόνους τῆς δουλείας ἐκινδύνευσε πολλάκις, καὶ τέλος ἐκ τῆς βίας τῶν καταστάσεων διελύθη ἡ κοινότης αὐτοῦ.», σελ.97

10.     Νικόλαος Ὑφαντής, Ἡ Ἤπειρος ἐπὶ Τουρκοκρατίας, Ἀθήνα 1976, σελ.89

11.     Γεώργιος Σιώμος, Ἡ λαϊκὴ θρησκευτικότητα στὴν Ἤπειρο, Ἰωάννινα 2003, σελ.134

12.     Δημήτρης Δ. Σταματόπουλος, https://sites.google.com/site/ddstamatopoulos/ellenika-eponyma-apo-arbanitika-paratsotyklia

13. Πόθεν τὸ ὄνομα Λάμποβον; labastia.blogspot.com/2015/10/blog-posthtm

14.     Λεωνίδας Παππάς, Γιατὶ στὴν Ἤπειρο τὸ πανηγύρι λέγεται καὶ Λάμποβο. borioipirotis.blogspot.gr/ 2012/ 09/ blog-post 638. html

15.     Γιὰ τὴν καλύτερη ἑρμηνεία τῆς εἰκόνας «Λαμποβήτρας Ζωτικοῦ», ζητήθηκε ἡ γνώμη δύο ἐξαιρετικῶν διδασκάλων ἁγιογραφίας καὶ σπουδαίων ἁγιογράφων: τοῦ Ἠλία Γεωργάτου καὶ τοῦ Νικολάου Λελεκάκη, οἱ ἀπόψεις τῶν ὁποίων ἐνσωματώνονται στὸ κείμενο. Ὁκ. Νικόλαος Λελεκάκης μάλιστα μοῦ ἔστειλε καὶ τὸ κάτωθι κείμενο.: «(προσφώνησι)… Στὴν παροῦσα Εἰκόνα τοῦ «Γενεσίουτῆς Θεοτόκου», ὁ ἀποκρυσταλλωμένος εἰκονογραφικὸς βυζαντινὸς τύπος ἀκολουθεῖται, μὲ ἐλάχιστες τροποποιήσεις τοῦ εἰκονογράφου. Στὴν ἐπιφάνεια τοῦ ξύλου παρατηροῦμαι ὅτι ἀπουσιάζει τὸκαπότο- πανί μὲ τὴν καθιερωμένη προετοιμασία στόκου, ἀλλὰ ἡ εἰκονογραφία εἶναι ἀπ’ εὐθείας πάνω στὸ ξύλο. Ἡ εἰκόνα χρονολογεῖται γύρω στὸν 17^ὂν μὲ 18^ὂν αἰώνα, σύμφωνα μὲ τὰ ἐν γένει ἰδιώματάτης. Τὸ πλάσιμο τῶν ρούχων ἔχει στοιχεῖα ζωγραφικότητας, ἀλλὰ κρατᾶνε τὸν Βυζαντινὸ τους χαρακτήρα καὶ στὴν πτυχολογίατου καὶ στὴν ἀνάπτυξητοῦ φωτός. Σὲ ὅλα τὰ πρόσωπα τῆς εἰκόνας παρατηροῦμε εὐδιάκριτη ιεροπρέπεια, δίνοντας στὴν εἰκόνα σημαντικὴ θεολογικὴ σημασία καὶ ἀξία στὴν προβολὴ καὶ μετάδοση τοῦ σπουδαίου γεγονότος ποὺ ἱστορεῖται. Ὁ εἰκονογράφος παρ’ ὅτι δὲν παρουσιάζει ἀκραιφνῶς βυζαντινὰ στοιχεῖα στὸ πλαίσιο τῶν χρωμάτων, ἐν τούτοις ἡ εἰκόνα καταδεικνύει ἰσάξια στοιχεῖα μὲ εἰκόνες τοῦ 14^οὐ καὶ τοῦ 16^οὐ αἰῶνος ἐπιφανῶν ἁγιογράφων. Ἡτεχνοτροπία ἔχει στοιχεῖα καὶ Μακεδονικῆς ἀλλὰ καὶ Κρητικῆς μὲ ὑστεροβυζαντινὰ στοιχεῖα Επτανήσιας Σχολῆς. Ὡστόσο εἶναι δύσκολο νὰ ἐνταχθῆ σὲ μιὰ μόνο Σχολή. Κύριε Μίχασᾶς εὐχαριστῶ γιὰ τὴντιμὴποὺμοῦ κάνετε, νὰ κάνω ἕνα μικρὸ σχολιασμὸ – ἔστω ἀπὸ τὴνφωτογράφισήτης - στὴν πολὺ ὡραία εἰκόνα τῆς πατρίδος σας. Νικ. Λελεκάκης

16.     Ἀπὸ Ἰδιόμελο Ἑσπερινοῦ τῆς ἑορτῆς, Ἦχος δ΄. Γερμανοῦ Πατριάρχου

17. Κοντάκιον, αυτόμελον, τῆς Ἑορτῆς

18.     Κάθισμα Ἑορτῆς

19. Ἡἀπαγωγὴ σὲ ἄτοπο(λατινικὰ reductioadabsurdum, ἢ εἰς ἄτοπον ἀπαγωγή) εἶναι μία ἀπὸ τὶς σημαντικότερες καὶ συχνότερα χρησιμοποιούμενες μεθόδους μαθηματικῆς ἀπόδειξης. Ὡστόσο, χρησιμοποιεῖται γενικώτερα γιὰ νὰ ἐκφράσει τὴν συλλογιστικὴ μέθοδο κατὰ τὴνὁποία ἀποδεικνύεται ἡ ἀλήθεια μιᾶς πρότασης μὲ βάσι τὸ γεγονὸς ὅτι ἡ ἀντίθετη τῆς εἶναι ψευδὴςἢ λανθασμένη. Χρησιμοποιήθηκε ἀπὸ τὸν Ἀριστοτέλη σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴν ἀρχὴ ἀποκλειομένου μέσου καὶ τὴν ἀρχὴ μη-αντίφασης. Σημαντικὴ πηγὴ ἐπιχειρημάτων εἰς ἄτοπο ἀπαγωγῆς ἀποτελοῦν οἱ πλατωνικοὶ διάλογοι καθὼς καὶ οἱ ἀντινομίες τοῦ Καντ.
20. Πολὺ καλὸ παράδειγμα εἶναι ἡ Γέννηση τοῦ Χριστοῦ, ὅπου ἱστοροῦνται γύρω ἀπὸ τὸ Σπήλαιο πολλὰ συμβάντα ταυτόχρονα καὶ ἂς συνέβησαν σὲ διαφορετικοὺς χρόνους: οἱ βοσκοί, ταυτόχρονα οἱ …παραμάνες ποὺ πλένουν τὸνΝεοτεχθέντα Χριστό, καὶ παράμερα ὁ ἐν ἀμφιβολία Ἰωσήφ, οἱἌγγελοι νὰ σαλπίζουν ψηλά… καὶ οἱ Μάγοι ποὺ προσκύνησαν δύο χρόνια περίπου αργότερα…, κ.λπ.

21.     «Εἰκονικὴ βελτίωσι» σημαίνει τὴνεξευγένισιτῆς μορφῆςἢτὴνἀναβάθμισιτοῦ σχήματοςμιᾶς παλαιότερης εἰκονογραφικῆς παράδοσης. Ὁ ἁγιογράφος δηλαδή, ἐνῶ διατηρεῖ τὸ παραδοσιακὸ πρότυπο, τὸ «βελτιώνει» μορφολογικὰ ἢἐκφραστικά, διαγράφονταςσὲ αὐτὸπερισσότερη χάρι, πιὸ ζωντανὴ κίνησι, πιὸ ὁλοκληρωμένο χρωματισμό, πιὸ ρεαλιστικὰ στοιχεῖα. Πρόκειται γιὰ καλλιτεχνικὴ «πρόοδο» χωρὶς θεολογικὴ ρῆξι. Γιὰ παράδειγμα: ἀπὸ τὶς αὐστηρές, γραμμικὲς μορφὲς τῶν πρώιμων βυζαντινῶν εἰκόνων, περνᾶμε σὲ πιὸ «ρεαλιστικὲς ἀνθρώπινες» ἀποδόσεις στὴν Παλαιολόγεια τέχνη. Αὐτὸ ὀνομάζεται συχνὰ «εἰκονικὴ βελτίωσις» σὲ μελέτες ἱστορίας τῆς βυζαντινῆς ζωγραφικῆς, ἕνας ὄροςποὺ χρησιμοποιήθηκε καθ’ ὑπερβολὴ καὶ πολλάκις ἀφελῶς, ἑτερόχρονα καὶ καταχρηστικά.

22.     «Τὸ χωριὸ Χιονιάδες (τῆς Ἠπείρου) ἦταν φημισμένο γιὰ τοὺς ἁγιογράφους τοῦ ἤδη ἀπὸ τὸν 16ο – 17ο αἰώνα. Οἱ ἁγιογράφοι τοῦ ταξιδεύουν στὰ Βαλκάνια καὶ ἀφήνουν αξιολογότατα ἔργα σὲ ναοὺς ἀλλὰ καὶ σὲ κοσμικὲς κατοικίες πλουσίων. Ἀσχολοῦνται δηλαδὴ παράλληλα μὲ τὴν ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφική, τὴν ἁγιογραφία καὶ μὲ τὴ λαϊκὴ – κοσμικὴ ζωγραφική».(Τριαντάφυλλος Σιούλης) www.tanea.gr /2004/07/26. / Ἀπὸ τὸ μικρὸ αὐτὸ ὀρεινὸ χωριὸ τῆς Ἠπείρου ξεκινάει ἕνας μεγάλος ἀριθμὸς ζωγράφων, οἱ ὁποῖοι λειτουργοῦσαν ὡς ὀργανωμένα συνεργεῖα (μπουλούκια), συχνὰ οἰκογενειακά, ἐκ τῶν ὁποίων εἶναι γνωστὰ 62 ὀνόματα ἀνήκοντα στὴν χορεία μιᾶς «Οἰκιακῆς Ἁγιογραφικῆς ΣχολῆςτῶνΧιονάδων», ὅπως ὀνομάζονταν.: ΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Ὁ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΚΑΘΟΛΙΚΟΥ ΤΗΣ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ ΒΛΑΣΤΗΣ ΚΟΖΑΝΗΣ (1774), ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΖΩΓΡΑΦΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ. ΣΥΜΒΟΛΗ ΣΤΗ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΥ 18ΟΥ ΑΙΩΝΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2015, σελ.262

23.     ΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΣ, Αὐτόθι, σελ.262

24.     ΟἱΚαπεσοβίτες ζωγράφοι, καταγόμενοι ἀπὸ τὸΚαπέσοβοτοῦΖαγορίου, κατὰ τὸν 18ο αἱ. αγιογραφούν στὴν Ἤπειρο, στὴ Μακεδονία καὶ στὴν Ἀλβανία 31 ναούς, ἱστοροῦν φορητὲς εἰκόνες καὶ χρυσώνουν τέμπλα. Πρόκειται γιὰ δώδεκα συνολικὰ ζωγράφους, οἱ ὁποῖοι ἐμφανίζονται μὲ γνωστὰ ζωγραφικὰ ἔργα ἀπὸ τὸ 1728 ἕως τὸ 1841. Σημαντικὴ εἶναι ἡ οἰκογενειακὴ παράδοση στὴν ἁγιογραφία, ἡὁποία κληροδοτεῖται ἀπὸ τὴ μία γενιὰ στὴν ἄλλη, ἐνῶ ὁ ὄγκος τοῦ ἔργου τοὺς ἀποδεικνύει ὅτι πρόκειται γιὰ ἐπαγγελματίες ζωγράφους, (ξεχώρισαν ἰδιαίτερα οἱ οἰκογένειες Ἀναστασίου καὶ υἱοὶ Ἰωάννης -Γιῶργος, Ἀθανασίου μοναχοῦ καὶ υἱοὶἸωάννης -Γιῶργος, Ἀναστάσιος- Ἀναγνώστης, οἰκογένεια Νικολάου μὲ Ἰωάννη καὶ Νικόλαο, Οἰκογένεια Οἰκονόμου- Ἀναγνώστου μὲ Ἀναστάσιο Ἀναγνώστη, Θανάση Παγώνη κ.λπ.) οἱ ὁποῖοι δὲν ἀσχολοῦνται περιοδικά, ἀλλὰ συστηματικὰ μὲ τὴν τέχνη τοὺς καὶ ἐργάζονται καθ’ ὅλη τὴ διάρκεια τοῦ ἔτους καὶ ὄχι ἐποχιακά. Πηγὴ: religiousroutes.eu route/kapesovites-zografoi. /Σχετικὰ μὲ τὴν βιογραφία καὶ τὸ ἔργο τούς, ἰδὲ: ΔΗΜΗΤΡΗ Ν. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΟΥ, ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΠΕΣΟΒΟ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ. Συμβολὴ στὴ μελέτη τῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς στὴν Ἤπειρο τὸν 18° αιών. καὶ τὸα’ μισὸ τοῦ 19ου αιών., ΤΟΜΟΣ Α’, ΑΘΗΝΑ 1997

25.     Ἡ «αὐστηρὴ γραμμικότητα» στὴ βυζαντινὴ ἁγιογραφία σημαίνει: ἔμφασι στὰ διακριτὰ περιγράμματα τῶν μορφῶν καὶ τὴν καθαρή, σχεδὸν σχηματικὴ ἀπόδοσι τῶν μορφῶν καὶ τῶν ἐνδυμάτων τούς, μὲ στόχο τὴ πνευματικὴ παρὰτὴν ὑλικὴ ἀναπαράστασι. Αὐτὴ ἡ τεχνικὴ ἀποσκοπεῖ στὴν ἀπομάκρυνσι ἀπὸ τὸν φυσικὸ ρεαλισμὸ τῆς ἑλληνιστικῆς ἐποχῆς, δίνοντας ξεχωριστὸ βάρος στὴν ἐσωτερικότητα καὶ τὴν ἰδεαλιστικὴ ὀμορφιά, μὲ τὰ μακρόστενα, συχνὰ ἐξαϋλωμένα σώματα καὶ τὰ ἐκφραστικὰ μάτια νὰ ὑπογραμμίζουν τὴ θεϊκὴ καὶ πνευματικὴ διάστασι τῶν Ἁγίων.

26.     Ὁ Διονύσιος ἐκ Φουρνά ὑπῆρξε μοναχός, ἱερέας καὶ ἁγιογράφος τοῦ 18ου αἰώνα, καταγόμενος ἀπὸ τὴΦουρνά Εὐρυτανίας. Τὸσημαντικότερο ἔργο του, ἡ «Ἑρμηνεία τῆς Ζωγραφικῆς Τέχνης», συντάχθηκε γύρω στὸ 1730 καὶ ἀποτέλεσε πολύτιμο ἐγχειρίδιο γιὰ τὴν ὀρθόδοξη ἁγιογραφία, παρέχοντας ὁδηγίες πρὸς τοὺς ἁγιογράφους καὶ ἀποτελώντας ἕνα εἶδος ἐγκολπίου ὁδηγοῦ γιὰ γενιὲς ἁγιογράφων. Περιλαμβάνει προοίμιο γιὰ τὴν πνευματικὴ προετοιμασία, γιατὶ δίνει μεγάλη ἔμφασι στὴν κατάστασι πνευματικῆς ἄσκησης τοῦ ἁγιογράφου. Δὲν ἀρκεῖ ἡ τεχνική, ὁ ἁγιογράφος ὀφείλει νὰ προσεύχεται, νὰ νηστεύει καὶ νὰ ζητᾶ τὸν φωτισμὸ τοῦ Ἁγίου Πνεύματος. Ἡ τέχνη του εἶναι λειτουργία καὶ ὄχι ἁπλὴ εἰκαστικὴ πρᾶξι. Προπάντων ὅμως παρέχει ὁδηγίες γιὰ τὰ ὑλικὰ καὶ τὶς τεχνικές, καθὼς καὶ λεπτομερεῖς περιγραφὲς γιὰ τὴν εἰκονογράφησι τῶν ναῶν καὶ τῶν φορητῶν εἰκόνων.

27.     Νικόλαος Γραικὸς, Ὁ ζωγραφικὸς χῶρος στὴν ἑλληνικὴ ἐκκλησιαστικὴ ζωγραφικὴ (19ος – ἀρχὲς 20ου αἱ.)· στοιχεῖο «συνέχειας» ἢ «ἀσυνέχειας» τῆς «παράδοσης»; www.myriobiblos.gr

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

1. Απόστολος Βακαλόπουλος, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, τ. Γ΄ (Θεσσαλονίκη 1968).  
2. Βασίλειος Παναγιωτόπουλος, Πληθυσμός και οικισμοί της Πελοποννήσου 13ος–18ος αι. (Αθήνα 1985).
3. Γιώργος Καραμπελιάς, 1204 – Η διαμόρφωση του νέου Ελληνισμού (Αθήνα 2006).
4. ΔΗΜΗΤΡΗ Ν. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΟΥ, ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΠΕΣΟΒΟ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ. Συμβολή στη μελέτη της θρησκευτικής ζωγραφικής στην Ήπειρο τον 18° αι. και το α' μισό του 19ου αι., ΤΟΜΟΣ Α’, ΑΘΗΝΑ 1997
5. Δημήτρης Δ. Σταματόπουλος, https://sites.google.com/site/ddstamatopoulos
6. Γεώργιος Σιώμος, Η λαϊκή θρησκευτικότητα στην Ήπειρο, Ιωάννινα 2003
7. Δημητρίου Μίχα, Η Λιβίκιστα κατά την περίοδο της Οθωμανοκρατίας, εκδ. Αδελφότητα Ζωτικιωτών Αθήνας, 2018
8. Δημήτριος ΤΡΙΑΝΤΑΦΥΛΛΟΠΟΥΛΟΣ, Από το θρησκευτικό πίνακα στη λατρευτική εικόνα. Μία περίπτωση από την Ήπειρο, Δελτίον XAE 20 (1998), Περίοδος Δ'. Στη μνήμη του Δημητρίου Ι. Πάλλα (1907-1995), ΑΘΗΝΑ 1999, σελ. 351-364
9. Ι. Λαμπρίδης, Ηπειρωτικά Μελετήματα (Ιωάννινα 1888), τόμ. Α’
10. Ιλιάνα Ζάρρα, Χρήστος Μεράντζας, Στέφανος Τσιόδουλος, Από τον μεταβυζαντινό στον νεότερο ελληνικό πολιτισμό, Παραδείγματα εικαστικής παραγωγής (16ος-20ός αιώνας), Copyright © 2015, ΣΕΑΒ
11. Λεωνίδας Παππάς, Γιατί στην Ήπειρο το πανηγύρι λέγεται και Λάμποβο. Borioipirotis. blogspot. gr/ 2012/ 09/ blog-post 638. Html
12. Μανόλης Χατζηδάκης, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450–1830), τ. Α΄, Αθήνα: ΜΙΕΤ, 1987
13. Νικόλαος Γραίκος, Ο ζωγραφικός χώρος στην ελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική (19ος – αρχές 20ου αι.)• στοιχείο «συνέχειας» ή «ασυνέχειας» της «παράδοσης»;myriobiblos.gr
14. Νικόλαος Υφαντής, Η Ήπειρος επί Τουρκοκρατίας, Αθήνα 1976
15. Νίκος Σβορώνος, Ιστορία του Νέου Ελληνισμού, τ. Α΄ (Αθήνα 1972).
16. Παναγιώτης Χρ. Αραβαντινός, Χρονικόν της Ηπείρου, Αθήνα 1856
17. Παπαγεωργίου Ιωάννης, Ηπειρωτική Σχολή Αγιογραφίας, Ιωάννινα: Εταιρεία Ηπειρωτικών Μελετών, 1995.
18. Σπυρίδων Ασδραχάς, Οικονομική Ιστορία της Τουρκοκρατίας (Αθήνα 1982).
19. Τσιγάρας, Γεώργιος. Η ζωγραφική των Χιονάδων: Τέχνη και κοινωνία στην Ήπειρο, Ιωάννινα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις, 2006.
20. Χατζηδάκης, Μανόλης. *Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450–1830), Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1987.
21. Anna ZAKHAROVA, Παρατηρήσεις για τον ναό της Κοίμησης της Θεοτόκου στο Λάμποβο (Αλβανία) και τις τοιχογραφίες του, Δελτίον της Χριστιανικής Αρχαιολογικής Εταιρείας, Τόμ. 41 (2020), Δελτίον XAE 41 (2020), Περίοδος Δ'
22. blogspot.com/2015/10/blog-post_74.htm , Πόθεν το όνομα Λάμποβον;
23. ime.gr, H εξέγερση του 1770- Oι επιπτώσεις της εξέγερσης του 1770