Διήγημα – δοκίμιο τοῦ Δημήτρη Χατζῆ

Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

«Τὸ φονικὸ τῆς Ἰζαμπέλας Μόλναρ», εἶναι ἕνα πρωτότυπο διήγημα, ποὺ περιέχεται στὴν συλλογὴ Σπουδὲς (1976), τοῦ Γιαννιώτη συγγραφέα Δημήτρη Χατζῆ, ὁ ὁποῖος ἔχει χαρακτηρισθῆ ὡς ἕνας ἀπὸ τοὺς κορυφαίους Ἕλληνες διηγηματογράφους, ἀλλὰ καὶ λογοτέχνες γενικώτερα.

Τὸ συγκεκριμένο ἔργο, παρ’ ὅτι ἔχει τὰ γνωρίσματα τοῦ διηγήματος, μοιάζει μὲ ἕνα αἰσθητικὸ δοκίμιο, γραμμένο μὲ ἀφορμὴ τὴν τραγικὴ ζωὴ τῆς Οὐγγαρέζας γλύπτριας Ἰζαμπέλας Μόλναρ [1], ποὺ εἶχε γνωρίσει, σύμφωνα μὲ τὸ κείμενο, πρὶν ἀπὸ χρόνια στὴν Οὐγγαρία, καὶ θέλοντας μὲ τὴν ἀναφορὰ στὴν καλλιτεχνικὴ της ζωή, νὰ προσεγγίσει θεωρητικὰ τὸ πρόβλημα τῆς σχέσης ποὺ ὑπάρχει ἀνάμεσα στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία καὶ στὴν ζωὴ ἑνὸς καλλιτέχνη [2].

Γι’ αὐτὸ στὸ πρῶτο θεματικὸ μέρος ἐκθέτει θεωρητικὰ τὶς αἰσθητικὲς θέσεις του γιὰ τὴν γλυπτικὴ. Ἔτσι ὁ Δημήτρης Χατζῆς ἔχοντας καὶ τὸν ρόλο τοῦ ἀνωνύμου ἀφηγητοῦ στὸ κείμενο, ὡς αὐτόπτης μάλιστα μάρτυρας τῶν κυριωτέρων δρωμένων, κατάφερε νὰ συνδυάσει ἁρμονικὰ δύο διαφορετικὰ εἴδη λόγου: τὸ διήγημα, ἔχοντας στὴν μυθοπλασία ἕνα κεντρικὸ θέμα μὲ πλοκὴ καὶ διαγραφὴ χαρακτήρων, ἐνσωματώνοντας ταυτόχρονα στὶς ἀφηγηματικὲς τεχνικὲς καὶ αἰσθητικοὺς προβληματισμοὺς «γιὰ τὴν ἀσίγαστη, ἀνημέρευτη προσπάθεια τοῦ ἀνθρώπου γιὰ τὴν ὀμορφιά, τὴν τέχνη, τὴν εὐτυχία, μέσα ἀπ’ τὴν ἀδυναμία, τὴν ματαιότητα, τὴν ἀπελπισία καὶ τὴν ἄρνηση» [3], συνδυάζοντας νοήματα ποὺ ἀπαιτεῖ ἕνα φιλοσοφικὸ δοκίμιο.

Ἡ «ἱστορία» ἔχει ὡς ἑξῆς:

Ἡ Ἰζαμπέλα Μόλναρ ἦταν μιὰ γλύπτρια, τὴν ὁποία ὁ συγγραφέας - ἀφηγητὴς ἐπεδίωξε νὰ γνωρίσει ἀπὸ κοντά, γιατὶ εἶχε ἐντυπωσιαστῆ ἀπὸ τὸ ἔργο της: (σταματοῦσε μπροστὰ στὰ γλυπτὰ της κατάπληκτος…(γιατί) ὑπογραμμίζανε κι' ἀναδείχνανε τὴν τελειότητα σύνθεσης τῶν ὄγκων, μέσα ἀπ' τὶς δικὲς τους αντιστοιχίες… ποὺ ἐνῶ εἶχαν εἰκόνα δυσαναλογίας, δυσαρμονίας τοῦ κάθε μέρους τους (ὡς ἀφηρημένη – μοντέρνα γλυπτικὴ) … ἐκφράζανε μιὰ τελειότητα ποὺ βρισκόταν ἔξω ἀπ' τὰ μέτρα τοῦ φυσικοῦ — αὐτόνομη, αὐτοτελὴς … γιὰ νὰ καταλήξουν ὅλα μαζὶ στὴν θαυμαστὴν ἁρμονία τοῦ ὅλου.)

Μὲ μεγάλη του ὅμως ἔκπληξι διαπίστωσε ὅτι ἀνάμεσα στὸ ἔργο, στὴν ζωή, ἀκόμα καὶ στὴν προσωπικότητα τῆς Ἰζ. Μόλναρ ὑπῆρχε μεγάλη ἀντίθεσι: ἐνῶ δηλαδή, στὰ ἀπίθανα γλυπτὰ της τὸ κυρίαρχο στοιχεῖο ἦταν ἡ γυναίκα, ἡ ἴδια ὡς φυσιογνωμία, κάθε ἄλλο παρὰ ὄμορφη ἦταν καὶ τὸ κυριώτερο διαπίστωσε ὅτι εἶχε καὶ ἕναν ἀπαίσιο χαρακτήρα. «Ὁ δημιουργὸς τῶν ἔργων αὐτῶν, ἡ γυναίκα ποὺ τὰ 'φκιανε ἦταν ἀπὸ τὴ χειρότερη ἀνθρώπινη ποιότητα, τὴν εὐτελέστερη ἀνθρώπινη πάστα».

Ὁ συγγραφέας γιὰ νὰ δώσει ἀκριβῆ προσανατολισμὸ στὴν βασικὴ ἰδέα, αὐτῆς τῆς ἀντίθεσης, θεωρεῖ ἀπαραίτητο νὰ μᾶς περιγράψει, σὲ πρῶτο πρόσωπο, αὐτὴ τὴν γυναίκα λεπτομερέστερα:

Ἀρχικὰ ἡ ἐμφάνισι της, δὲν εἶχε τίποτε τὸ ἑλκυστικὸ καὶ καμμία θηλυκότητα ποὺ θὰ ὑπέθετες σὲ μιὰ γυναίκα. Παρουσίαζε μία εἰκόνα, «ὁλότελα ἀσήμαντη»: τὸ σῶμα της κοντό, ποὺ «στὸ μικρὸ της κορμὶ στεκότανε σὲ κάτι πόδια λιγνά, χωρὶς καθόλου καμπύλες καὶ καταλήγανε σὲ πατοῦσες ἀφύσικα μεγάλες. Τὸ κεφάλι της εἶχε μέτωπο πολὺ μικρὸ, μὲ καστανόμαυρα, ἴσια, κοντὰ κομμένα μαλλιά, ἐνῶ στὸ πρόσωπο δὲν διέκρινες καμμιά γραμμὴ ξεχωριστῆς ὀμορφιᾶς, ἀλλὰ φαινόταν ἀνέκφραστο μὲ μάτια κενά, ποὺ ὅταν σὲ κοιτοῦσαν, κανένας κόσμος δὲν ἄνοιγε πίσω καὶ μόνο τὰ χείλια της, τὰ σφιγμένα, πρόδιδαν κάποια δύναμη, μιὰ προσήλωση…. Στὸ λαιμὸ της καὶ στὰ γυμνὰ της μπράτσα, τὸ δέρμα της ἦταν «λίγο σκληρό, λίγο κίτρινο, λίγο τριχωτὸ —τίποτα δὲν ἤτανε πολὺ χαρακτηριστικὸ ἢ ξεχωριστό. Ἦταν ἁπλούστατα ἔξω ἀπὸ τὰ σύμβολα ποὺ ξέρουμε, τὰ σημάδια, τὰ στοιχεῖα τῆς ἐρωτικῆς ἕλξης, τῆς ἐρωτικῆς ζωῆς. Ἀκόμα καὶ τὰ χέρια της καὶ τὰ δάχτυλα της ἦταν κοντὰ καὶ κανεὶς δὲν μποροῦσε νὰ φανταστεῖ πὼς ἀπ’ τὰ χέρια της αὐτὰ ἔβγαιναν καλλιτεχνικὰ ἀριστουργήματα».

Τὴν «Κουασιμόδεια» ὄψι συνόδευε παρόμοια καὶ ὁ χαρακτῆρας της: τὸ ἴδιο ἀλλοπρόσαλλος καὶ διαρκῶς σὲ κυκλοθυμικὴ ὑπερέντασι: «Ἦταν ἁπλούστατα μιὰ γυναίκα πολὺ χυδαία» μὲ τὴν ἔννοια τοῦ κοινότοπου καὶ τοῦ πρόστυχου. Ἀνάλογη ἦταν καὶ ἡ συμπεριφορὰ της, ἐριστικὴ μὲ ἀγοραία γλώσσα καὶ συνέχεια μαλωμένη μὲ ὅλους: μὲ τοὺς συγγενεῖς, τοὺς γνωστούς, συναδέλφους, γυψάδες, μαρμαράδες, κ.λπ. Ἡ μόρφωσι της ἐπίσης δείχνει ὅτι ἦταν πολὺ χαμηλοῦ ἐπιπέδου, γεμάτη προλήψεις καὶ προκαταλήψεις, τελείως ρηχὴ στὴ σκέψι της («σκέψεις μισὲς κι' ἀμελέτητες, ἰδέες ἁρπαγμένες χωρὶς συνέχεια καὶ χωρὶς συνέπεια») καὶ φυσικὰ μὲ ἀνύπαρκτο προβληματισμὸ πάνω σὲ σοβαρὰ θέματα, σχετικὰ μὲ «τὴν ζωή, τὸ Θεό, τὴν κοινωνία, τὴν τέχνη, τὴν πολιτική, τὸ καθεστὼς τῆς πατρίδας της». Ὅλα αὐτὰ προσπαθοῦσε νὰ τὰ ὑποκαταστήσει μὲ ἀκατάσχετη φλυαρία καὶ ὑβρεολογία. «… δὲν εἶδα παρὰ ἕνα γύναιο ἀδιανόητο ποὺ φλυαροῦσε ἀσυνάρτητα— μονάχα αὐτό. Μπορῶ νὰ βεβαιώσω πὼς δὲν διάβαζε ποτὲ τίποτα καὶ δὲν σκεφτόταν ποτὲ καὶ γιὰ τίποτα —ἡ ἀνάγκη τοῦ στοχασμοῦ τῆς ἦταν ἄγνωστη. … Τὸ σπίτι της, τὸ ἐργαστήρι της μέσα, τὸ νοικοκυριὸ της, τὸ ντύσιμο της, ἦταν ὅλα σφραγισμένα ἀπ' τὸ κακὸ της γοῦστο καὶ τὶς κακὲς της συνήθειες, σὲ πλήρη ἀταξία. Μὰ περισσότερο ἀπ' ὅλα ἡ ζωὴ της ὁριζόταν ἀπὸ τὴ χειρότερη τσιγκουνιά ποὺ 'χω δεῖ, μιὰ τσιγκουνιά γεροντικὴ μὲσ' ἀπάνω στὴν ἀκμὴ τῆς ἡλικίας της».

Ἡ ζωὴ της ἔτσι, φάνηκε στὸν συγγραφέα- ἀφηγητή, «κατακόρυφα κι' ἀγεφύρωτα χωρισμένη στὰ δύο: Τῆς μεγάλης γλύπτριας τὸ ἕνα —τὴν ὥρα ποὺ ἐργατικὴ καὶ ἀφοσιωμένη δημιουργοῦσε τὸ λαμπρὸ κόσμο τῶν ἀγαλμάτων της. Καὶ τῆς κοινότατης, ἀδιανόητης καὶ χυδαίας γυναίκας τὸ ἄλλο— τὴν ἴδια στιγμὴ ποὺ ξεμάκραινε ἀπ' αὐτόν». Ἑπομένως τὸ σπουδαῖο, «ἀγγελικὸ» - χαρισματικὸ ἔργο της ποὺ προξενεῖ τὸν θαυμασμὸ μὲ τὴν τεχνικὴ τελειότητα, φαίνεται τελείως ξένο μὲ τὴν ἐξωτερικὴ καὶ ἐσωτερικὴ ὑπόστασι τῆς ποταπῆς – κυκλοθυμικῆς γυναίκας. «Βρισκότανε διαρκῶς σ' αὐτὴ τὴν ἀμάχη γιὰ πράματα τὶς περισσότερες φορὲς ὁλότελα ἀσήμαντα, ταπεινώνοντας τὸν ἑαυτὸ της».  

Παρὰ ταῦτα, αὐτὴ ἡ «ὁλότελα ἀσήμαντη» ἐμφανισιακά γυναίκα, ἡ χωρὶς ἴχνος θηλυκότητας, καὶ μὲ ἀπουσία κάθε εὐγένειας καὶ εὐπρέπειας στὸν χαρακτήρα της, ὅταν «κόντευε πιά τὰ σαράντα της, μπῆκε στὴ ζωὴ της ἐκεῖνος ὁ ἄνθρωπος»….ο ὁποῖος «καὶ τέτοια, ὅπως ἦταν, αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος τὴ θέλησε καὶ τὴν πῆρε». Παντρεύτηκε. Ὁ συγγραφέας δὲν μᾶς ἐκθέτει πολλὰ γι’ αὐτόν, ἐκτὸς τὸ ὅτι «ἦταν γεωπόνος-μηχανικός. Ὡραῖος στὴν ἐμφάνιση καὶ ἀφοσιωμένος στὴ δουλειὰ του, καὶ … ἔβαλε τάξη στὴ ζωὴ τῆς Ἰζαμπέλας, στὴν ἐμφάνισή τῆς, στὴ δουλειὰ της» Ἡ ἀλλαγὴ της φάνηκε, μιᾶς καὶ τώρα : «Φαινόταν εὐτυχισμένη μὲ τὴν ἀλλαγὴ «εἶχε τὴν εὐτυχία πάνω στὸ πρόσωπο, τὴν ἡμεράδα τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὴν κερδισμένη ζωὴ —τὴ σιγουρεμένη πιά— μέσα στὸν ἔρωτα, τὴν προκοπὴ καὶ τὴν τέχνη της».

Μιὰ μέρα ἡ γλύπτρια κάλεσε τὸ συγγραφέα - ἀφηγητὴ νὰ τοῦ δείξει τὴν μετὰ τὸν γάμο της καλλιτεχνικὴ δημιουργία. Μὲ λύπη του ἐκεῖνος διαπίστωσε ὅτι τὸ πρόσφατο ἔργο της (τῆς καλῆς της ζωῆς, τῆς τάξης καὶ τῆς εὐτυχίας της) δὲν διατηροῦσε τίποτε ἀπὸ τὴν πνοὴ καὶ τὴν ὀμορφιὰ τοῦ παλιότερου, (φαινόταν διαταραχὴ τῶν ὄγκων - δὲν ἰσορροποῦσαν, μὲ δυσαναλογίες στοὺς ἄξονες καὶ ἀνισορροπίες στὴ σύνθεση παρουσίαζαν ἀφαιρετικὴ αὐθαιρεσία, ὅλα ξεκάρφωτα, ἀδικαιολόγητα παραμορφωμένα σώματα μὲ ἀδέξιες, κακότεχνες προσωπίδες). Μιὰ κατάστασι τελείως ξένη ἀπὸ τὸν καλὸ καλλιτεχνικὸ της ἑαυτό, κάτι βέβαια - «ὕστερα καὶ ἀπὸ μιὰ μεταξὺ τους βουβὴ συνεννόησι» - φάνηκε νὰ ἀντιλαμβάνεται καὶ ἡ ἴδια ἡ γλύπτρια τὸν ἐκφυλισμὸ τῆς τέχνης της. «Κατέβασε τὰ μάτια της — στεκόταν ἐκεῖ σὰν ἕνα παιδάκι ποὺ τὸ μαλῶσαν καὶ ντρέπεται.… τὸ ξερε πιά, τὸ χε δεῖ καὶ κείνη πὼς κάτι δὲν πήγαινε καλὰ μὲ τὸ ἔργο της μέσα στὰ χρόνια τῆς εὐτυχίας»….

Ἕξι μῆνες ἀργότερα, ἡ Μόλναρ δολοφόνησε τὸν ἄντρα της μὲ σφυρί, «ἐπειδὴ ἔπρεπε» (ἦταν ἡ μόνη λέξι ποὺ ἔλεγε ὅταν τὴν ρωτοῦσαν γιατὶ τὸ ἔκανε), θεωρώντας τον ὑπεύθυνο γιὰ τὸν εὐνουχισμὸ τῆς ἐλεύθερης ἔκφρασι της, γιὰ τὴν δημιουργικὴ της «ἀποξένωσι» καὶ «πτῶσι», μὲ τὸν καθωσπρεπισμὸ του καὶ την… εὐταξία του. Καταδικάστηκε ἰσόβια καὶ μετὰ ἀπὸ δύο χρόνια μὲ σαλεμένα πλέον τὰ λογικὰ της, κλείστηκε σὲ ψυχιατρεῖο, ὅπου καὶ ἐκεῖ - ἀφοῦ τῆς φτειάξανε ἕνα πρόχειρο ὑπαίθριο ἐργαστήρι μὲ τὴν βοήθεια καὶ τοῦ συγγραφέα - «μάλωνε μέρα καὶ νύχτα μὲ τὶς κρατούμενες καὶ τοὺς φύλακες, τοὺς νοσοκόμους, τοὺς γιατροὺς καὶ τοὺς τρελούς,...». Τώρα ὅμως θυμήθηκε καὶ τὸν «παλαιὸ της Ἑαυτὸ»: ἄρχισε νὰ φτιάχνει τὰ παλαιὰ - «τέλεια σὲ συμμετρία» - ἀριστουργηματικὰ ἀγάλματα, χωρὶς νὰ τὰ δῆ ὅμως ποτὲ κανείς, ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς τροφίμους τοῦ θεραπευτηρίου καὶ τοὺς γιατρούς.

Κάποια μέρα, μιὰ δυνατὴ βροχὴ μούλιασε τὸν πηλὸ τόσο πολὺ , ποὺ οἱ φυσιογνωμίες τῶν γλυπτῶν ἔχασαν τὸ σχῆμα τους. Ἡ Μόλναρ ἔπαθε «διανοητικὴ κρίσι» (ἀποτρελάθηκε), ἔπεσε πάνω στὰ γλυπτὰ της καὶ ὠρυόταν (οὔρλιαζε ἄναρθρα) ἀπὸ ἀπόγνωσι. Τὸ μόνο ποὺ ἀπόμεινε ἀπὸ τὴν κατάρρευσι τῶν ἀγαλμάτων μέσα στὴν λάσπη ἦταν κάτι, ἀπὸ ἕνα γλυπτό, ποὺ ἔμοιαζε μὲ σταυρό, τὸν ὁποῖο ὁ ἀφηγητὴς "βλέπει" σὰν προφητικὸ «σῆμα» στὸ μνῆμα τῆς Μόλναρ. Πράγματι ἡ κατάστασι τῆς γλύπτριας ἐπιδεινώθηκε στὸ μέγιστο, καὶ ἀφοῦ τὴν βάλανε σὲ ἕνα θάλαμο ἀνιάτων, ὕστερα ἀπὸ ἕνα χρόνο πέθανε.

Ὁ θάνατος της ἦταν μιὰ ἀποκάλυψι γιὰ τὸ συγγραφέα: τοῦ ἐπέτρεψε νὰ ἑρμηνεύσει «τὴν ἀγωνιώδη προσπάθεια της νὰ παράγει ἔργο μὲ τὰ γλυπτὰ μὲ τὸν δικὸ τῆς ἰδιόρρυθμο τρόπο. Ἡ ζωὴ τῆς ὅλη κρυβόταν μέσα σὲ μιὰ διαρκῆ ἀντίθεσι: «κατακόρυφα κι' ἀγεφύρωτα χωρισμένη στὰ δύο».

α.      Ἡ κακάσχημη καὶ μὲ ἀντικοινωνικὴ καὶ προκλητικὰ χυδαία ζωὴ ἀπὸ τὴν μιά, ἡ ὁποία ὅμως προξενοῦσε – ἐκτὸς λογικῆς καὶ κανονικότητας, μὲ ἕναν μυστήριο, ἀνεξήγητο τρόπο – τὴν εὐφάνταστη δημιουργικὴ πνοή, ποὺ διαμόρφωνε τὰ ἀνυπέρβλητα σὲ αἰσθητικὴ τελειότητα ἀγάλματα της. Τότε αὐτὰ «ἀκτινοβολοῦσαν ὅλα γαλήνη (ἥμερα), ἦταν ἰσόρροπα, συμφιλιωμένα μὲ τὸν κόσμο, ἐξέφραζαν τὴν «ἐνσάρκωση ἀνθρώπινης νίκης… Τ' ἀγάλματα τῆς Ιζαμπέλας ἦταν ἡ ἐνσάρκωση μιᾶς τέτοιας νίκης»

β.    Ἀπὸ τὴν ἄλλη, ἡ εὐτυχισμένη ζωὴ: μὲ κανονικότητα καὶ τάξι, καὶ κοινωνικὴ προσαρμογὴ μὲ τὸν γάμο, ἡ ὁποία «εὐτυχία» ὅμως «ἀλλοίωσε», στρέβλωσε τὸν καλλιτεχνικὸ ποιητικὸ οἶστρο, παρουσιάζοντας κακότεχνες, «ἀσύμμετρες» φιγοῦρες, ξένες στὸ αἰσθητικὸ μέτρο τοῦ ὡραίου.

γ.    Ἡ «ἔκπτωσι» στὴν   τρέλα, στὴν διαταραχὴ τῆς πνευματικῆς ἰσορροπίας, ἢ ἐν τέλει μὲ συμπτώματα συμπεριφορᾶς ἀφύσικα: ψευδαισθήσεων καὶ παραισθήσεων, τότε ξαναλειτουργεῖ τὸ τάλαντο καὶ κορυφώνεται πάλι ἡ δημιουργικὴ τέχνη, θυμίζοντας μας περιπτώσεις Βὰν Γκόγκ, ἢ τοῦ δικοῦ μας Χαλεπᾶ, Γεωργίου Βιζυηνοῦ, Ρώμου Πορφύρα, Μιχαήλ Μητσάκη κ.ά.  

δ.    Τελικά, μέσα ἀπὸ τὴν ἀπομυθοποίησι τῆς προσωπικότητας τοῦ καλλιτέχνη (ἰδιωτικὴ ζωὴ - ἐμφάνισι - ἐνδιαφέροντα καὶ ἔλλειψι πνευματικότητας, ἀταξία, τρέλα), συμπεραίνει: ὅτι αὐτὴ εἶναι αἰτία γιὰ ἔργα ὑψηλοῦ καλλιτεχνικοῦ ἀναστήματος, δίνοντας στὸν δημιουργὸ διαστάσεις συμβόλου, τοῦ «Ἐσταυρωμένου καλλιτέχνη[4]». «…Και τότε, ἡ μαρτυρικὴ μορφὴ τῆς Ιζαμπέλας Μόλναρ ὑψώθηκε μέσα μας κι' ἔμεινε σὰν ἕνα σύμβολο τῆς ἀφοσίωσης, τῆς συνείδησης καὶ τῆς εὐθύνης. Ἀπὸ τὰ λεγόμενα του, ὁ συγγραφέας δὲν τῆς ἀναγνωρίζει τὸ ἀκαταλόγιστο, ἀλλὰ ὅτι ἔχει ἐπίγνωσι καὶ συνείδησι τῶν πράξεων της. Θεωρεῖ ὅτι ἀσφυκτιοῦσε στὶς κομφορμιστικὲς πολιτισμικὲς καὶ κοινωνικὲς συμβάσεις καὶ ὅτι δὲν ἄντεχε τὴν ὑποταγὴ σὲ ρόλους καὶ κανόνες ἤθους καὶ δεοντολογίας ποὺ ἀπαιτοῦσε ἡ θέσι της ὡς γυναίκα στὴν ἐποχὴ της. Γιὰ τὴν φονικὴ πρᾶξι, - πέραν τῆς ἀναφορᾶς της- , ὁ ἀφηγητὴς- συγγραφέας δὲν ἐκφράζει καταδίκη, ἀναφέρεται μόνο πὼς στὴν σύλληψι, ἀνάκρισι, δίκη, καταδίκη, ἡ πρωταγωνίστρια δράστις -, κράτησε ἀπόλυτη σιωπή, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ «ἔτσι ἔπρεπε», ἐπιλογή, ποὺ σημαίνει ἐπίγνωσι στάσης, σὰν νὰ θεωρεῖ πὼς ἡ δράστιδα, λειτούργησε μὲ «ἀναγκαία» κατ’ αὐτὴν πρᾶξι λύτρωσης, ἐσωτερικῆς ἰσορροπίας καὶ ἀνασύνταξης τοῦ παλιοῦ ἀπελευθερωμένου «Ἑαυτοῦ» της, ποὺ τῆς ἔδινε ταυτότητα ὕπαρξης μὲ τὴν δυνατότητα ἐμπνευσμένης δημιουργίας.

Μέρος β’

Σχέσι ψυχοπαθολογίας και δημιουργικότητας

Ὁ Δ. Χαντζῆς μᾶς εἶχε προϊδεάσει ἤδη ἀπὸ τὴν προμετωπίδα τοῦ βιβλίου, τοποθετώντας ἕνα χωρίο τοῦ Ἀρθούρου Ρεμπώ [5] γιὰ νὰ τονίσει τὴν κεντρικὴ ἰδέα ποὺ τὸν ἀπασχολοῦσε στὸ ἰδιότυπο διήγημα του : δηλαδὴ τὴν στενὴ σχέσι ποὺ ἔχει ἡ καλλιτεχνικὴ δημιουργικότητα μὲ τὴν ψυχοσωματικὴ ποιότητα τῆς ζωῆς τοῦ καλλιτέχνη, μὲ διευρυμένο βέβαια φάσμα ὥστε νὰ καλύπτει γενικῶς τὸν ἄνθρωπο τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν. Συγκεκριμένα ὁ Ρεμπώ ἀναφέρει: «Ὁ ποιητὴς γίνεται ὁραματιστὴς σὲ μιὰ διαρκῆ, ἀπέραντη καὶ λογικὴ ἀποδιοργάνωση ὅλων τῶν αἰσθήσεων: ὅλες οἱ μορφὲς τῆς ἀγάπης, τοῦ πόνου, τῆς τρέλας. Ἀναζητᾶ τὸν ἑαυτὸ του, ἐξαντλεῖ μέσα του ὅλα τὰ δηλητήρια, γιὰ νὰ φυλάξει τὶς πεμπτουσίες. Ἀνείπωτο βασανιστήριο, ὅπου ἔχει ἀνάγκη ἀπὸ ὅλη τὴν πίστη, ἀπὸ ὅλη τὴν ὑπεράνθρωπη δύναμη, ὅπου γίνεται μέσα σ’ ὅλους ὁ μεγάλος ἄρρωστος, ὁ μεγάλος ἐγκληματίας, ὁ μεγάλος καταραμένος κι' ὁ ὑπέρτατος σοφὸς. Γιατὶ φτάνει τότε στὸ ἄγνωστο» [6].

Στὴν οὐσία, ἂν καὶ πολὺ νέος τότε ὁ ποιητὴς ὁ Ρεμπώ, – αὐτοβιογραφικὰ- ἐκφράζει τὴν ἀμφίδρομη σχέσι ἀνάμεσα στὴν ἀτομικὴ ψυχοπαθολογία τοῦ καλλιτέχνη μὲ τὴν δημιουργικότητα του. Ἀνάμεσα στὴν πρόσληψι τῆς συστημικῆς πραγματικότητας (κοινωνικοὶ κανόνες, ἠθικὲς δεσμεύσεις, πρότυπα, στερεότυπα) καὶ τὴν ἀτομικὴ διαφορετικότητα, ἡ ὁποία στέκεται ἐκ τῶν δεδομένων ἐνάντια σὲ ὁποιαδήποτε δεοντολογία τῆς ἐποχῆς του (σεξουαλικὴ ἰδιαιτερότητα, ἐνδυματολογικὴ προτίμησι καὶ ἐμφάνισι, ἀπάδουσα γλωσσικὴ ἔκφρασι- στάσι, ἔξω ἀπὸ τύπους εὐγένειας καὶ εὐπρέπειας -, κ.λπ.), πράγματα ποὺ συνήθως ἔχουν φορέα : πάθη, ἀδυναμίες, ἐξαρτήσεις (ἀλκοόλ, τζόγος, οὐσίες ,… ἐμμονικός ἔρωτας, τρέλα) ἢ εἶναι συμπτώματα ψυχιατρικῶν διαταραχῶν (ψυχωσιτικά ἐπεισόδια, κατάθλιψι, διπολικὴ διαταραχή, ἀγχώδης πανικός, σχιζοφρένεια κ.λπ.). Ὁ Γεώργιος Βιζυηνός βιώνοντας καὶ εὑρισκόμενος σὲ αὐτὴ τὴν παθολογικὴ κατάστασι (ἐμμονικός έρωτας) τὸ διατύπωσε ἰδιοφυῶς μὲ τὸν ποιητικὸ του τρόπο: «μετεβλήθη ἐντὸς μου καὶ ὁ ρυθμὸς τοῦ κόσμου»[7].

Τὰ ἀνωτέρω, δὲν σημαίνουν φυσικὰ πὼς ὁ κάθε δημιουργὸς καλλιτέχνης ἢ ποιητὴς τῆς πένας ἔχει τὴν «δυστυχία» του ἢ τὴν «τρέλα» του γιὰ νὰ δημιουργεῖ καὶ ὅτι ἡ χαρὰ καὶ ἡ εὐτυχία «στομώνει», ἢ μειώνει τὴν ἱκανότητα γιὰ τὴν ὑπέρβασι κοινότυπων ἔργων• ὅμως μᾶς ξαφνιάζει ὅτι πολλοὶ ἐπώνυμοι, ὅλων τῶν μορφῶν τῆς τέχνης, ποὺ μᾶς χάρισαν ἀνυπέρβλητα ἀριστουργήματα, μᾶς παραδίδουν καὶ ἕνα βιογραφικὸ μὲ ἰδιαίτερες «ἀδυναμίες», πάθη, ἢ ψυχοπαθολογικὰ ἐπεισόδια, καὶ ὅτι πολλοὶ μάλιστα ἐξ αὐτῶν δὲν ἀπέφυγαν καὶ τὴν καταφυγὴ σὲ ψυχιατρικὰ ἄσυλα.

Βέβαια καὶ οἱ κοινωνικὲς ἀντιλήψεις διέπονται ἀπὸ μιὰ ἐθιμικὴ κυρίως καὶ στερεότυπη δεοντολογία ἡ ὁποία στέκεται ἐνάντια στὴν εἰκόνα ἐκείνου ποὺ παρουσιάζει μιὰ ἀντισυμβατική καὶ ἀταίριαστη μὲ τὴν κοινότητα συμπεριφορά, χαρακτηρίζοντας τὸν … «ὑπαίτιο» ὡς «τρελό», «παράφρονα», «περίεργο», «φευγάτο», «σαλεμένο», «γραφικό», θεωρώντας τον μὴ προσαρμόσιμο μὲ ἱκανότητα ἀλληλένδετης λογικῆς ἐπικοινωνίας μὲ τοὺς ἄλλους. 

Συνήθως τὴν «διαφορετικότητα» του τὴν ὁριοθετοῦν σὲ πλαίσιο περιθωριακό, ὅπου τὸ ἄτομο ἔχει χάσει τὴν ἔννοια τῆς πραγματικότητας καὶ ἔχει ἀπομακρυνθῆ ἀπὸ τὶς κανονικές, εὔτακτες συνθῆκες της, ὅταν μάλιστα τὸ βεβαιώνει καὶ ἡ ἴδια του ἡ ζωὴ, ἡ ὁποία ἔχει περιχαρακωθῆ συνήθως ἠθελημένα στὴν μοναξιὰ καὶ ἀπομόνωσι καὶ σὲ ἕναν δικὸ του κόσμο, ἀδιαφορώντας γιὰ τὶς ἐπιταγὲς τῆς καθημερινῆς ζωῆς καὶ ἀποσχισμένος ἀπὸ τὸν κορμὸ τῆς κοινωνίας καὶ τὶς προσδοκίες της.

Σύμφωνα δὲ, μὲ τοὺς εἰδικούς, ὅλα αὐτὰ τὰ «ἐκτὸς ἑαυτοῦ» εἶναι φορὲς ποὺ ἐπενεργοῦν θετικὰ καὶ ἀφυπνίζουν τὶς «ἐντὸς ἑαυτοῦ» μυστήριες «χάριτες», λειτουργώντας δημιουργικά, ἐκφράζοντας μὲ ἕναν διεισδυτικὸ τρόπο τὰ «ἄγνωστα – ἄδυτα» τῆς ἄλογης ψυχῆς τους. Πράγματι λοιπόν, πολλοί, μεγάλοι δημιουργοί, ἐκ τῶν κορυφαίων τῶν γραμμάτων καὶ τῶν τεχνῶν (συγγραφεῖς λογοτέχνες, ποιητές, ζωγράφοι, γλύπτες), πάλευαν δυνατὰ καὶ ἐπώδυνα μὲ τὸ ταραγμένο θυμικὸ καὶ τὸ ἂ- λόγο τοῦ νοῦ τους καὶ παρὰ τὴν «ἐμπειρικὴ τρικυμία» καὶ διαταραχή, τὶς ἔντονες ἐσωτερικὲς συγκρούσεις, τὶς ψυχικὲς δοκιμασίες καὶ τοὺς σιωπηλοὺς ἀγῶνες τους μᾶς ἄφησαν σπουδαῖες δημιουργίες καὶ ἀνεξίτηλα ἔργα στὸν τομέα ποὺ καταγίνονταν.

Παραθέτουμε κάποιους ἀπὸ αὐτούς, κάνοντας ἀρχὴ μὲ τοὺς ξένους πρῶτα:

Μιχαὴλ Ἄγγελος Μπουοναρότι), Ἰταλὸς (1475–1564). Πιστεύεται ὅτι ἔπασχε ἀπὸ Ἰδεοψυχαναγκαστική διαταραχή· πολλοὶ δέ, ἀναλυτὲς βλέποντας τὴν μελαγχολία ποὺ διαγράφουν τὰ ἔργα του τὴν ἀποδίδουν σὲ πιθανὴ μανιοκατάθλιψι, ἔντονη ἀπομόνωσι καὶ τελειομανία, θεωρούμενα χαρακτηριστικὰ ἑνὸς αὐτιστικοῦ φάσματος. Ἦταν ὅμως κορυφαῖος γλύπτης, ζωγράφος, ἀρχιτέκτονας καὶ ποιητὴς τῆς Ἀναγέννησης, ποὺ ἄσκησε ἀπαράμιλλη ἐπίδρασι στὴν ἀνάπτυξι τῆς δυτικῆς τέχνης Ἀπὸ τὰ ἀξιοθαύμαστα ἔργα του καὶ τὰ πιὸ γνωστὰ εἶναι : ὁ Δαβίδ: ἔργο ἀπίθανης λεπτομερειακῆς ἐπεξεργασίας, τὸ ὑπέροχο ἐπίσης ἄγαλμα τοῦ «Μωυσῆ», ἡ εἰκονογράφησι τῆς ὀροφῆς τοῦ ναοῦ τῆς Κάπελα Σιστίνα τοῦ Βατικανοῦ καὶ ἡ ἀπεικόνισι τῆς Δευτέρας Παρουσίας στὸ ἱερὸ τοῦ ἴδιου ναοῦ. [8]

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770- 1827. Γερμανός Ὁ περίφημος συνθέτης ἔπασχε ἀπὸ φλεγμονώδη νόσο τοῦ ἐντέρου καὶ ἀπὸ διπολικὴ διαταραχή, κατ’ ἄλλους καὶ ἀπὸ τὴν νόσο τοῦ Paget (διαταραχὴ ἀνακατασκευῆς τῶν ὀστῶν), ἡ ὁποία πιθανὸν νὰ τοῦ προκάλεσε καὶ τὴν κώφωσι. Ὁ ἴδιος, ἔχοντας ἐπίγνωσι τῆς σοβαρῆς κατάστασης τῆς ὑγείας του, προσπαθοῦσε νὰ «αὐτοθεραπευθῆ» μὲ ναρκωτικὰ (ὄπιο) καὶ ἀλκοόλ. Ἡ τακτικὴ του κατανάλωσι ὅμως τὸν ὁδήγησε τὸ 1821 σὲ ἡπατικὴ κρίσι, πρόβλημα ποὺ θὰ τὸν ὁδηγήσει σὲ νεφρικὴ ἀνεπάρκεια καὶ θὰ εἶναι ἡ αἰτία τοῦ θανάτου του σὲ ἡλικία 56 ἐτῶν. Ὁ βιογράφος του βέβαια, ὁ Alexander Thayer, ἰσχυρίζεται ὅτι ὁ συνθέτης ἔπασχε ἀπὸ σύφιλη. Πάντως ἕνα ἀπὸ τὰ κύρια προβλήματα τῆς ὑγείας του – εἰδικὰ καὶ γιὰ συνθέτη μουσικῆς - ἦταν ἡ κώφωσι, ἡ ὁποία πρέπει νὰ ἦταν πράγματι κάτι τὸ ὀδυνηρὸ καὶ ὡς ψυχικὸ τραῦμα γιὰ ἐκείνον, γιατὶ δὲν τὸν δυσκόλευε μόνο ὅ,τι ἀφοροῦσε τὸν διάλογο καὶ τὴν ἐπικοινωνία, ἀλλὰ τοῦ προξενοῦσε αἰσθήματα ἀπομόνωσης (γνωστὸς ἐξ ἄλλου γιὰ τὸν βλοσυρό, δύστροπο καὶ κυκλοθυμικὸ χαρακτῆρα του [9]) καὶ προπάντων τοῦ στεροῦσε τὴν χαρὰ καὶ τὴν ἀπόλαυσι τῶν μουσικῶν δημιουργιῶν του. Ὁ Μπετόβεν μέσα στὴν δυστυχία του ἀπεδείχθη μιὰ μουσικὴ ἰδιοφυΐα, συνθέτοντας μέσα σὲ μόλις 20 χρόνια περίπου (1804-1824) τὶς 9 Συμφωνίες του , οἱ ὁποῖες μεταξὺ τῶν ἄλλων, τὸν κατέταξαν ὄχι μόνο στὸ πάνθεον τῆς κλασσικῆς μουσικῆς, ἀλλὰ καὶ σὲ ἐξέχουσα θέσι μέσα σὲ αὐτό, ὄντας γιὰ πολλοὺς ὁ κορυφαῖος συνθέτης στὰ χρονικὰ[10].

Έντγκαρ Άλαν Πόε (1809- 1849), Ἀμερικανὸς ποιητής, πεζογράφος καὶ κριτικός. Ἔπασχε ἀπὸ διπολικὴ διαταραχὴ ἢ ἀπὸ μιὰ ἰδιότυπη σχιζοφρένεια, συνοδευόμενη ἀπὸ κατάθλιψι καὶ μὲ σκέψεις καὶ τάσεις αὐτοκτονικές. Ἦταν ἐπιρρεπὴς στὸν τζόγο ἀλλὰ αὐτὸ ποὺ τοῦ κατέστρεψε τὴν ζωὴ ἦταν ὁ ἀλκοολισμὸς του. Δὲν κατάφερε νὰ ὁλοκληρώσει τὶς σπουδὲς ποὺ ἤθελε καὶ νὰ ἔχει σταθερὴ ἐργασία. Παρὰ τὴν αὐτοκαταστροφικὴ συμπεριφορὰ του, φαίνεται νὰ ὑπῆρξαν «μεσοστάδια δημιουργικότητας», ἀφοῦ ἔγραψε πρωτότυπα ἔργα, ὥστε νὰ θεωρηθῆ ὁ πατέρας τῆς λογοτεχνίας τοῦ μυστηρίου καὶ τοῦ μακάβριου.[11] Τὰ πεζογραφήματα του ἔχουν ἀκριβῶς αὐτὰ τὰ χαρακτηριστικὰ: τρόμου, φαντασίας, μυστηρίου, περιπέτειας, ἐπιστημονικῆς φαντασίας καὶ σάτιρας. Ἔγραψε καὶ ποιήματα, ἀπὸ τὰ ὁποῖα γνωστότερο εἶναι «τὸ Κοράκι». Tό συνολικὸ λογοτεχνικὸ του ἔργο εἶχε σημαντικὴ ἐπίδρασι στὴν παγκόσμια λογοτεχνία, ἀποτελώντας θεμέλιο λίθο γιὰ τὴν ἐξέλιξι σύγχρονων λογοτεχνικῶν εἰδῶν, ὅπως ἡ ἀστυνομικὴ λογοτεχνία ἢ οἱ ἱστορίες τρόμου καὶ φαντασίας. Ἐγκατέλειψε τὰ ἐπίγεια μὲ ἕναν δυσεξήγητο τρόπο καὶ μὲ πολλὲς ἐκδοχὲς (15 περίπου θεωρίες) σχετικὲς μὲ τὸν θάνατο του, ποὺ συνέβη τὸ 1849 σὲ νοσοκομεῖο τῆς Βαλτιμόρης, ψελλίζοντας πρὶν «φύγει», «Κύριε βοήθα τὴ φτωχὴ μου ψυχὴ»[12]  

Ντοστογιέφσκι (1821- 1881): Ρῶσος. Ὁ Ντοστογιέφσκι εἶναι γνωστὸ ὅτι ἔπασχε ἀπὸ χρόνια ἐπιληψία, ἡ ὁποία μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου ἐπιδεινώνονταν. Ἡ ἀσθένεια του τὸν ἀπάλλαξε ἀπὸ τὴν στρατιωτικὴ θητεία. Ἐπίσης εἶχε ἐθισθῆ μὲ τὸ πάθος τοῦ τζόγου, ἐξ αἰτίας τοῦ ὁποίου γιὰ νὰ ξεχρεώσει τὰ χρέη του, ὑπέγραψε συμβόλαιο μὲ τὸν ἐκδότη του μὲ τὸ ὁποῖο τοῦ παραχωροῦσε τὰ ἀποκλειστικὰ δικαιώματα τοῦ συνόλου τοῦ ἔργου του, ἐκτὸς ἂν ὁλοκλήρωνε ἕνα μυθιστόρημα μέσα σὲ συγκεκριμένο χρονικὸ διάστημα[13]. Παρὰ ταῦτα δὲν τὸν ἐμπόδισαν νὰ γράψει λογοτεχνικὰ ἀριστουργήματα (Ὁ παίκτης, τὸ Ὑπόγειο, Ἔγκλημα καὶ Τιμωρία, Ὁ Ἠλίθιος, Οἱ Δαιμονισμένοι, Οἱ Ἀδελφοὶ Καραμαζώφ, κ.λπ.), τὰ ὁποῖα τοῦ χάρισαν παγκόσμια ἀναγνώρισι καὶ τὸν κατέταξαν, ἂν ὄχι τὸν πρῶτο, τοὐλάχιστον ὡς ἕναν ἐκ τῶν κορυφαίων τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Λέων Τολστόϊ (1828-1910), Ρῶσος συγγραφέας, ἕνας ἀπὸ τοὺς σπουδαιότερους τῆς ρωσικῆς καὶ τῆς παγκόσμιας λογοτεχνίας ὅλων τῶν ἐποχῶν. Πέραν ἀπὸ τὴν μεγαλοφυῆ γραφὴ, τὸ πάθος του γιὰ τὴν χαρτοπαιξία στὰ νεώτερά του χρόνια τοῦ προξένησε πολλὰ χρέη, ἀλλὰ κατάφερε νὰ ἀνασυγκροτηθῆ, νὰ παντρευτῆ καὶ νὰ ἀποκτήσει 16 παιδιά, ζῶντας κατὰ τὴν δικὴ του ἐκτίμησι «εὐτυχισμένος σὰν πατριάρχης». Σὲ αὐτὴ τὴν χρονικὴ περίοδο ἔγραψε τὰ δύο ἀριστουργήματα : τὸ «Πόλεμος καὶ Εἰρήνη» (1869) καὶ τὴν «Ἄννα Καρένινα» (1877).

Ὅμως ἀπὸ 1870, μεσήλικας ὤν, ἄρχισε νὰ δείχνει ἔντονα συμπτώματα κατάθλιψης, θέμα τὸ ὁποῖο τὸν βασάνιζε ψυχοφθόρα διότι τὸ ἐπιβάρυναν καὶ διάφορες «ἐνοχικὲς ἐμμονὲς» ποὺ φόρτιζαν ἐπώδυνα τὴν κατάστασι. Ἡ ψυχοσύνθεσι του ὑφίστατο σειρὰ ἀλλαγῶν, κατὰ τὶς ὁποῖες ἀμφισβητοῦσε τὰ πάντα στὴ ζωὴ του θεωρώντας μὲ ὑπέρμετρη ἰδεοκαταναγκαστική εὐαισθησία, ὅτι ἔχει εὐθύνη γιὰ τὴν ὑπάρχουσα κοινωνικὴ ἀδικία, ἐπειδὴ ζοῦσε μέσα σὲ πλούτη, ἐνῶ τόσοι ἄλλοι δυστυχοῦν καὶ ὡς ἐκ τούτου, γεμάτος ἀπὸ τύψεις, θεωροῦσε τὸν ἑαυτὸ του ἀπόλυτα ἀποτυχημένο. Ἐξέφραζε μάλιστα σκέψεις ἐγκατάλειψης τῆς περιουσίας καὶ τῆς οἰκογένειας γιὰ νὰ ζήσει «ἐν πενίᾳ καὶ πτωχείᾳ», ἀλλὰ ἔνοιωθε διαρκῶς ἀνασφαλής, γιὰ αὐτὸ δίσταζε, βιώνοντας πάντα μέσα του αὐτὸν τὸν διχασμὸ καὶ τὴν ἀντίφασι. Ἐνῶ σὲ αὐτὲς τὶς κρίσεις κατάθλιψης σκεφτόταν καὶ τὴν αὐτοκτονία καὶ μάλιστα βασανιστικά, ἀλλὰ δὲν εὕρισκε τὸ θάρρος νὰ τὸ πράξει. Στὸ διάστημα αὐτὸ γράφει σημαντικὰ ἔργα ὅπως: «Ὁ θάνατος τοῦ Ἰβὰν Ἰλίτς» (1886). Ἡ Σονάτα τοῦ Κρόϊτσερ (1889), Κύριος καὶ δοῦλος» (1895) ὁ «Πατὴρ Σέργιος» (1898), καὶ τὴν «Ἀνάσταση» (1899),  ἐκφράζοντας «μιὰ μεταστροφὴ πρὸς τὴν ἄρνηση τοῦ πλούτου, τὴ φιλανθρωπία καὶ πρὸς ἕναν ἰδιόμορφο εἰρηνιστικὸ καὶ χριστιανικὸ ἀναρχισμό, ποὺ ἔτυχε θαυμασμοῦ ἀπὸ προσωπικότητες ὅπως ὁ Μαχάτμα Γκάντι καὶ Μάρτιν Λούθερ Κίνγκ, ὅμως ἐπισφραγίστηκε μὲ τὸν ἀφορισμὸ τῆς Ρωσικῆς Ἐκκλησίας»[14]. Οἱ τάσεις φυγῆς δὲν τὸν ἐγκατέλειψαν ποτὲ καὶ τελικῶς ἀποφασίζει νὰ ἀφήσει τὸ σπίτι καὶ νὰ κατασκηνώσει σὲ ἕναν σιδηροδρομικὸ σταθμὸ τῆς πόλης Ἀστάκοβο γιὰ νὰ ζήσει μία ἁπλὴ ζωή. Ἡ ὑγεία του ὅμως κλονίζεται καὶ στὶς 20 Νοεμβρίου ἀφήνει ἐκεῖ τὴν τελευταία του πνοή. 

Φρίντριχ Νίτσε (1844- 1900), Γερμανός. Ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικώτερους καὶ πιὸ ἀνατρεπτικοὺς φιλόσοφους. Σπούδασε κλασσική φιλολογία στὴ Βόννη, ἔγινε καθηγητὴς στὸ Πανεπιστήμιο τῆς Βασιλείας σὲ ἡλικία μόλις 25 ἐτῶν. Ἀπὸ τὸ 1879: ἡ ὑγεία τοῦ Νίτσε, ποὺ δὲν ἦταν ποτὲ καλή, χειροτέρεψε σὲ τέτοιο βαθμὸ ποὺ τὸν ὁδήγησε νὰ μὴν μπορεῖ νὰ συνεχίσει νὰ διδάσκει. Ἔπασχε ἀπὸ ἔντονους πονοκεφάλους, ναυτία καὶ προβλήματα ὅρασης θέματα, τὰ ὁποῖα σύγχρονη μελέτη θεωρεῖ ὅτι ὀφείλονταν σὲ ὀπισθοτροχιακό μηνιγγίωμα, ἕναν ἀργὰ ἀναπτυσσόμενο ὄγκο στὴν ἐπιφάνεια τοῦ ἐγκεφάλου στὸ πίσω μέρος ἀπὸ τὸ δεξὶ του μάτι[15].

Κοντὰ σὲ αὐτὰ ἐκδήλωνε μιὰ συναισθηματικὴ ὑπερευαισθησία, μὲ παράφορη καὶ ἐκρηκτικὴ συμπεριφορά, μὲ φανερὰ πλέον καὶ συμπτώματα ἄνοιας (σχιζοφρένειας). Σχετικὸ μὲ τὸ θέμα εἶναι καὶ ἡ ἐρωτικὴ ἀπογοήτευσι ποὺ βίωσε ὅταν ἀπέρριψε τὸν ἔρωτά του ἡ ρωσίδα φίλη του Λου Σαλομέ, προτιμώντας τὸν ἐπίσης φίλο του συγγραφέα Πάουλ Ρέε, γεγονὸς ποὺ τὸν βύθισε σὲ βαθιά μελαγχολία. Τὸ 1889, σὲ ἡλικία 44 ἐτῶν, ὑπέστη νευρικὸ κλονισμὸ καὶ ψυχικὴ κατάρρευσι ὁδηγούμενος σὲ νοσηλεία. Ὕστερα ὅμως ἀπὸ τὴν ἀνεπιτυχῆ θεραπεία στὴ Βασιλεία καὶ τὴν Ἰένα Ἰταλίας, ἀπ’ ὅπου δὲν ἀνέκτησε ποτὲ τὶς πνευματικὲς του λειτουργίες , λόγω καὶ τῶν δύο ἐγκεφαλικῶν ποὺ ὑπέστη, ἐξ αἰτίας τῶν ὁποίων ἔμεινε μερικῶς παράλυτος καὶ ἀνίκανος νὰ μιλήσει ἢ νὰ περπατήσει, [16] τότε, ἀνέλαβαν τὴν φροντίδα οἱ οἰκεῖοι του, ἡ μητέρας του κι' ἀργότερα ἡ ἀντισημίτρια ἀδερφὴ του. Πέθανε ὕστερα ἀπὸ ἕνα νέο ἐγκεφαλικὸ ἐπεισόδιο ἐξ αἰτίας μιᾶς βαριᾶς πνευμονίας τὸ 1900, ἀφήνοντας ἕνα πολὺ σημαντικὸ ἔργο, ποὺ ἐπηρέασε ὅσο λίγοι, τὴν φιλοσοφικὴ σκέψι. Τὰ πιὸ σπουδαῖα ἔργα του εἶναι: «Ἡ Γέννηση τῆς Τραγωδίας» (1872)[17] «Τάδε ἔφη Ζαρατούστρας» ( σὲ τέσσερα μέρη, ἀπὸ τὸ 1883 ἕως τὸ 1885), κ.λπ.

Βίνσεντ βαν Γκογκ (1853–1890), Ὁλλανδὸς. Μὲ ἀδιασαφήνιστη διάγνωσι, ἀλλὰ λόγω τῶν συμπτωμάτων θεωρεῖται ὅτι κατετρύχετο ἀπὸ διπολικὴ διαταραχή, (μανιοκατάθλιψι), ἡ ὁποία ἐπιδεινωνόταν ἀπὸ καταχρήσεις οὐσιῶν καὶ συναισθηματικὴ φόρτισι, ἀπὸ ἐμμονὲς καὶ βίαιες κρίσεις, ποὺ τὸν ὑποχρέωναν σὲ νοσοκομειακὴ νοσηλεία ψυχικῆς ὑγείας. Σὲ μιὰ τέτοια κατάστασι ψυχικῆς ἀστάθειας μετὰ ἀπὸ μιὰ ἔντονη διαφωνία μὲ τὸν ζωγράφο Γκωγκέν κόβει μέρος τοῦ ἀριστεροῦ του αὐτιοῦ καταλήγοντας στὸ νοσοκομεῖο τῆς περιοχῆς. Τὸν Ἰούλιο τοῦ 1890, ὁ Βὰν Γκὸγκ ἐμφανίζει συμπτώματα ἔντονης κατάθλιψης καὶ τελικὰ αὐτοπυροβολεῖται στὸ στομάχι στὶς 27 Ἰουλίου καὶ πεθαίνει ὕστερα ἀπὸ δύο ἡμέρες. Ἡ ὅλη εἰκόνα του γιὰ τὴν κοινὴ λαϊκὴ ἀντίληψι ἦταν αὐτὴ τοῦ «τρελοῦ».

Ζωγράφισε 2.100 πίνακες μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ 860 ἐλαιογραφίες, μὲ ἰμπρεσσιονιστικές τεχνικές, διαμορφώνοντας ὅμως μὲ πρόσθετα ἔντονα χρώματα, ὅπως τὸ κίτρινο, πράσινο καὶ μπλὲ καὶ ἐπιπλέον χρησιμοποιώντας τὴν τεχνικὴ τῶν στροβιλισμάτων μὲ τὸ πινέλο, διαμόρφωσε ἕνα ἰδιότυπο προσωπικὸ ὕφος. Εἶναι πασίγνωστο τὸ ἔργο του: ἡ Αὐτοπροσωπογραφία μὲ τὸ κομμένο αὐτὶ (1889), ἀλλὰ καὶ τὰ Ἡλιοτρόπια, ἡ ἔναστρη Νύχτα, Τὸ κόκκινο ἀμπέλι, Ὁ κῆπος τοῦ Ντωμπινύ, Ὑπνοδωμάτιο στὴν Ἀρλ, τὸ Σιτοχώραφο μὲ κοράκια. κ.λπ. Ἐπηρέασε καταλυτικὰ τὰ κινήματα ἐξπρεσσιονισμοῦ, φωβισμοῦ καὶ σχεδὸν τὸ σύνολο τῆς ἀφηρημένης τέχνης. [18].

Ὁ Edvard Munch (1863-), Νορβηγός, ἔχει χαρακτηρισθῆ ὡς πρόδρομος τοῦ καλλιτεχνικοῦ ρεύματος τοῦ ἐξπρεσσιονισμοῦ. Πέραν ἀπὸ ἕναν ταλαντοῦχο ζωγράφο, τὸν συναντοῦμε καὶ ὡς ἕναν καταθλιπτικὸ καὶ βασανισμένο ἄνθρωπο. Ἔπασχε ἀπὸ μανιοκατάθλιψι, παράνοια, ἀγοραφοβία, φυματίωσι καὶ ἀλκοολισμό. Ὁ ἴδιος μὲ θάρρος εἶχε δηλώσει: «Κληρονόμησα δύο ἀπὸ τοὺς πιὸ φοβεροὺς ἐχθροὺς τῆς ἀνθρωπότητας – τὴν κληρονομιὰ τῆς φυματίωσης καὶ τῆς παραφροσύνης – ἡ ἀσθένεια, ἡ τρέλα καὶ ὁ θάνατος ἦταν οἱ μαῦροι ἄγγελοι ποὺ στάθηκαν στὸ λίκνο μου».

Καὶ ἡ προσωπικὴ του ζωὴ ταραγμένη καὶ ἡ ἐρωτικὴ ἀντίστοιχα, εἰδικὰ μὲ μιὰ ἐκρηκτικὴ νεαρὴ (Tulla Larsern) ἡ ὁποία τὸν πυροβόλησε καὶ τὸν τραυμάτισε στὸ χέρι. Θεωροῦσε τὶς γυναῖκες ὡς «βαμπὶρ» ποὺ ρουφοῦσαν τὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργικότητα καὶ τὴ ζωντάνια τοῦ ἄντρα» Τὸ γνωστότερο ἔργο τοῦ εἶναι «Ἡ κραυγὴ», (1893) τὸ ὁποῖο σύμφωνα μὲ τοὺς μελετητὰς του, εἶναι ἐξπρεσσιονιστικό βέβαια, «ἄφυλο» καὶ ἐπηρεασμένο ἀπὸ μιὰ Περουβιανὴ μούμια, ποὺ εἶχε ἐκτεθῆ σὲ ἔκθεσι στὸ Παρίσι. Ἐκφράζει τὴν ἀπόγνωσι, τὴν ἀκραία θλῖψι καὶ πόνο, τὴν ἀπελπισία καὶ τὸν θάνατο, ἐκφάνσεις ἴσως καὶ τῆς δικῆς του σχιζοφρένειας. Μάλιστα τὸ ἀφύσικο πορτοκαλὶ χρῶμα τοῦ οὐρανοῦ καὶ ἡ ἡφαιστειακὴ ἔκρηξι ποὺ «σείει» τὸν πίνακα, ἀντανακλοῦν τὴν ἄθλια ψυχολογικὴ κατάστασι ποὺ βίωνε λόγω τοῦ ἐγκλεισμοῦ τῆς ἀδελφῆς του σὲ ἕνα κοντινὸ ἄσυλο γιὰ σχιζοφρενεῖς, ἐνῶ ἡ τοποθεσία τοῦ φιὸρδ ποὺ ἀπεικονίζει ὁ πίνακας εἶναι πολὺ κοντὰ στὸ ἄσυλο ποὺ εἶχε εἰσαχθῆ ἡ ἀδελφὴ του [19] Τὸ 1899 νοσηλεύεται σὲ σανατόριο γιὰ ἀλκοολισμό, ἐνῶ λίγα χρόνια ἀργότερα, τὸ 1908, ὑφίσταται νευρικὸ κλονισμὸ καὶ εἰσάγεται σὲ νοσοκομεῖο τῆς Κοπεγχάγης. Ἀπὸ τὸ 1930 ἀδυνατεῖ ἡ ὅρασι του καὶ σταδιακὰ τυφλώνεται. Πεθαίνει τὸ 1944 στὸ Ὄσλο. Μετὰ τὸν θάνατο του ἀνακάλυψαν κλειδωμένα 1.008 ἔργα ζωγραφικῆς, 4.443 σχέδια, 15.391 ἐκτυπώσεις μαζὶ μὲ ξυλογραφίες, χαρακτικά, λιθογραφίες καὶ φωτογραφίες.

Φραντς Κάφκα (1883-1924). Γερμανόφωνος, ἑβραϊκῆς καταγωγῆς, ἔζησε στὴ ση μερινὴ Τσεχία. Ἔπασχε ἀπὸ φυματίωσι, κλινικὴ κατάθλιψι, ἀγοραφοβία, ἀϋπνία, ἀνασφάλειες μὲ ἔλλειμμα αὐτοπεποίθησης, γι’ αὐτὸ τὰ περισσότερα ἔργα του ἐκδόθηκαν μετὰ τὸν θάνατο του, ἀφοῦ ἡ ἐπιθυμία του ἦταν: ὅλο τὸ ἔργο του νὰ καεῖ καὶ νὰ μὴ διαβαστῆ ποτέ. Βίωσε τὸν θάνατο δύο ἀδελφῶν του σὲ μικρὴ ἡλικία, ἐνῶ τρεῖς ἀδερφὲς του ἐκτελέστηκαν ἀργότερα σὲ στρατόπεδα συγκέντρωσης. Μὲ τὸν αὐταρχικὸ δὲ πατέρα του εἶχε τὴν χειρίστη σχέσι. Ἡ προσωπικὴ του ζωὴ ἐπίσης ἦταν δυστυχισμένη μὲ ἀμφιθυμίες καὶ λάθος ἐπιλογὲς (καὶ ἐρωτικές), ἐνῶ μεγάλο διάστημα ἔζησε σὲ σανατόρια γιὰ νὰ ἀντιμετωπίσει τὴν ἀσθένεια του. Πέθανε στὸ 40^ὁ ἔτος, λιμοκτονώντας ἐξαιτίας τοῦ στεγνοῦ του λάρυγγα καὶ ἀνήμπορος νὰ τραφῆ[20]. Μέσα στὴν σωματικὴ καὶ ψυχικὴ φθορὰ μᾶς ἔδωσε λογοτεχνικὰ ἀριστουργήματα μὲ ὑπαρξιακὴ φιλοσοφικὴ διάστασι, ὅπως : ἡ Μεταμόρφωσι, ἡ Δίκη καὶ ὁ Πύργος, μέσα ἀπὸ τὰ ὁποῖα διαφαίνεται μιὰ γκροτέσκο ἄποψι τοῦ κόσμου, ὅπου οἱ ἄνθρωποι προσπαθοῦν νὰ ξεφύγουν ἀπὸ τὶς ἐνοχές, τὴν ἀποξένωσι, τὴν κοινωνικὴ ἐξουσιαστικὴ καὶ σωματικὴ βία, τὴν μοναξιὰ καὶ τὸ ἀέναο ἄγχος τῆς ζωῆς [21]

Ἡ Βιρτζίνια Γούλφ (1882- 1941), Ἀγγλίδα μυθιστοριογράφος, κριτικὸς καὶ δοκιμιογράφος. Ὑπῆρξε ἀπὸ τοὺς πρωτοπόρους τοῦ μοντερνισμοῦ στὴ λογοτεχνία, καὶ συγκαταλέγεται μαζὶ μὲ τὸν Μαρσέλ Προὺστ καὶ τὸν Τζέιμς Τζόις, στὴν τριάδα τῶν μεγάλων καινοτόμων πεζογράφων ποὺ ἄνοιξαν νέους δρόμους στὸ εὐρωπαϊκὸ μυθιστόρημα τὶς τρεῖς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20ου αἰώνα. Ἔπασχε ἀπὸ κρίσεις κατάθλιψης καὶ ἦταν ἐπιρρεπὴς σὲ διαρκεῖς νευρικοὺς κλονισμούς. Θεωρεῖται ὅτι προῆλθαν ἀπὸ τὸ τραῦμα τῆς σεξουαλικῆς κακοποίησης ποὺ ὑπέστη ἀπὸ τὰ δυὸ ἑτεροθαλῆ ἀδέλφια της (Τζώρτζ καὶ Τζέραλντ Ντάκγουορθ), ὅταν ἦταν μόλις ἕξι (6) ἐτῶν, ἐνῶ στὰ 13 της πεθαίνει καὶ ἡ μητέρα της γεγονὸς ποὺ τῆς ἐπέφερε τὴν πρώτη ψυχικὴ της κατάρρευσι. Στὴν πορεία εἶχε δύο ἀπόπειρες αὐτοκτονίας σὲ περιόδους κρίσης καὶ πλήρους ψυχικῆς ἀστάθειας. Εἰδικώτερα μετὰ τὸν θάνατο καὶ τοῦ πατέρα της, γεγονὸς ποὺ τὴν κλόνισε, ὁδηγήθηκε ἀνὰ τακτὰ διαστήματα σὲ ψυχιατρικὸ ἵδρυμα γιὰ νοσηλεία μὲ κύρια διάγνωσι τὴν «μανιοκατάθλιψι».

Μυημένη στὸν ριζοσπαστικὸ φεμινισμὸ καὶ ἐνταγμένη στὸν Ὅμιλο Μπλούμσμπερι, ἑνὸς κύκλου διανοουμένων καὶ ριζοσπαστῶν καλλιτεχνῶν, στὸν ὁποῖο κυριαρχοῦσε πνεῦμα «χαλαρῆς» ἄποψης γύρω ἀπ’ τὰ σεξουαλικὰ θέματα, ὅπου ἐπιτρέπονταν σχετικὲς «ἀτασθαλίες»[22], ἐπηρεάστηκε τόσο ἡ προσωπικὴ της ζωή, ὅσο καὶ τὸ ἔργο της γενικῶς. Καὶ αὐτὸ διότι, παρ’ ὅτι παντρεμένη μὲ τὸν πολιτικὸ καὶ ἐκδότη Σίντνεϊ Γοὺλφ, (μὲ συμπτώματα κατάθλιψης καὶ αὐτός), τὸ 1922 γνώρισε ἐκεῖ καὶ τὴν συγγραφέα καὶ ποιήτρια Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ, τὴν σύζυγο τοῦ Ἄγγλου διπλωμάτη Χάρολντ Νίκολσον (μὲ παράλληλη ὁμόφυλη σχέσι καὶ αὐτός, ὅπως καὶ ἡ γυναίκα του), ὅπου ἡ ἀρχικὴ φιλία ἐξελίχθηκε σὲ ἐρωτικὴ λεσβιακὴ σχέσι μαζὶ της, … ἡ ὁποία ὅμως τὴν ἐγκατέλειψε γιὰ χάρι μιᾶς ἄλλης ἐρωμένης τῆς Βάιλοτ Τρεφίσης. Ὁ σύζυγος τῆς Γούλφ ὄχι μόνο δὲν εἶχε αντίρησι, ἀλλὰ ἦταν ἀνεκτικὸς θεωρώντας πὼς αὐτὴ ἡ σχέσι ἦταν εὐεργετικὴ γιὰ τὴν ἀσθένεια τῆς γυναίκας του [23].

Αὐτὴ ἡ βαριὰ διχασμένη προσωπικότητα, διατηρεῖ καὶ μιὰ ζωντάνια καὶ μιὰ ἐλπίδα ἐπανόρθωσης μέσα ἀπὸ τὴν τέχνη τοῦ γραπτοῦ λόγου. Τὰ πιὸ γνωστὰ ἔργα ποὺ μᾶς παραδίδει ἡ Βιρζίνια Γούλφ εἶναι τὰ μυθιστορήματα «Ἡ κυρία Νταλογουέι» (1925), «Μέχρι τὸ Φάρο» (1927), κυρίως ὅμως ὁ «Ορλάντο» (1928), ποὺ τὴν καθιέρωσαν ὡς κεντρικὴ μορφὴ τοῦ μοντερνισμοῦ καὶ τοῦ φεμινισμοῦ.

Σὲ μία ὑποτροπὴ τῆς ψυχικῆς νόσου ὅμως, ἔπεσε σὲ σοβαρὴ κατάθλιψι, μετὰ τὴν ἀποπεράτωσι τοῦ μυθιστορήματος της «Ἀνάμεσα στὶς Πράξεις», καὶ ἀφοῦ γέμισε τὶς τσέπες της μὲ πέτρες, ἔπεσε στὸν ποταμὸ Οὔζ , ποὺ βρισκόταν κοντὰ στὸ σπίτι της στὸ Σάσσεξ, ὅπου πνίγηκε, ἀφοῦ εἶχε ἀφήσει ἕνα σημείωμα στὸν σύζυγο της (χωρὶς νὰ λείψει ποτὲ μιὰ ἀγάπη κατανόησης μεταξὺ τους), ἀναφέροντας μεταξὺ τῶν ἄλλων:»

Ἀγαπημένε μου, Αἰσθάνομαι σίγουρη ὅτι τρελαίνομαι ξανά… δὲν θὰ συνέλθω αὐτὴ τὴ φορά…. Ἀρχίζω νὰ ἀκούω φωνὲς καὶ δὲν μπορῶ νὰ συγκεντρωθῶ. Γι’ αὐτὸ κάνω αὐτὸ ποὺ φαίνεται νὰ εἶναι καλύτερο γιὰ ὅλους μας... Δὲν μπορῶ νὰ τὸ παλέψω ἄλλο.... Δὲν μπορῶ νὰ συνεχίσω νὰ σοῦ χαλῶ τὴ ζωή. Δὲν νομίζω ὅτι δύο ἄνθρωποι θὰ μποροῦσαν νὰ εἶναι πιὸ εὐτυχισμένοι ἀπὸ ὅσο ἤμασταν ἐμεῖς». Τὸ ἡμερολόγιο ἔγραφε 28^ἡ Μαρτίου 1941. [24]

Έζρα Πάουντ (1885-1972) θεωρεῖται σήμερα ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ σημαντικοὺς ποιητὲς τοῦ μοντερνισμοῦ στὸν 20^ὂν αἰώνα. Γεννήθηκε στὸ Χέϊλι τῆς Πολιτείας Αϊντάχο τῶν Ἡνωμένων Πολιτειῶν. Σπούδασε Φιλολογία καὶ ἐκτιμήθηκε ὡς ἕνας ταλαντοῦχος «τεχνίτης» τοῦ στίχου καὶ ἐξαίρετος ποιητής, γνωστὸς προπάντων γιὰ τὰ περίφημα Cantos του, ποὺ εἶναι οὐσιαστικὰ ἕνα ἑνιαῖο ἐπιβλητικὸ ποιητικὸ ἔργο, χωρισμένο σὲ 120 μέρη, γραμμένα ἀπὸ τὸ 1915 μέχρι περίπου τὸ 1969, ἔργο ποὺ παρέμεινε ἀνολοκλήρωτο. Ἐν τούτοις ἡ σύμπραξι του μὲ τὸ ὁλοκληρωτικὸ καθεστὼς τῆς Ἰταλίας, ὅπου ἔζησε μεγάλα διαστήματα τῆς ζωῆς του (1926-1945 καὶ 1958-1972), ὑποστηρίζοντας μὲ πάθος καὶ φανατισμὸ τὴν φασιστικὴ ἰδεολογία, σκίασαν μὲ τὴν ἰδεολογικὴ στάσι του τὴν ἐκτίμησι γιὰ τὸ πρόσωπο του, ἀσχέτως ἂν τὸ ἔργο τοῦ φανερώνει ποιητὴ «ἐξαιρετικῆς εὐφυΐας καὶ δύναμης… μία κυκλοθυμικὴ μεγαλοφυΐα σπαραγμένη ἀπὸ τὴ μοναξιὰ»[25].

Ὡς σφοδρὸς ἐπικριτὴς τῆς πολιτικῆς τῶν ΗΠΑ κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, μετὰ τὴν νίκη τῶν συμμάχων, συνελήφθη τὸ 1945 καὶ δικάστηκε γιὰ ἐσχάτη προδοσία, χωρὶς ὁ ἴδιος νὰ ἀπαντήσει (δασκαλεμένος) σὲ καμμία ἐρώτησι, κρίθηκε δὲ (μὲ μιὰ ἀμφισβητούμενη διάγνωσι καὶ πιθανὸν μὲ πολιτικὴ σκοπιμότητα) ὡς «φρενοβλαβής», μεταφερόμενος ἀντὶ γιὰ πολυχρόνια φυλάκισι, σὲ ψυχιατρικὴ κλινική, ὅπου παρέμεινε ἕως καὶ τὸν Μάϊο τοῦ 1958 συγγράφοντας συνεχῶς.

Παρὰ τὶς ὑπόνοιες ὅμως ποὺ ὑπάρχουν σχετικὰ μὲ τὴν δίκη του, ἀπὸ  τὴν στιγμὴ ποὺ ὁ ἴδιος κόμπαζε μεγαλοφώνως, ὅτι ἦταν «ὁ μεγαλύτερος ποιητὴς ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τοῦ Δάντη», ἐκδηλώνοντας ὄντως μιὰ ἐγωμανία καὶ ἕναν τρόπο σκέψης ποὺ δίκαια χαρακτηρίστηκε «ναρκισιστική καὶ κυκλοθυμικὴ διαταραχὴ τῆς προσωπικότητας», ἢ κατάστασι ψύχωσης «ἀνάμεσα στὴν παρανοϊκὴ σχιζοφρένεια... καὶ τὴν παράνοια αὐτὴ καθ’ ἑαυτῇ», ἔκανε τὸν Έζρα Πάουντ νὰ μὴ φαίνεται λογικὸς καὶ ὑπεύθυνος στὴ σκέψι του, κατὰ τὴν κοινὴ λογικὴ[26].

Τὸν Μάιο πάντως τοῦ 1958, ἀφοῦ ἀπαλλάχθηκε δικαστικῶς, ἔφυγε γιὰ τὴν Ἰταλία καὶ μόλις ἔφτασε στὴν Νάπολη, ἀπηύθυνε φασιστικὸ χαιρετισμὸ στοὺς δημοσιογράφους, δηλώνοντας ὅτι «οἱ ΗΠΑ εἶναι ἄσυλο φρενοβλαβῶν». Τὸ ἔργο του ὅμως τὸ ὁποῖο ἐκφράζει θυμωμένη ἀντίστασι ἐναντίον τῆς κοινωνίας ποὺ κυριαρχεῖται ἀπὸ τὴν λογικὴ τῆς ἀγορᾶς καὶ τοῦ ἐμπορίου, μαζὶ μὲ ἄλλους Ἀμερικανοὺς ποιητές, ποὺ ὀνομάστηκαν εἰκονιστές, συνετέλεσε στὴν ἀναγέννησι τῆς ἀμερικανικῆς ποίησης, ἐπηρεάζοντας καὶ τὴν ἀντίστοιχη σύγχρονη εὐρωπαϊκή. Τὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ τῆς ποίησής του εἶναι : ἡ φρεσκάδα καὶ ζωηρότητα στὴν ποιητικὴ ἔκφρασι καὶ ἡ σκόπιμη ἀδιαφορία τοῦ περιεχομένου γιὰ τὸ ἂν τὰ θέματα του ἔχουν συγκινησιακὰ ποιητικὸ εὔρυθμο ὕφος ἢ ὄχι, ὑπηρετώντας κυρίως κοινωνικοὺς προβληματισμούς.[27]

Ἀντονέν Ἀρτώ 1886-1948., Γάλλος ποιητής, δοκιμιογράφος καὶ δραματουργός. Φιλάσθενος ἀπὸ 4άρων ἐτῶν ποὺ προσεβλήθη ἀπὸ μηνιγγίτιδα, γεγονὸς ποὺ τὸν κατέστησε ὀξύθυμο καὶ νευρικὸ κατὰ τὴν ἐφηβεία του. Στὴν συνέχεια ὑπέφερε ἀπὸ νευραλγία, τραύλισμα καὶ σοβαρὲς κρίσεις κατάθλιψης, γιὰ αὐτὸ πάθαινε συχνὰ νευρικοὺς κλονισμούς. Οἱ γονεῖς του γιὰ νὰ περιθάλψουν τὸν ἔκλεισαν σὲ σανατόριο, ὅπου καὶ ἔμεινε γιὰ πέντε χρόνια. Πρὶν τό ἐξιτήριο του, ὁ διευθυντὴς τοῦ σανατορίου τοῦ συνταγογράφησε ὄπιο, στὸ ὁποῖο ὁ Ἀρτώ ἐθίστηκε γιὰ τὴν ὑπόλοιπη ζωὴ του. Δὲν ἔφθανε αὐτό, ἀλλὰ ἐκδηλωνόταν πλέον ψυχιατρικὲς κρίσεις, ὅπως π.χ. τὸ 1938   βρίσκοντας ἕνα ξύλινο μπαστούνι τὸ θεώρησε ὡς «ἱερὴ ράβδο» καὶ «ἱερὸ κειμήλιο» τῆς ἰρλανδικῆς ἐκκλησίας, πιστεύοντας πὼς εἶχε σεβάσμιο καθῆκον νὰ τὸ παραδώσει στὸν πολιοῦχο τῆς Ἰρλανδίας στὸν Ἅγιο Πατρίκιο. Ἡ Ἰρλανδικὴ ὅμως ἀστυνομία τὸν συνέλαβε καὶ τὸν ἐξέδωσε στὶς Γαλλικὲς ἀρχές. Ὕστερα ἀπὸ ἰατρικὲς γνωματεύσεις χαρακτηρίζεται «παράφρων», συλλαμβάνεται καὶ κλείνεται σὲ ψυχιατρικὰ ἄσυλα, ὅπου ὑποβάλλεται σὲ διάστημα 19 μηνῶν σὲ 58 ἠλεκτροσόκ. Τὸ 1946 τελικὰ ἀπελευθερώνεται ἀλλὰ εἶναι ἄρρωστος μὲ καρκίνο στὰ ἔντερα καὶ θὰ πεθάνει τελικὰ τὸ 1948 ἀπὸ ὑπερβολικὴ δόσι ἑνὸς φαρμάκου. Ὁ Ἀντονέν Ἀρτώ πέθανε τὸ 1948 σὲ ἡλικία 51 ἐτῶν, μόνος στὴν ψυχιατρικὴ κλινική, κρατώντας... ἕνα παπούτσι στὸ χέρι του.[28]

Χουάν Μιρό (1893-1983), Ἱσπανός. Ὁ Μιρό ταλαιπωροῦνταν ἀπὸ χρόνια κατάθλιψι, ἡ ὁποία μάλιστα τὸν ὁδήγησε σὲ μία ζωὴ μὲ ψυχοπάθεια, ἐναλλαγὲς τῆς διάθεσης του, μὲ περιόδους ἐπιτυχημένης παραγωγικότητας ἀλλὰ καὶ ἀμετάκλητης ἀδράνειας. Οἱ δύσκολες καταστάσεις ποὺ βίωσε ὅταν ἦταν μικρός, ἐκτιμήθηκε ὅτι τὸν ὁδήγησαν σὲ ἀκραία θλῖψι καὶ ἀπόγνωσι»[29]  Παραγωγικὸς ζωγράφος, γλύπτης, σχεδιαστής, εἶχε προσχωρήσει στὴν ὁμάδα τῶν σουρρεαλιστῶν. Ἀναγκάστηκε τὸ 1936 λόγω τοῦ Ἱσπανικοῦ Ἐμφυλίου νὰ ἐξορισθῆ στὴ Γαλλία ἐξ αἰτίας τῶν πολιτικῶν πεποιθήσεών του. Στὸ Παρίσι, αἰσθάνθηκε ξεριζωμένος ἀπὸ τὸ ἀγαπημένο του περιβάλλον, ποὺ ἦταν ἡ ὕπαιθρος. Τὸ ὑπαρξιακὸ καλλιτεχνικὸ του ἄγχος τὸν ἐξανάγκασε νὰ διερευνήσει «τὴν βαθιὰ καὶ ποιητικὴ πραγματικότητα τῶν πραγμάτων» εἶδε καὶ κατανόησε τὸν σύγχρονο ἀντιφατικὸ κόσμο μας μὲ τὴν δικὴ του ἰδιαίτερη ὑπερρεαλιστικὴ ματιά. Παρήγαγε περίπου 2.000 πίνακες ζωγραφικῆς, 500 γλυπτά, 400 κεραμικά, 5.000 σχέδια καὶ 1.000 λιθογραφίες[30].

Ἀπὸ τὰ ἀμέτρητα ὀνόματα ἀληθινῶν δημιουργῶν ἂς ἀναφέρουμε καὶ μερικὰ ἀκόμη μὲ ἐπιγραμματικώτερο τρόπο, ἐνῶ γιὰ τοὺς Ἕλληνες θὰ ἀφιερώσουμε ξεχωριστὸ κεφάλαιο:

Φρὰντς Ξάβερ Μέσερσμιτ) (1736–1783) Γερμανός-Αὐστριακός  γλύπτης, γνωστὸς γιὰ τὶς ἀκραῖες ἐκφράσεις τῶν προτομῶν ποὺ κατασκεύαζε. Διάγνωσι: Ἀπὸ τὰ 40 του ἄρχισε νὰ παρουσιάζει σχιζοφρένεια καὶ παρανοϊκὴ διαταραχὴ συμπεριφορᾶς. Ἄφησε τὴ θέσι του καὶ ἀπομονώθηκε, παλεύοντας – ὅπως πίστευε – μὲ «κακὲς δυνάμεις» καὶ «πνεύματα».

Φρήντριχ Χαίλντερλιν (1770-1843), Γερμανός. Ὁ Χαίλντερλιν διαμόρφωσε τὴν ὑπερβολικὴ εἰκόνα τῆς «μεγαλοφυΐας καὶ τρέλας». Ἦταν ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ σημαντικοὺς λυρικούς ποιητές μαζὶ μὲ τὸν Γκαῖτε καὶ τὸν Σίλερ, ἐκφράζοντας ἔντονο φιλελληνισμό. Τὸ ἔργο του γεφυρώνει τὸν κλασσικισμό με τον ρωμαντισμό μὲ πνεῦμα καὶ νόημα λὲς καὶ μοιάζει διαχρονικὰ σύγχρονο. Τὸ 1795 γνωρίζει καὶ ἐρωτεύεται παράφορα τὴ Σουζέττε Γκόνταρντ, στὸ σπίτι τῆς ὁποίας ἐργάστηκε ὡς οἰκοδιδάσκαλος. Παρόλο ποὺ ἦταν παντρεμένη μὲ τὸν Γιάκομπ Φρήντριχ Γκόνταρντ, ὁ Χαίλντερλιν ἐρωτεύτηκε μὲ ἰδιότυπο ἀνεκμυστήρευτο τρόπο τὴν Σουζέττε, κάνοντας τὴν μοῦσα, ποιητικὸ σύμβολο καὶ μία ἐξανιδανικευμένη ποιητικὴ μορφή, τὴν ὁποία σὲ ἕνα ἀπὸ τὰ σπουδαιότερα ἔργα του, τὸν «Ὑπερίωνα», τὴν προβάλλει ὡς «ἱέρεια Διοτίμα» ἀντίστοιχη τοῦ Συμποσίου τοῦ Πλάτωνα [31]. Ἀπὸ τότε γίνονται περισσότερο ἔκδηλα καὶ τὰ συμπτώματα τῆς ψυχικῆς του νόσου, μὲ τὴν πιθανώτερη διάγνωσι νὰ ἦταν σχιζοφρένεια. Γιὰ ἐκρήξεις πάντως παροξυσμοῦ (παραφροσύνη) ποὺ συνέβαιναν συχνά, τὸ 1806 ἀναγκάστηκε νὰ νοσηλευθῆ σὲ φρενολογική κλινικὴ στὴν Τυβίγγη. Ὁ φίλος του ὅμως Ἔρνστ Τσίμμερ, ἔλαβε τὴν πρωτοβουλία καὶ ἀπὸ τὸ 1807 τὸν περιθάλπει στὸ σπίτι του. Κάποια ἀπὸ τὰ ἔργα του: Τὸ Ἀρχιπέλαγος, Δύο ποιήματα γιὰ τὸν Ἐμπεδοκλῆ, Ἐλεγεῖες καὶ Ὕμνοι, Ἄρτος καὶ οἶνος, Ἡ γένεση ἐντὸς τῆς φθορὰς κ.λπ. 

Κάρολος Ντίκενς (1812-1870) Ὁ Ντίκενς εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς πιὸ διαβασμένους Ἄγγλους συγγραφεῖς. Διάσημα ἔργα του εἶναι ὁ «Ὄλιβερ Τουὶστ» καὶ «Τὰ Χριστουγεννιάτικα Κάλαντα». Εἶχε καταθλιπτικὰ καὶ μανιακὰ ἐπεισόδια μὲ πιθανώτερη διάγνωσι τὴν διπολικὴ διαταραχὴ (μανιοκατάθλιψι).

Ἔρνεστ Χεμινγκουέϊ (1899-1961). Ἀμερικανός. Εἶναι ἕνας ἀπὸ τοὺς σημαντικώτερους συγγραφεῖς ποὺ βραβεύτηκε μὲ τὸ Νόμπελ Λογοτεχνίας. Λέγεται πὼς ἔπασχε ἀπὸ κατάθλιψι, διπολικὴ διαταραχή, ἐνῶ εἶχε ὁριακὴ καὶ ναρκισσιστικὴ συμπεριφορὰ καὶ ἀργότερα στὴ ζωὴ του ἔπασχε ἀπὸ ψύχωσι. Γιὰ αὐτὸ τὸ λόγο, κατέφυγε στὸ ἀλκοὸλ καὶ αὐτοκτόνησε μὲ ἕνα κυνηγετικὸ ὅπλο τὸ 1961. Σπουδαιότερα ἀπὸ τὰ ἔργα τοῦ: Ὁ γέρος καὶ ἡ θάλασσα, Ὁ Παράδεισος τῶν γάτων, Νησιὰ τῆς Καραϊβικῆς, Γιὰ ποιὸν χτυπᾶ ἡ καμπάνα, Ἀποχαιρετισμὸς στὰ ὅπλα, κ.λπ.  

Τενεσί Οὐίλιαμς (1911- 1983) Ἀμερικανός, βραβευμένος μὲ Πούλιτζερ, θεατρικὸς συγγραφέας, χωρὶς νὰ κρύψει ποτὲ τὴν ὁμοφυλοφιλικὴ του ταυτότητα. Ὑπέφερε ἀπὸ κλινικὴ κατάθλιψι πολὺ πρὶν συμβοῦν τὰ δύο καθοριστικὰ γεγονότα ποὺ θὰ ἐπιδείνωναν περισσότερο τὴν κατάστασί του: δηλαδή, ὁ ἐθισμὸς στὸ ἀλκοὸλ καὶ στὰ ναρκωτικά. Ἡ οἰκογένεια του εἶχε ἄλλωστε μεγάλο ἱστορικὸ σὲ ψυχικὲς νόσους ἀλλὰ βίωσε καὶ ἐνδοοικογενειακὴ κακοποιητική συμπεριφορὰ ἀπὸ τὸν βάναυσο πατέρα του. Στὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ ’40, ἡ σχιζοφρενὴς ἀδερφὴ του ὑπέστη ἀποτυχημένη λοβοτομή, ἐνῶ τὸ 1963 ὁ μακροχρόνιος σύντροφος του Φρανκ Μέρλο, πέθανε, βυθίζοντας τον ἀκόμα περισσότερο στὴν νόσο. Παρὰ τὶς πολυάριθμες ἀπόπειρες νὰ θεραπευθῆ, ἡ χρόνια κατάθλιψι καὶ ἡ κατάχρησι οὐσιῶν δὲν θὰ τὸν ἐγκαταλείψουν ποτέ. Στὶς 25 Φεβρουαρίου 1983, ὁ Τεννεσσί Οὐίλλιαμς βρέθηκε νεκρὸς στὸ δωμάτιο ποὺ εἶχε νοικιάσει στὸ ξενοδοχεῖο Elysee στὴ Νέα Υόρκη, ἔχοντας σφηνωμένο στὸ λαιμὸ του ἕναν φελλὸ[32]. Τὰ γνωστότερα ἔργα του: Λεωφορεῖον ὁ Πόθος, Λυσσασμένη Γάτα, Τριαντάφυλλο στὸ Στῆθος, Γυάλινος Κόσμος, Ἡ νύχτα τῆς Ἰγκουάνα, Γλυκὸ πουλὶ τῆς νιότης, κ.λπ.

Σύλβια Πλάθ, (1932- 1963) Ἡ Σύλβια Πλάθ ἔγινε διάσημη μετὰ τὸ θάνατο της, ὅταν στὰ μέσα τοῦ 1960 ἐκδόθηκε ἡ ποιητικὴ της συλλογὴ "Άριελ". Ὑπέφερε ἀπὸ σοβαρὴ διπολικὴ διαταραχὴ κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐνηλίκου ζωῆς της. Στὸ προτελευταῖο ἔτος τῶν σπουδῶν της στὸ Κολλέγιο Σμίθ, ἡ Πλάθ ἔκανε τὴν πρώτη της ἀπόπειρα αὐτοκτονίας. Ἀργότερα ἀπεικόνισε τὴν κατάρρευσί της στὸ ἡμι-αὐτοβιογραφικό μυθιστόρημα Ὁ Γυάλινος Κώδων. Κλείστηκε σὲ ἕνα ψυχικὸ ἵδρυμα (Νοσοκομεῖο Μακ Λίν), καὶ ἄρχισε νὰ φαίνεται πὼς πέτυχε μιὰ εὐπρόσδεκτη ἀνάνηψι, ἀποφοιτώντας ἀπὸ τὸ Σμὶθ μὲ διακρίσεις τὸ 1955. Ὁ γάμος της ὅμως κατέρρεε, λόγω κυρίως και τῶν ἀλλεπάλληλων κρίσεων ὑπερευαισθησίας της, καὶ ὅταν ὁ σύζυγος της  Χιούζ τὴν ἄφησε γιὰ ἄλλη γυναῖκα τὸ 1962, ἡ Σύλβια Πλάθ ἔπεσε σὲ βαθιὰ κατάθλιψι. Στὶς 11 Φεβρουαρίου 1963, ἄρρωστη καὶ μὲ λίγα χρήματα, αὐτοκτόνησε εἰσπνέοντας φυσικὸ ἀέριο ἀπὸ τὸν φοῦρνο τοῦ σπιτιοῦ της, ἀφοῦ ἔκλεισε πρῶτα ὅλες τὶς χαραμάδες τῆς κουζίνας μὲ ταινία. Προτοῦ πεθάνει, εἶχε ἑτοιμάσει φαγητὸ καὶ γάλα στὰ παιδιὰ της καὶ τὸ εἶχε ἀφήσει δίπλα στὰ κρεβατάκια τους.[33]

Γιαγιόι Κουσάμα) (1929–) Ἰαπωνίδα σύγχρονη καλλιτέχνις ποὺ ἀσχολεῖται κυρίως μὲ τὴν γλυπτικὴ καὶ τὴν τέχνη ἐγκατάστασης, ἀλλὰ δραστηριοποιεῖται ἐπίσης καὶ στὴ ζωγραφική. Τὴν ἀναφέρουμε γιὰ τὴν περίεργη ἀσθένεια της. Ὑποφέρει ἀπὸ ἰδιόμορφες παραισθήσεις: βλέπει κουκίδες, φῶτα καὶ ἐπαναλαμβανόμενα μοτίβα νὰ γεμίζουν τὸ ὀπτικὸ της πεδίο, ἐνῶ πάσχει ἀπὸ σχιζοφρένεια μὲ "ἀποπροσωποποίησι", δηλαδὴ ἀπὸ ψυχολογικὴ διαταραχὴ σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία τὸ πάσχον ἄτομο αἰσθάνεται ἀποσυνδεδεμένο ἢ ἀποξενωμένο ἀπὸ τὸν ἑαυτὸ του, ἀπὸ τὸ σῶμα του ἢ ἀπὸ τὸ περιβάλλον του. Οἱ ἄνθρωποι ποὺ βιώνουν "ἀποπροσωποποίησι" ἀναφέρουν συχνὰ ὅτι ἔχουν αἴσθησι ὅτι παρατηροῦν τὸν ἑαυτὸ τους ἀπὸ ἀπόστασι ἢ ὅτι ὁ ἐσωτερικὸς τους κόσμος αἰσθάνεται ἀστείρευτος καὶ ἀπρόσωπος[34]. Στὴν οὐσία εἶναι ἐμπειρία διάσπασης τοῦ Ἐγώ, στὴν ὁποία κάποιος νοιώθει ὅτι ὁ ἑαυτὸς του δὲν εἶναι πραγματικὸς καὶ αἰσθάνεται ὅτι ὁ ἐξωτερικὸς κόσμος δὲν εἶναι ἀληθινός.

Ἀπὸ τὰ ἀνωτέρω μποροῦμε νὰ συμπεράνουμε ὅτι τὸ νὰ εἶναι κάποιος ψυχικὰ ἀσθενής δὲν σημαίνει ὅτι εἶναι ἀνίκανος νὰ δημιουργήσει καὶ νὰ κάνει: ὄχι ἁπλῶς κάποια σπουδαῖα πράγματα, ἀλλὰ οἱ δημιουργίες του νὰ ἔχουν τὴν ἔμπνευσι πρωτοτυπίας, τῆς ἀριστουργηματικῆς μεγαλοφυΐας καὶ νὰ εἶναι ἀξεπέραστα σὲ διεισδυτικότητα ἀσυνήθιστης φαντασίας καὶ σκέψης. Φυσικὰ εἶναι καὶ πολλοὶ ποὺ παρεξηγήθηκαν ἐν ζωῇ, περιθωριοποιήθηκαν καὶ τὸ ἔργο τους ἐκτιμήθηκε πολὺ ἀργότερα, μάλιστα ἀποδείχτηκε σὲ πολλούς προφητικό, γιατὶ διέβλεπε πολὺ μπροστὰ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ του καὶ τὸ μήνυμα (σὲ μορφὴ καὶ περιεχόμενο, εἰκόνας καὶ λόγου) συγκινεῖ διαχρονικὰ, συναντώντας καὶ τὸν «πάσχοντα» ἄνθρωπο καὶ τὸν «ἐπαναστάτη» καὶ τὸν «ἐλεύθερο καὶ σκεπτόμενο». Ἡ δημιουργία ἀποδεικνύει ὅτι ἔχει καὶ τὴν «τρέλα», ὡς ἐσωτερικὴ ἄσβεστη φλόγα μέσα της, μεταμορφωμένη ὡς ἡ «θεϊκὴ μανία» ποιήσεως τοῦ Πλάτωνα (Φαίδρος).

Σημειώσεις

1.Η Ιζαμπέλα Μόλναρ, είναι φανταστικό και όχι υπαρκτό πρόσωπο.

2.ΚΕΙΜΕΝΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ – ΛΥΚΕΙΟΥ, ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ, Βιζυηνός - Παπαδιαμάντης - Θεοτόκης Κοσμάς Πολίτης - Μπεράτης – Χατζής, Βιβλίο του Καθηγητή, ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΕΚΔΟΣΕΩΣ ΔΙΔΑΚΤΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ ΑΘΗΝΑ, σελ.158

3.ΚΕΙΜΕΝΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ – ΛΥΚΕΙΟΥ Δημήτρης Τζιόβας, Σχόλια …, σελ. 158

4.Καστρινάκη, Αγγέλα, «Το παράξενο φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ ή ο εσταυρωμένος καλλιτέχνης», Νέα Εστία, 1792, Ιανουάριος 2005, σελ. 71

 5.Ἦταν Γάλλος ποιητὴς μὲ ἰδιαίτερη ταραχώδη ζωή, ὅπως διαβάζουμε στὴν «μηχανὴ τοῦ χρόνου». Ἔστειλε τὸν ἐραστὴ του Πώλ Βερλαίν στὰ κάτεργα, ἔγινε ἔμπορος ὅπλων, πιθανὸν καὶ δουλέμπορος Πέθανε, μόλις 37 ἐτῶν. Ἐπηρέασε πολλοὺς καλλιτέχνες, ὅπως τὸν Πικάσο, τὸν Ντύλαν καὶ τὸν Μόρισον./ Τὸ ἔργο του, τὸ ὁποῖο διακατέχεται ἀπὸ «μία ἐξεζητημένη τάση πρὸς τὴν ἀφέλεια τοῦ λαϊκοῦ καὶ τὴν τραχύτητα τοῦ πρωτογόνου, μιὰ γοητευτικὴ ἐναντίωση στὴν ὡραιολογία, μὲ ἕναν ἀκραῖο γλωσσικὸ ἀμοραλισμὸ καὶ μιὰ ἑρμαφρόδιτη συνύπαρξη τοῦ ἄδολου καὶ τοῦ ρυπαροῦ, μαζὶ μὲ μιὰ γερὴ δόση αφομοιωμένου μεσαιωνισμοῦ καὶ ἀπωθημένου κλασσικισμοῦ συνιστοῦν μερικὰ ἀπὸ τὰ κύρια γνωρίσματα τῆς λογοτεχνικῆς του περίπτωσης»./ Ρεμπώ: ποιήματα, Μια εποχή στην κόλαση - Εκλάμψεις - Επιστολές – Μαρτυρίες, Μετφ. ΠΑΣΧΑΛΗ ΣΤΡΑΤΗ, Εκδ. ΚΑΠΑ ΕΚΔΟΤΙΚΗ, 2021

6.ΧΑΤΖΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ, ΣΠΟΥΔΕΣ, ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ, ΞΑΝΑΤΥΠΩΜΕΝΑ ΚΑΙ ΑΛΛΑ, εκδ. ΤΟ ΡΟΔΑΚΙΟ, 2000

7.Παρατίθενται δύο στροφὲς (1^η καὶ 3^η ἀπὸ τὸ ποίημα «Στίχοι τοῦ Φρενοκομείου». Τοὺς ἔγραψε μέσα στὸ Δρομοκαΐτειο, ὅταν «ὁ παλιός κλονισμὸς ἔχει βαθειά ταράξει τώρα τὴ διανόηση τοῦ ποιητοῦ», γράφει ὁ Νικόλαος Βασιλειάδης στὸ («Ἐγκώμιον Γ. Βιζυηνού»), μὴ δυνάμενος νὰ διαχειρισθῆ τὸν ἔρωτά του γιὰ τὴν 14χρονη μαθήτρια Μπετίνα Φραβασίλη: Μὲσ’ στὰ στήθια ἡ συμφορὰ / σὰν τὸ κῦμα πλημμύρα, / σέρνω τὸ βαρὺ μου βῆμα / σ’ ἕνα μνῆμα!/….Κι’ ἀπὸ τότε ποὺ θρηνῶ / τὸ ξανθὸ καὶ γαλανὸ / καὶ οὐράνιο φῶς μου, /μετεβλήθη ἐντὸς μου / καὶ ὁ ρυθμὸς τοῦ κόσμου.

8.dromospoihshs.gr/tag, kallitexnesmediataraxi, 2020/10/09/18

9.«Ὁ Beethoven ἀντιπροσωπεύει ἕνα κρᾶμα ἀπὸ ἀλληλοσυγκρουόμενες ἀρετὲς καὶ ἐλαττώματα. Τρυφερὸς καὶ χυδαῖος, εὐαίσθητος καὶ ἀγροῖκος, ἰδεαλιστὴς καὶ ὑλιστής, ἀπόστολος τῆς πανανθρωπίνης συναδέλφωσης ἀλλὰ καὶ ἀδιόρθωτος μισάνθρωπος. Ἐπιθετικὰ φιλελεύθερος, ποὺ δεχόταν πειθήνια τὶς εὐεργεσίες τῶν ἀριστοκρατῶν μαικηνῶν του, αὐστηρὸς ἠθικολόγος ποὺ παραπατοῦσε στὰ καπηλειά, πλάσμα τρυφερὸ καὶ ἀκοινώνητο» // www. filosofikilithos. gr. / loyntvich van - mpetoven/.

10.       www.tanea.gr/2013/08/05//www.dnews.gr/eidhseis/science/apo-ti-pethane-o-betoven// www. skai.gr /news // www. sansimera.gr/biographies/1520//https://odeioopera.edu.gr/ludwig-van-beethoven//www. kathimerini.gr/ life/science/ /mpetoven -i-lysi-sto-mystirio-toy-thanatoy

11.    www.sansimera.gr/biographies

12.      www.lifo.gr/san-simera/o-mystiriodis-thanatos-toy-entgkar-alan-poe

13.      www.literature.gr

14.       www.sansimera.gr/biographies/964#goog_rewarded

15.       Μάρω Βασιλειάδου, Ο ιδιοφυής υπαρξιστής, www.kathimerini.gr/ 23.01.2024//frintrich-nitse

16.       Αὐτόθι

17.       Σὲ αὐτὸ ὑποστήριξε ὅτι ἡ ἑλληνικὴ τραγωδία προέκυψε ἀπὸ τὴν συγχώνευσι τῶν Απολλώνιων καὶ Διονυσιακῶν μυθολογικῶν στοιχείων. Τὸ Ἀπολλώνειο, ἦταν ἡ ἀρχὴ τῆς τάξης, τῆς στάσης, τῆς στατικῆς ὀμορφιᾶς, καὶ ξεκάθαρων ὁριοθετημένων ὁρίων. Τὸ Διονυσιακό, σὲ ἀντίθεσι, ἦταν ἡ ἀρχὴ τῆς φρενίτιδας, τῆς ὑπερβολῆς, καὶ μία ἀνάλογη κατάρρευσι τῶν ξεκάθαρων ὁριοθετημένων ὁρίων.

18.     https://artclassproject.com

19.        www.culturenow.gr/ h-istoria-piso-apo-ton-pinaka //www.missbloom.gr/ life/1045074/edvard-munch-//https://maxmag.gr/thematikes/psixika-motiva//https://dromospoihshs.gr/2019/01/24/kravgi_munch/

20.        https://www.lavart.gr/h-katsarida-sto-myalo-tou-kafka

21.      www.mixanitouxronou.gr/frants-kafka// users. sch. gr/ ipap/Ellinikos Politismos /logotexnia / Biografies/ kafka

22.  www.sansimera.gr/biographies/ virtzinia-goulf// www.in.gr/2025/03/28/life/woman

23.   Έφη Αλεβίζου, «Απίστευτο πόσο απαραίτητη μου έχεις γίνει» – Ο έρωτας της Βιρτζίνια Γουλφ για τη Βίτα Σάκβιλ Γουέστ, https://www.in.gr/2025/03/28/life/woman

24.      www.kathimerini.gr/Istoria /san-simera-28-martioy.// www.lifo.gr/culture/vivlio/i-asymbibasti-kritikos-birtzinia-goylf // www.mixanitouxronou.gr

25.       Ντίνος Σιώτης, Εζρα Πάουντ: κυκλοθυμική μεγαλοφυία σπαραγμένη από τη μοναξιά, ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, αρθ. Φύλλου 34, Οκτώβριος 1984, σελ.8

26.       Ντίνος Σιώτης, Αυτόθι, σελ.9

27.       Νεοελληνική Λογοτεχνία (Γ΄ Λυκείου Γενικής Παιδείας) - Βιβλίο Μαθητή (Εμπλουτισμένο) Έζρα Πάουντ (Ezra Pound)

28.    antikleidi.com/2017/05/07/peri_trelas_logotexnes

29.     Αυτόθι

30.     www.agnitha.com/post/joan-miro

31.     ttps://el.wikipedia.org/wiki/ Φρήντριχ Χαίλντερλιν

32.    tps://el.wikipedia.org/wiki/Τενεσί_Ουίλιαμς

33.     www.lifo.gr/san-simera/i-aytoktonia-tis-sylbia-plath

34.      https://mixalispaterakis.gr/apoprosopopoiisi

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

1.  ΕΛΕΝΗ ΡΟΣΙΟΥ, ΨΥΧΟΠΑΘΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ, ΟΨΕΙΣ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΤΗΤΑΣ ΨΥΧΙΚΑ ΝΟΣΟΥΝΤΩΝ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2016

2.  ΕΛΕΝΗ ΤΣΙΝΤΩΝΗ, «Από τη σιωπή στην τρέλα». Τρόποι αναπαράστασης γυναικείων λογοτεχνικών χαρακτήρων. ΑΘΗΝΑ 2014

3.  Έφη Αλεβίζου, «Απίστευτο πόσο απαραίτητη μου έχεις γίνει» – Ο έρωτας της Βιρτζίνια Γουλφ για τη Βίτα Σάκβιλ Γουέστ,

https://www.in.gr/2025/03/28/life/woman

4.  ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ, ΕΙΛΙΚΡΙΝΕΙΑ ΚΑΙ ΠΡΩΤΟΓΕΝΕΣ ΣΤΟ ΩΡΑΙΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2007 

5.  Καστρινάκη, Αγγέλα, «Το παράξενο φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ ή «ο εσταυρωμένος καλλιτέχνης», Νέα Εστία, 1972, Ιανουάριος 2005

6.  ΚΕΙΜΕΝΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ – ΛΥΚΕΙΟΥ, ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Βιζυηνός - Παπαδιαμάντης - Θεοτόκης Κοσμάς Πολίτης - Μπεράτης – Χατζής, Βιβλίο του Καθηγητή, ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΕΚΔΟΣΕΩΣ ΔΙΔΑΚΤΙΚΩΝ ΒΙΒΛΙΩΝ ΑΘΗΝΑ, σελ.158

7.   Λυμπέρης Κορέας, Onelio Jorge Cardoso και Δημήτρης Χατζής: ο καλλιτέχνης ως ήρωας στην πεζογραφία τους, Αθήνα 2020

8.  Μαρία Σ. Φαφαλιού, Ιερά Οδός 343. Μαρτυρίες από το Δρομοκαΐτειο (1995)

9.  Νεοελληνική Λογοτεχνία (Γ΄ Λυκείου Γενικής Παιδείας) - Βιβλίο Μαθητή (Εμπλουτισμένο)

10.Ντίνος Σιώτης, Εζρα Πάουντ: κυκλοθυμική μεγαλοφυία σπαραγμένη από τη μοναξιά, ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ, αρθ. Φύλλου 34, Οκτώβριος 1984,

11. ΟΜΑΔΑ ΦΙΛΟΛΟΓΩΝ, Ερμηνευτικές Αναλύσεις στα Κείμενα Νεοελληνικής Λογοτεχνίας Γ' ΕΝΙΑΙΟΥ ΛΥΚΕΙΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ, Δημήτρης χατζής (1914-1981)

12.Σ. ΚΑΝΤΑΣ - Δ. ΚΙΤΡΙΩΤΗΣ - Θ. ΚΟΚΟΒΙΝΟΣ Γ. ΠΑΠΑΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ - Κ. ΣΦΑΕΛΛΟΥ, ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΑΝΑΛΥΣΕΙΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΏΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ, Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ, Α' ΜΕΡΟΣ: ΠΟΙΗΣΗ – ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ, ΝΕΑ ΕΚΔΟΣΗ (1984), ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΕΝΗ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ, Δημήτρης Χατζής, (1914-1981) Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ.

13.ΧΡΥΣΗ ΧΑΛΑΤΣΗ, Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΚΑΙ Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΣΤΟΝ RICHARD WOLLHEIM, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

14. Site διάφορα από το Διαδίκτυο