Ὁ τσάμικος χορὸς

Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

Ι. Εἰσαγωγικὰ: Ἡ ἔννοια τοῦ Παραδοσιακοῦ χοροῦ

Ὁ κύκλος εἶναι ὁ πιὸ συνηθισμένος σχηματισμὸς καὶ στοὺς ἑλληνικοὺς παραδοσιακοὺς χορούς, μὲ ὅλη τὴν πολυεπίπεδη σημασία τῶν ἀρχαίων καὶ βυζαντινῶν συμβολισμῶν. Ἐπειδὴ ὡς γεωμετρικὸ σχῆμα ἐθεωρεῖτο χωρὶς ἀρχὴ καὶ τέλος, ἦταν συνδεδεμένος μὲ τὸν ἀέναο κύκλο τῶν οὐρανίων σωμάτων, τὴν αἰώνια ἀνακύκλησι τῆς ζωῆς, τὴν συμπαντικὴ εὐρυθμία καὶ ἑνότητα καὶ βέβαια μὲ τὴν θεϊκὴ εὐταξία, ἁρμονία καὶ τελειότητα. Μὲ τὴν παράδοσι αὐτὴ καὶ διαμορφωμένη μὲ τὴν προφορικὴ – βιωματική μετάδοσι μέσα στὸν χρόνο, ἔφθασαν ἕως καὶ στὶς ἡμέρες μας, ἐνσωματώνοντας καὶ στοιχεῖα νοηματικὰ ποὺ ἐξέφραζαν τὸ πολιτιστικὸ καὶ ἱστορικὸ πλαίσιο τῆς  κάθε ἐποχῆς, ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὶς πολιτικο-κοινωνικές καὶ πολιτιστικὲς συγκυρίες. 

Ἔτσι μὲ τὸν ὅρο «παραδοσιακὸς χορός», ἀποδίδουμε τὴν πολιτισμικὰ καθιερωμένη μορφὴ χορευτικῆς ἔκφρασης, ποὺ διαμορφώθηκε καὶ μεταδόθηκε ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιά, κληρονομώντας τὴν μορφὴ καὶ τὸν τρόπο λειτουργίας του γιὰ νὰ ἐξυπηρετήσει ψυχαγωγικές, τελετουργικές, καὶ ταυτοτικές ἀνάγκες μιᾶς κοινότητας. Σὲ ἕνα κόσμο βέβαια ποὺ ἔχει διαμορφωθῆ τελείως διαφορετικὰ ἀπὸ τὶς παλαιότερες γενιές, ὁ παραδοσιακὸς χορός, εἶναι ὀργανικὰ πάντα δεμένος μὲ τὴν βιωματική προφορικὴ παράδοσι καὶ προβάλλει ὡς ὁ ζωντανὸς φορέας τῆς μνήμης καὶ τῆς ταυτότητας ἑνὸς λαοῦ, ἐκφρασμένος μέσα ἀπὸ κίνησι, μουσικὴ καὶ ρυθμὸ καὶ μαζὶ μὲ τὸ δημοτικὸ τραγούδι ἀποτελοῦν τὰ σημαντικότερα καὶ ζωντανότερα στοιχεῖα τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ.

Βαίνει δέ, πάντα ἀδιάσπαστος μὲ τὴν ὀργανική, ἔμμετρη τριάδα τῶν ἀρχαίων, δηλ. τὴν κίνησι, τὸν ἦχο καὶ τὸν λόγο, οὐσιαστικὰ στοιχεῖα τὰ ὁποία : αὐτόνομα καὶ σὲ ἰσόχρονη λειτουργία, μὲ μία ὀργανικὴ ἑνότητα ἀλληλοπεριχώρησης ταυτόχρονα, ἐκδηλώνονται ὡς χορός, μουσική, τραγούδι, ἀντανακλώντας τὴν ἀρχαία «Ὄρχησι».[1]

Βέβαια ὁ κάθε χορὸς ἔχει δικὸ του χαρακτήρα καὶ τὸ δικὸ του τρόπο ἔκφρασης, καθὼς μέσα ἀπὸ αὐτὴ τὴν τριπλὴ ἀμφίδρομη οὐσιώδη σχέσι, διαχέονται τὰ συναισθήματα, οἱ ψυχικὲς ἐξάρσεις καὶ τὰ λατρευτικὰ καὶ ἐθιμικὰ βιώματα τοῦ ἀνθρώπου, ἀπεικονίζοντας ὑπαρκτικὰ καὶ ὅλο τὸ ἦθος τῆς κοινότητας. Σὲ αὐτὴ τὴν διαφορετικότητα λόγου καὶ μούσας, διακρίνεται καὶ ἡ ἐκφραστικὴ ποικιλία κινήσεων στὴν λειτουργικότητα τῶν διαφορετικῶν χορῶν τῆς  παράδοσης, «μέσα» στοὺς ὁποίους ἱστορεῖται ἡ καθημερινότητα τοῦ ἀνθρώπου, ὁ τρόπος τέλεσης τῶν διαφόρων λατρευτικῶν ἑορτῶν καὶ τῶν κοινωνικῶν του ἐκδηλώσεων καὶ ἡ στάσι του (ἦθος) ἀπέναντι σὲ συμβάντα τῆς ζωῆς του.

Ἔτσι ὁ παραδοσιακὸς χορὸς ἐνέχει αὐτὴ τὴν ἐσωτερική, ἄυλη, τιτανικὴ δύναμι, νὰ ὑπερβαίνει τὸ νόημα τῶν λέξεων καὶ τῆς μιμητικῆς καὶ νὰ λειτουργεῖ ὡς ἔκφρασι ὅλων τῶν συναισθημάτων, παρασύροντας τὸν νοῦ καὶ τὴν καρδιὰ σὲ ἕναν ὁμαδικό, κυκλικὸ σχηματισμό, ἰσότιμης συμμετοχῆς – πιασμένοι μὲ τὰ χέρια καὶ σὲ κοινὴ ρυθμικὴ κίνησι νὰ ἑνώνουν, ψυχικὴ ἐκτόνωσι, πάθος, ἔρωτα, πόνο καὶ κάθαρσι. Εἶναι μιὰ συλλογικὴ συμμετοχὴ ποὺ δημιουργεῖ δέσιμο μεταξὺ τῶν μελῶν τῆς κοινότητας ἑνὸς τόπου, ἀλλὰ καὶ ὁ «ἄλλος ἄγνωστος», ποὺ θὰ μπῆ στὸν κύκλο ἢ ἡμικύκλιο τοῦ χοροῦ, ἔχει τὴν ἴδια ὁμόθυμη φόρτισι μετοχῆς, κατέχεται ἀπὸ ἐπίγνωσι τῆς «ὁμόγνωμης» ἐνσωμάτωσης στὴν ὁμάδα, κινούμενος στὸν ταυτόσημο ρυθμὸ μὲ τὴν ὅμοια ψυχικὴ σύμπραξι, ἀκολουθώντας τὴν ἴδια πορεία ὡς μέρος τοῦ «οἰκείου» συνόλου.

Στὸν παραδοσιακὸ χορὸ καὶ στὸν ἀσύμμετρο ρυθμὸ του, δηλαδὴ ὅταν τὸ μουσικὸ του μέτρο δὲν χωρίζεται σὲ ἴσα μέρη, ἀλλὰ οἱ χτύποι- οἱ χρόνοι- κατανέμονται σὲ ἄνισες περιοδικὲς μονάδες , (ρυθμικὰ χτυπήματα, «ἀνάσες», ρυθμικὲς παύσεις), οἱ μετέχοντες: καὶ γοητεύονται ἀπὸ αὐτὴ τὴν ποικίλη ἔκφρασι τοῦ ρυθμοῦ, καὶ αἰσθάνονται ἰσότιμοι καὶ ἀπελευθερωμένοι νὰ βιώσουν συγκινησιακὰ καὶ «αὐτόνομα», τὸ «νοηματικὸ πάθος» τοῦ τραγουδιοῦ, ἀνεξαρτήτως φύλου καὶ κοινωνικῆς διαστρωμάτωσης· καὶ νὰ αἰσθανθοῦν ἔτσι «ἴδιο – ρυθμα» τὸν κραδασμὸ π.χ. ἑνὸς ἐρωτικοῦ νταλκὰ ἢ τὸν πόνο τῆς ξενιτιᾶς, καὶ ἐπίσης ἐντελῶς «ἴδιο- τροπα» τὴν «θεραπεία- παραμυθία» ἀπὸ στενόχωρη βάσανο ἢ ἀπὸ θλῖψι ἑνὸς ἀνείπωτου θρήνου, καὶ ὁλωσδιόλου «ἀλλοιώτικα» τὴν ἔξαρσι μιᾶς ἐνθουσιαστικῆς χαρᾶς.

Καὶ αὐτό, γιατὶ τὸ ἀξίωμα τοῦ παραδοσιακοῦ χοροῦ εἶναι ὅτι ὑπηρετεῖ τὸ τραγούδι, τὸν «λόγο» του, καὶ ὁ μετέχων ἔχει τὸ προνόμιο νὰ χορεύει τὸ τραγούδι καὶ νὰ ἐκτελεῖ τὸν χορό. Καὶ στὴν παραγγελιὰ ὁ χορευτὴς δὲν παραγγέλνει χορὸ, ἀλλὰ τραγούδι μὲ τὴν ἐπίνοια του. Ξέρει ποιὸ τραγούδι τοῦ πάει, ποιὸ τὸν διεγείρει καὶ τὸν συνεπαίρνει καὶ ποιὸ «νόημα- καημὸ» τῆς ψυχῆς του θέλει νὰ ἐξωτερικεύσει καὶ νὰἀναπαραστήσει[2]. Ὁ χορευτὴς ἔχει ἐνεργὸ ρόλο στὴν ἐκφραστικὴ ἀπόδοσι τοῦ χοροῦ, μέσω ἀπήχησης καὶ ἐπικοινωνίας μὲ τὸν μουσικὸ ἢ τὴν κομπανία (ζυγιά). Γι’ αὐτὸ ἡ διάθεσι καὶ ἡ ἔκφρασι ἑνὸς χορευτοῦ, ἡ «ἐπιθυμία» του δηλαδή, ἐπηρεάζει τὴν ἐκτέλεσι ἑνὸς παραδοσιακοῦ χοροῦ, ἀκόμα καὶ ὅταν διατηρεῖται ὁ θεμελιώδης ρυθμὸς του. Ὁ χορευτὴς μπορεῖ νὰ ζητήσει ἢ νὰ ὑποδείξει, ὄχι τὴν ἀλλαγὴ τοῦ “ρυθμικοῦ κανόνα”, ἀλλὰ τὸν «πιὸ βαρὺ» ἀργὸ ἢ «πιὸ ζωηρὸ» σὲ ταχύτητα ρυθμὸ του, ὁ  ὁποῖος ἐνῶ φαίνεται ὡς τεχνικὸ ζήτημα τοῦ μουσικοῦ ὀργάνου (κλαρίνο, ντέφι, λαοῦτο, βιολί, σὲ ἑνότητα ἢ ξεχωριστά), στὴν οὐσία ὁ χορευτὴς τὸν  μετουσιώνει μέσα στὴν «βαριὰ» ἢ γοργὴ» κίνησι, μυσταγωγώντας σὲ αὐτὴν ὅλο τὸ σῶμα καὶ ὅλη τὴν ψυχὴ του.

 Εικ.2. katsikisdance.com-dance

Ἐπὶ τοῦ προκειμένου, οἱ ΠαραδοσιακοὶἙλληνικοὶ χοροὶ διαιροῦνται οὐσιαστικὰ σὲ δύο κατηγορίες: στοὺς «συρτούς», στοὺς «πηδηκτούς» καὶ στὶς παραλλαγὲς αὐτῶν, οἱ ὁποῖες ἐπηρεάζονται μορφολογικὰ ἀπὸ τὰ κατὰ τόπους φυσιογνωμικὰ χαρακτηριστικά, τὶς νοοτροπίες, τὰ ἤθη καὶ τὰ ἔθιμα καταγωγῆς τους. Εἶναι γνωστὸ ὅτι οἱ χοροὶ τῆς ἠπειρωτικῆς Ἑλλάδος ἔχουν γιὰ παράδειγμα ἀργὸ καὶ «βαρύ», ἐπιβλητικό, ραψωδικό – τελετουργικὸ ὕφος[3] καὶ γιὰ αὐτὸ ἀποκαλοῦνται συχνὰ καὶ «λεβέντικοι», μὲ μεγαλύτερη διάρκεια βηματισμοῦ, λιτή, ἀλλὰ δυναμικὴ καὶ μεγαλοπρεπῆ κίνησι, μὲ λίγα «στολίσματα», ἀπαιτώντας πειθαρχία στὸν βηματικό ρυθμό, σὲ ἀντίθεσι μὲ αὐτοὺς τῆς νησιωτικῆς Ἑλλάδος, οἱ ὁποῖοι εἶναι γρηγορότεροι, περισσότερο «ἀνάλαφροι»[4], «συρτοί», μὲ «σουστάρισμα» γονάτων καὶ μὲ χαμηλὰ πηδήματα τῶν χορευτῶν, ἔχοντας μικρὰ διασκελίσματα τῶν βημάτων, ἀλλὰ εἶναι καὶ πιὸ ζωηροὶ - μὲ ἔντονη κλιμάκωσι τῆς ταχύτητας καὶ μὲ ἔντονες ἀλλαγὲς κατεύθυνσης. Οἱ χορευτὲς ἐπίσης, παρουσιάζονται μὲ συχνὴ χρῆσι τῶν χεριῶν: πιασμένοι ἀπὸ τοὺς ὤμους, ἢ μὲ τὰ χέρια χαμηλὰ ἢ κρατώντας μαντήλια.

Εἶναι ἐπίσης χοροὶ ποὺ διακρίνονται ἀνάλογα μὲ τὸ φύλο: ἀνδρικοὶ ἢ γυναικεῖοι καὶ προπάντων ἐκεῖνοι ποὺ διακρίνονται ἀνάλογα μὲ τὸ σχῆμα καὶ τὴν διάταξι τους κατὰ τὴν ἐκτέλεσι· δηλαδὴ στοὺς «Κυκλικοὺς» ἢ Κύκλιους χορούς, τοὺς ὁποίους συναντοῦμε σὲ ἀνοιχτὸ καὶ σπανιώτερα σὲ κλειστὸ κύκλο καὶ ἀντίθετα στοὺς λεγομένους ἀντικριστούς χορούς. Εἶναι οἱ βασικοὶδιαχωρισμοὶ γιατὶ ἀπὸ ἐκεῖ καὶ ὕστερα οἱ μελετητὲς καὶ οἱ ἐρευνητὲς Μουσικολόγοι, Χοροδιδάσκαλοι καὶ λαογράφοι παρουσιάζουν πολλὲς ὑποπεριπτώσεις τους, ἀνάλογα τὸν τόπο προέλευσης, τὸ θέμα ποὺ προβάλλουν, τὸν μουσικὸ ρυθμὸ καὶ ὕφος, τὸν τρόπο λαβῆς τῶν χεριῶν, τὸ κοινωνικὸ ἢ ἐθνικὸ λειτούργημα, τὴν ἑορτινὴ  ἢ τὴν ἀγροτικὴ τους ἔκφρασι κ.λπ.

ΙΙ. Ὁ τσάμικος Χορὸς

Τσάμικος χορὸς λέγεται καὶ κλέφτικος: «εἶναι ἕνας παραδοσιακὸς δημοφιλὴς πανελλήνιος χορός, ὅπου μὲ τοπικιστικὰ κριτήρια φαίνεται νὰ ἔχει προέλευσι τὴν Τσαμουριά τῆς Ἠπείρου, τοποθεσία ποὺ ὁριοθετοῦνταν στὴν σημερινὴ Θεσπρωτία μὲ τὴν προσθήκη τοῦ νοτίου τμήματος τῆς Β. Ἠπείρου ποὺ εἶχε ὡς κέντρο τὴν κωμόπολιΚονίσπολη. Ἡ περιοχὴ ἀπὸ τὸ 1700 περίπου, ἀπὸ ἐξισλαμισθέντεςγηγενεῖς, λεγόταν καὶ τσαμουριά μὲ ἐκφραστικὴ παραφθορὰ τοῦ ἐγγυτέρου ἐκεῖ ποταμοῦ: Θύαμις (Καλαμάς). Δηλαδὴ μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου ὁ Θύαμις ἔγινε Θυάμις καὶ ὕστερα μὲ ἐκφορὰντοπιολαλιἂς ἔγινε Τσ(ι)άμης, δηλ. ὁ κάτοικος ποὺ βρίσκεται κοντὰ στὸν Θύαμι ποταμό, ἔτσι καὶ ἡ Θυαμυρία (Θιαμουρία), κατέληξε σὲ Τσ(ι)αμουριά. Στὸ ἑλληνικὸ τμῆμα τῆς Τσαμουριάς, δηλαδὴ στὴν Θεσπρωτία, ζοῦσαν τὸ 1923 περίπου 20.000 μουσουλμάνοι ποὺ ἦταν δίγλωσσοι, θεωρώντας ὅμως ὡς μητρικὴ τους τὴν Ἀλβανικὴ γλώσσα. Κατὰ μία λοιπὸν ἐκδοχὴ ἡ πασίγνωστη πλέον ὀνομασία τοῦ χοροῦ: «Τσάμικος» ἔχει τοπικιστικὴ προέλευσικαὶ οὐσιαστικὴ ἐτυμολογικὴ βάσι: τὴν «Τσαμουριά»

Εικ.3.www.taxydromos.gr/politismos/paradosia- koi-choroi

Ἡ ἄλλη ἐκδοχὴ ἔχει νὰ κάνει μὲ τὸν νοηματικὸ ἀποσυμβολισμό τῆς τουρκικῆςλέξης «τσάμης» (ἀπὸ τὸ τσάμι = εὐθυτενὲς ἔλατο) ποὺσημαίνει "ψηλός", καὶ ἀναφέρεται μεταφορικὰ στὸ λεβέντικο ἀνάστημα ποὺ κατὰ παράδοσι ἔπρεπε νὰ διαθέτουν οἱ χορευτὲς καὶ εἰδικὰ ὁ πρωτοχορευτής, ποὺ ξεχώριζε γιὰ τὶς παλληκαρίσιες, «ἀσήκικες»- ἀθλητικὲς φιγοῦρες του, οἱ ὁποῖες ἐντυπωσίαζαν καὶ ἐντυπωσιάζουν πάντα, ἀφοῦ μέσα στὸν «κανονικὸ ρυθμὸ» τῶν βημάτων, ἐκδηλώνονται ἐπιπλέον μὲ ἐνθουσιαστικὸ αὐτοσχεδιασμὸ: πηδήματα, ἐναέρια τινάγματα καὶ σωματικὲς εὐλύγιστες κινήσεις μὲ αὐθόρμητα στροβιλίσματα (τσαλίμια, περιστροφές), χτυπήματα καὶ γονατίσματα.

Ὁ τσάμικος ἐπίσης, λέγεται καὶ «Κλέφτικος» χορός, ἐπειδὴ στὴν περίοδο τῆς τουρκοκρατίας, ἐξέφραζε ἕναν τρόπο «ἐνασμενίσεως», αἴσθησι δηλαδὴ ἱκανοποίησης γιὰ τὴν ρώμη - δύναμι τῶν κλεφτῶν- παλληκαριῶν, προκαλώντας στοὺς χορεύοντας κλέφτες καὶ τὴν καύχησι καὶ τὸ καμάρωμα καὶ τῶν ἰδίων καὶ τῶν γύρωντους[5]. Ἐπειδὴ δὲ τὸ σημαντικώτερο κέντρο ἀρματολῶν καὶ κλεφτῶν εἶχε καταστῆ ἡΡούμελη, «ὁλεβέντικος» αὐτὸς χορὸς εἶναι πιθανὸν νὰ διαμορφώθηκε καὶ νὰ τελειοποιήθηκε σὲ πιὸ ἀργὸ ρυθμὸ καὶ νὰ καθιερώθηκε ὡς Ρουμελιώτικος[6].

Γι’ αὐτὸ παλαιότερα χορεύονταν μόνο ἀπὸ ἄνδρες καὶ ὅπως πάντα σὲ κυκλικὸ σχῆμα καὶ μὲ ρυθμὸ ¾. Χορεύεται ὅμως σὲ ἄλλες περιοχὲς π.χ. στὴν Εὐρυτανία καὶ σὲ ρυθμὸ 6/8, καὶ ἐκτελεῖται σὲ 6 μουσικὰ μέτρα περιλαμβάνοντας 18 χορευτικὲς κινήσεις. Εἶναι χορός, ὁ ὁποῖος παρ’ ὅτι στὴν διδαχὴ του θέλει ἀπόλυτο ρυθμὸ στὸν βηματισμὸ καὶ στὶς φιγοῦρες, ἐν τούτοις παρουσιάζεται ἀνάλογα τὸν τόπο καὶ διαφορετικὸς : μὲ 10 χορευτικὰ βήματα καὶ ἀλλοῦ μὲ 12 ἢ καὶ μὲ 8 βήματα, χωρὶς νὰ λείπουν, ὅπως εἰπώθηκε, οἱ αὐτοσχεδιασμοί. Βέβαια κυριαρχοῦν τρεῖς μορφὲς του: Ρουμελιώτικος, ὁ Ἠπειρώτικος ρυθμὸς τοῦ τσάμικου, ὅπως καὶ ὁ Μοραΐτικος, μὲ τοὺς δύο τελευταίους νὰ ἔχουν ταχύτερες μελικὲς κινήσεις βημάτων στὴν ἐκτέλεσι τούς. Γι’ αὐτὸ ὑπάρχουν γρήγορα, πολὺ ἀργὰ καὶ «βαριὰ» Τσάμικα, καὶ ὁ ρυθμὸς δὲν ἐξαρτᾶται μόνο ἀπὸ τὴν περιοχὴ ἀλλὰ καὶ ἀπὸ τὴν ἀμεσότητα τῆς ἐπικοινωνίας μεταξὺ τοῦ πρωτοχορευτοῦ καὶ μὲ τὴν κομπανία τῶν μουσικῶν.

Εικ.4. Τσάμικος. Πηγή: Ιωάννης Μάνος, ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ (ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ-Τα όρια και η ανάγκη της εθνογραφίας, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 92

Ὁ ρόλος τοῦ πρωτοχορευτού ἢ μπροστάρη, εἶναι ὁ πλέον οὐσιαστικὸς ἐδῶ. Δὲν εἶναι αὐτὸς μόνο ποὺ δίνει τὸν ρυθμό, τὸ τέμπο τοῦ χορογραφικοῦ μέλους, ἀλλὰ κουβαλᾶ καὶ τὸν «χαρακτήρα» τῆς παρέας, τὸν ψυχισμὸ καὶ τὰ συναισθήματα τῆς χορευτικῆς ὁμάδος, «τῆς συμπάσχουσας ὁμάδος, ἔχοντας αὐτὸν ἐπικεφαλῆς, ὁ ὁποῖος λειτουργεῖ ὡς μέρος καὶ μέλος της»[7], ἀλλὰ καὶ τὸ πνεῦμα τῆς ὅλης ὁμήγυρης καὶ προπάντων τὴν συγκινησιακὴ φόρτισι τῆς δικῆς του ξέχωρης στιγμῆς. Οἱ χορευτικὲς του ἱκανότητες καὶ δεξιότητες ὀφείλουν νὰ ἐκφράζουν τὴν βίωσι τοῦ τραγουδιοῦ καὶ νὰ ἐναρμονίζονται μὲ τὸ «ἱστορικὸ» του, νὰ ἀνταποκρίνονται δέ, στὸ ὕφος του, χωρὶς ἐπιδεικτικὲςὑπερβολὲς μὲ κατάχρησι κινήσεων. «νά μπορεῖ μὲ τὸ σῶμα του «νὰ συνομιλεῖ μὲ τὰ ὄργανα». Νὰ μπορεῖ μὲ τὸ σῶμα του νὰ ἐξιστορεῖ, νὰ διηγεῖται. Νὰ δείχνει χορεύοντας ὅτι εἶναι ἐρωτευμένος, ὅτι νοσταλγεῖ, ὅτι ἐπιθυμεῖ, ὅτι πολεμάει. Ἀλλὰ καὶ τὴ μεγάλη λύπη, ὁ καλὸς χορευτής, μπορεῖ νὰ τὴ χορέψει καὶ νὰ ἠρεμήσει, νὰ λυτρωθεῖ, ἔστω γιὰ λίγο»[8].

Ὅλο τὸ θυμικὸ τουμὲ τὸν μελικὸ ρυθμό, συντονίζει τὸν λόγο τοῦ στίχου, τὸν ἠχητικὸμελικὸ ρυθμὸ τῶν μουσικῶν ὀργάνων σὲ κινήσεις τοῦ σώματος, ποὺ «παραστρατοῦν» ἀπὸ τὸν συλλογικὸ «κανόνα» τῆς χορευτικῆς διάταξης, - οἱ ἄνδρες πιασμένοι ἀπὸ τὰ χέρια στὸν ἐξωτερικὸ κύκλο καὶ οἱ γυναῖκες μπροστὰ ἀπὸ τοὺς ἄνδρες στὸν ἐσωτερικό, ἢ πλέον σὲ ἕναν ἡμικύκλιο μεικτό χορό, ἑνωμένοι, – καὶ ἐκεῖ στὸ χοροστάσι σὲ μία ἐκ-στατική φόρτισι, ἐπιθυμεῖ νὰ ἀποτινάξει μὲ ἕνα ἐναέριο πέταγμα ὁποιαδήποτε καθημερινὴ λύπη, δύστἐοκη περιπέτεια καὶ στενοχώρια, θέλοντας ἔτσι, στὴν ἔντασι, νὰ ἀγγίξει τὸν οὐρανὸ τῆς λύτρωσης· ὡς χοϊκὸς ὅμως, τὸ βάρος τῶν πικρῶν βιωμάτων τὸν ρίχνει στὴν γῆ , τὴν ὁποία χτυπᾶ μὲ τὴν παλάμη γιὰ νὰ δείξει ὅτι ὡς λεβέντης δὲν φοβᾶται τὴν παροδικὴ μοῖρα του καὶ τὸν θάνατο[9], καὶ κάνει γυροβολιὰ καὶ εἶναι φορὲς ποὺ λυγίζει τὸ σῶμα ἀνάποδα, σὰν ἡ μοναξιὰ τῆς ἀπόγνωσης νὰ τὸν «λυγίζει», ἀλλὰ καὶ πάλι μὲ ἀργόσυρτα τσαλίμια νὰ ξεφύγει καὶ ἀπὸ τὰ στενόχωρα καὶ ἀπὸ τὰ δύστυχα τοῦ «κύκλου» τῆς ζωῆς, καὶ ὅσο ἀργὲς οἱ περιστροφὲς καὶ ἔντονα τὰ χτυπήματα, (στὰ ἀργὰ «βαριὰ» τσάμικα), τόσο φαίνεται βαρύθυμος καὶ ὁ νταλκὰς τοῦ ἔρωτα, καὶ τόσο βαρύστηνος ὁ βίος.

Στὰ δύσκολα ὅμως ἔχει συμπαραστάτη τὸν φίλο ἢ παλαιότερα τὸν βλάμη, ποὺ τὸν κρατᾶ δυνατὰ μὲ τὸ μαντήλι δεσμοῦ καὶ ἀφοσίωσης, … καθὼς ὁ ἴδιος πάλι καὶ ξανά, μετὰ ἀπὸ κάποια ρυθμικὰ βήματα, ἀναπηδᾶ καὶ ἐκτινάσσεται κάνοντας ἠχηρὸ χτύπημα μὲ τὸ χέρι του στὴν περιοχὴ τῆς πατούσας ἢ στὸ κυβοειδὲς τῆς καμάρας, κατὰ τὴν ψαλιδωτὴ ἀνύψωσι τῶν ποδιῶν, ἐνῶ ὁ ἀλληλέγγυος παραστάτης σφυρίζει γιὰ νὰ ἀκουστῆ ἡ «ἀντρειοσύνη» τοῦ φίλου του.

Εἶναι φορὲς ὅπου ὁ πρωτοχορευτής στὸ «σωματικὸ μέθυσμα», ψελλίζει ἢ συμμετέχει τραγουδώντας στίχους τοῦ τραγουδιοῦ, ἀλλὰ στὸ ὅλο λυτρωτικὸ βύθισμα τῆς ψυχῆς του, καταλυτικὰ λειτουργεῖ ὁ χαρμόλυπος καὶ ταυτόχρονα τερπνὸς ἦχος τοῦ κλαρίνου.

Εικ.5 Τσάμικος. Ο λεβέντικος χορός των Ελλήνων! https://www.notospress.gr

Οἱ πεντάτονες νότες τοῦ (στὸ Ἠπειρώτικο τσάμικο[10]) μὲ τὴν ἕρπουσα καὶ διεισδυτικὴ «μαγευτικὴ ἁρμονία τῆς μελαγχολίας», μυσταγωγικά, ὅπως σὲ τελετὴ μύησης, κοινωνεῖ χαρμόλυπα μελίσματα, ὡς ὀρφικὸςἱερέαςτελεστικῶν καὶ προξενητὴςἱερουργιῶν τῶν ἀδύτων τῆς ψυχῆς, ἀνιχνεύοντας ὅλη τὴν κλίμακα τῶν ἐσωτερικῶν δρωμένων της, προξενώντας ἀτμόσφαιρα ἔκστασης καὶ κεφιοῦ, μυστήριας πληρότητας καὶ θεόδωρης κάθαρσης, ἀνακουφίζοντας τὴν ἀνθρώπινη ψυχὴ ἀπὸ τὰ πάθη της.

Γι’ αὐτὸ ὁ Τσάμικος χορὸς μὲ ὁποιαδήποτε ἐκδοχὴ του ἔχει ταυτισθῆ μὲ τὴν παράδοσι καὶ μὲ τὸ δημοτικὸ μας τραγούδι γιατὶ ὡς μορφὴ του «ἀποκαλύπτει τὴν ἁρμονικὴ σχέσι ἀνάμεσα στὶς τρεῖς μορφὲς ἔκφρασης τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης: τὸν λόγο τοῦ ἀνωνύμου λαϊκοῦ ποιητοῦ (γι’ αὐτὸ καὶ ἡ πρόσληψι τοῦ ἔχει εὐρύτερη ἀποδοχὴ) ἀποτελώντας α’ τὴν ἔκφρασι τῆς σκέψης τοῦ κοινωνικοῦ γίγνεσθαι, β’ τὸ εὔρυθμο μουσικὸ μέλος, ὅπου μὲ τὴν σύνθεσι καὶ τὴν ἁρμονία τῶν ἤχων ἐκδηλώνεταιὁ κόσμος τῶν αἰσθημάτων - καὶ γ’ τὴν σύμμετρη κίνησι, ἐκφράζοντας τὴν (συν)μετοχή στὴν συμμετρία τῆς φύσης ἀλλὰ καὶ μὲ μία σημειολογικὴ γλώσσα καὶ ἕνα διαγεγραμμένο τελετουργικὸ μὲ τὴν εἴσοδο «προσομοίωσης» στὰ ἄδυτα τῆς θεϊκῆς δύναμης καὶ στὴν ἐπίκλησι τῆς γιὰ εὐδαιμονία, εὐτυχία καὶ λύτρωσι ἀπὸ τὰ δεινὰ (καὶ κατὰ συγκυρία καὶ ἐκ τοῦ πολέμου μὲ χοροὺς πυρρίχιουςκαὶ μὲ γενναίους ἐνόπλους χορευτές.)

Ἐξ ἄλλου ὁ Τσάμικος χορός, ὅπως εἰπώθηκε ἦταν ἄμεσα συνδεδεμένος μὲ τὴν «Κλεφτουριὰ»[11]καὶ γιὰ αὐτὸ χαρακτηρίστηκεἐθνικὸς- λαϊκὸς χορὸς, ἐπειδὴ διατήρησε ὄχι μόνο τὴν «χορογραφία» (βήματα καὶ ρυθμὸς τοῦ χοροῦ) ὅπως τὴν παρέδωσαν οἱ προηγούμενες γενιές, ἀλλὰ προπάντων τὸ νοηματικὸ περιεχόμενο στὸν «λόγο» του, (στοὺς στίχους του) ποὺ ἐνσωματώνει τὸ ἱστορικὸ γεγονός, τὸ ἡρωικὸεὔψυχο καὶ ἐλεύθερο ἦθος τῶν ἡρώων του, γενόμενος ζωντανὸς φορέας τῆς ἱστορικῆς μνήμης, καὶ τῆς πολιτισμικῆς τοπικῆς παράδοσης μὲ ἀντίκτυπο ὅμως εὐρύτερο: Ἐθνικό. Ἡ ἔντονη παρουσία τοῦ τσάμικου χοροῦ σὲ ἐκδηλώσεις διαφόρων θρησκευτικῶν, Ἐθνικῶν ἑορτῶν καὶ κοινωνικῶν ἐθιμικῶνσυνηθειῶν, ἀποτελεῖ ἔκφρασι τῆς «συναισθηματικῆς φόρτισης» τῶν ἁπανταχοῦ Ἑλλήνων μὲ ἕνα πολιτισμικὸ ριζωμένο βίωμα ποὺ τὸν συνδέει μὲ τὴν συλλογικὴ του ταυτότητα.

Ὁ Τσάμικος εἶναι ἀπὸ ἐκείνους τοὺς χορούς, οἱ ὁποῖοι πληροῦν τὴν ἀνάγκη τοῦ ἀνθρώπου γιὰ «ἐπικοινωνία» καὶ τὸν ἐντάσσουν ταυτόχρονα σὲ μία «κοινωνικὴ/ ἐθνικὴ ὁμάδα». Ὡς κύκλιος χορὸς μπορεῖ φυσικὰ νὰ αναδύει τοὺς παραδοσιακοὺς συμβολισμοὺς (σύμβολο τοῦ κύκλου τῆς ζωῆς, τῆς τελειότητας, θεϊκῆς τάξης, κοσμικῆς ἁρμονίας καὶ αἰωνιότητας), ὅμως μὲ τὴν ζύμωσι τῶν ἀγώνων καὶ θυσιῶν κατὰ τὴν διάρκεια τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπανάστασης, ἐνσωμάτωσε στὸν «λόγο», του τὴν ἐπίγνωσι ὅτι ἡ ὀμορφιὰ τῆς ζωῆς συνυπάρχει μὲ τὴν ἐλευθερία καὶ τὴν ἀξιοπρέπεια, καὶ γιὰ χάρι τῶν ὁποίων – χωρὶς φόβο τοῦ θανάτου- προβάλλει ἡ ἀτρόμητη λεβεντιὰ καὶ ἡ αὐτοθυσία. Σὲ τραγούδια ὅπως : ἡ Τζαβέλαινα, τῆς Λένως, τῆς Δέσπως, τοῦ Κατσαντώνη, ὁ Οσμάν Τάκας», τοῦ Μάρκου Μπότσαρη, τοῦ Ανδρούτσου» κ.λπ.) ταιριάζει ἀπόλυτα ὁ 3σημος ρυθμός, ἀργὸς καὶ μεγαλοπρεπὴς: τσάμικος ρυθμός, ὅπου μὲ τὰ βαριὰ βήματα, τὶς λεβέντικες κινήσεις καὶ τὶς φιγοῦρες τοῦ πρωτοχορευτή, ὑμνεῖται θρηνητικὰ (!) ἀλλὰ μεγαλόπρεπα ἡ ἀνδρεία, οἱ ἀγῶνες καὶ οἱ μαρτυρικὲς θυσίες τῶν πρωταγωνιστῶν, ἐκφράζοντας τὴν ἡρωικὴ μνήμη μὲ τό ἐπικὸ ὕφος τῶν ἡρώων τους μέσα στὴν κοινότητα. Καὶ αὐτὸ μοιάζει ὡς ἕνα μοιρολόι Ἀνάστασης καὶ ὄχι πένθους! Μάλιστα κατὰ ἐθιμικὴ παράδοσι μιὰ ἑορτινὴ ἐκδήλωσι, μία πανήγυρις ξεκινᾶ μὲ ἕνα τέτοιο μοιρολόι – χωρὶς νὰ χορεύεται – γιὰ νὰ τιμηθοῦν ἀπ’ ὅλους οἱ νεκροὶ ποὺ δὲν παρευρίσκονται στὴν ὁμήγυρι.

Ὡς ἐφύμνιον μποροῦμε νὰ ποῦμε καὶ τὰ ἑξῆς: Πάνω στὸ χοροστάσι, ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς ἀνωτέρω συνειρμοὺς ποὺ μπορεῖ νὰ ἀναζωπυρώσει κανείς, ξεχειλίζει προπάντων, ἡ συναισθηματικὴ ἔξαρσι τῶν στιγμῶν μὲ τὴν σύνδεσι τῶν χεριῶν, τῶν ἀγγιγμάτων στὶς κινήσεις τοῦ ρυθμοῦ, μὲ τὴν ἀνταλλαγὴ τῶν βλεμμάτων, χαμογέλων, μὲ τὴν πιθανὴ συγχωρδία τῶν φωνῶν (τοῦ τραγουδιοῦ ἢ ἐπιφωνημάτων χαράς), καὶ ὅλα μαζὶ νὰ δημιουργοῦν ἕνα κοινὸ συναισθηματικὸ πεδίο, τὸ ὁποῖο ἐνισχύει ὄμορφα καὶ καλοκάγαθα τὸ πνεῦμα τῆς ἀδελφοσύνης, τῆς ἑνότητας καὶ ἀλληλεγγύης μὲ τὴν αἴσθησι τοῦ «ανήκειν» στὴν κοινότητα τοῦ τόπου καὶ τῆς ψυχῆς τοῦ καθενός.

Αὐτὴ ἡ κοινὴ συμμετοχὴ στὸν χορὸ ἐνθαρρύει τὴν αἴσθησι ὅτι ἐνισχύεται μιὰ συλλογικὴ παράδοσι, ποὺ περνάει ἀπὸ γενιὰ σὲ γενιὰ καὶ πὼς μέσα ἀπὸ μιὰ ἐκδήλωσι (κοινωνική, θρησκευτική, ἐθιμικὴ) καθίσταται τρόπος σύνδεσης καὶ ταυτόχρονης ἐπιβεβαίωσης τῆς πολιτισμικῆς μας ταυτότητας. Μὲ αὐτὸν τὸν τρόπο καὶ ὁ τσάμικος χορός λειτουργεῖ ὡς ζωντανὸ ἀρχεῖο τῆς συλλογικῆς μνήμης καὶ ὡς μέσο ἐνίσχυσης τῆς πολιτισμικῆς ταυτότητας, διασφαλίζοντας ὅτι οἱ παραδόσεις καὶ οἱ ἀξίες τῆς κοινότητας παραμένουν ἐνεργεῖς καὶ ἀναγνωρίσιμες ὡς δρομοδείκτης τῆς συλλογικῆς συνέχειας.

Σημειώσεις

1. Παγώνα Μπουρνέλλη Δήμητρα Κουτσούκη Μαγδαληνή Ζωγράφου Μαρία Μαριδάκη Δημήτρης Χατζόπουλος Ολυμπία Αγαλιανού, ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΣΤΗΝ Α΄ ΚΑΙ Β΄ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΘΗΓΗΤΗ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4° Δ. Θεματική Ενότητα: Ελληνικός παραδοσιακός χορός. ΥΠΕΠΘ, Βιβλίο Εκπαιδευτικού
2. Αυτόθι
3. Στὴν Ἠπειρώτικη παράδοσι «βαρεῖς» χοροὶ εἶναι αὐτοὶ ποὺ χαρακτηρίζονται ἀπὸ: «ἀργὸ τέμπο, μὲ περιορισμένη κίνησι τῶν χεριῶν, ποὺ δίνεται μεγάλο βάρος στὴν πειθαρχία τοῦ ρυθμοῦ καὶ ἔχουν σοβαρὸ καὶ ἐπιβλητικὸ ὕφος. Συνήθως χορεύονται ἀπὸ ἄνδρες. Ὡς τέτοιους μπορεῖ νὰ ξεχωρίσει κάποιος καὶ τοὺς: Τσάμικος (βαριὰ ἠπειρώτικη ἐκδοχή), Λεβέντικος (Δυτ. Μακεδονία), Νιζάμικος (Δυτ. Μακεδονία), Καγκελάρης (ἡ βαριὰ ἐκδοχή), Συγκαθιστός Ἠπείρου, Συρτὸς Θεσσαλίας (μὲ ἀργὴἐκτελέσι), Καραγκούνα (μὲ ἀργὴἐκτελέσι), Χορὸς στὰ Τρία (Ρούμελη), Μακρυνίτικος (Αἰτωλοακαρνανία), Πωγωνίσιος (Ἤπειρος), Μπεράτι (Ἤπειρος).κ.λπ.
4. Ὁ ὅρος «ἀνάλαφρος» χορός, ἀποδίδεται συμβατικὰ σὲ ἐκεῖνον ποὺ ἔχει γρήγορο ἢ μέτριο ρυθμό, δίνει λιγότερη ἔμφασι στὴν δύναμι καὶ περισσότερη στὴν εὐλυγισία καὶ τὴν χάρι, δημιουργώντας τὴν αἴσθησι ζωντάνιας καὶ χαρᾶς. Ὡς τέτοιους μπορεῖ νὰ ξεχωρίσει κάποιος καὶ τοὺς: Καλαματιανὸς (στὴν κλασική του ἐκδοχή), Μπάλος (νησιώτικος), Συρτὸς Νησιώτικος, Σούστα (Κρήτη, Δωδεκάνησα), Συρτὸς Ρόδου, Συρτὸς Κυκλάδων, Μηλίτικος, Ἰκαριώτικος, Πεντοζάλης (Κρήτη), Συρτὸς Κρητικὸς, Κάτω χορὸς (Κύθνος), κ.λπ..
5. Αὐτὸ ἀκριβῶς τονίζει καὶ τὸ Δημοτικὸ: Ορέ ν’ ένας λεβέντης χόρευε/ μωρέ σε μαρμαρένιο αλώνι/ Ορέ και η κόρη που τον αγαπά/ μωρέ κρυφά τον καμαρώνει"./ και σε ένα άλλο: Ποιός Ασίκης λεβέντη μου σαν κι εσένα…
6. Ὁ δικηγόρος λαογράφος, Ζάχος Ξηροτύρης, στὸ: "Ὁ τσάμικος χορός", Παράδοση καὶ Τέχνη 052, σελ. 11-12, Ἀθήνα, Δ.Ο.Λ.Τ.(Διεθνής Ὀργάνωση Λαϊκῆς Τέχνης), Ιούλιος-Αύγουστος 2000, θεωρεῖ πὼς ὁ Τσάμικος χορὸς ἔχει πατρίδα τὴν Ρούμελη. Ἀντίθετα σὲ Σχολικὸ βιβλίο διαβάζουμε: Σύμφωνα μὲ μιὰ ἐκδοχή, ὁ τσάμικος χορὸς πῆρε τὴν ὀνομασία του ἀπὸ τὴν περιοχὴ Τσαμουριά τῆς Θεσπρωτίας. Στὴν Ἑλλάδα, κατὰ τὴν περίοδο τῆς τουρκοκρατίας, ὁ τσάμικος ἦταν ὁ χορὸς ποὺ ἐξέφραζε τοὺς κλεφταρματολούς, γι’ αὐτὸ τὸν συναντᾶμε καὶ μὲ τὸ ὄνομα «κλέφτικος».(Φυσική Ἀγωγὴ (Ε΄και ΣΤ΄ Δημοτικοῦ) - Βιβλίο Μαθητὴ)
7. ΚΑΛΛΙΟΠΗ ΚΟΣΣΥΒΑΚΗ, «... Συ που σέρνεις το χορό ...», Ο ρόλος του πρωτοχορευτή σε μια παραδοσιακή κοινότητα, ΤΡΙΚΑΛΑ 2000, σελ.6
8. Γιάννης Τσιαμήτρος, Ο ΠΡΩΤΟΧΟΡΕΥΤΗΣ ΣΤΟΝ ΠΩΓΩΝΙΣΙΟ ΒΛΑΧΙΚΟ ΧΟΡΟ, vlahoi.net/tragoudia-xoroi/o-protoxoreftis
9. Ἐκφράζονταν κυρίως στὶς ἐκδηλώσεις τῆς κλέφτικης ζωῆς, θέλοντας νὰ τονίσουν τὴν ἀντίδρασι καὶ τὴν ἀδιαφορία ἀπέναντι στὸ θάνατο. Στοὺς χοροὺς αὐτοὺς εἶναι ἐμφανὴς ἡ νεοελληνικὴἀντίληψι γιὰ τὴ ζωὴ ὅπου: πάνω στὴν ὁλοκληρωμένηἄνθησι τῆς χαρᾶς καὶ τῆς νίκης τοῦ θανάτου, παραμονεύει τὸ κακὸ γιὰ νὰ τὴν καταστρέψει. Ὁ χορὸς ἔτσι μετατρέπεται σὲ καλλιτεχνικὴ δύναμι κατὰ τοῦ κακοῦ, ποὺ χαλυβδώνει τὴν ψυχή· εἶναι τὸ χαρακτηριστικὸ γνώρισμα τῆς κλέφτικης ἀντρειοσύνης. Λυκέσας, Χ., Γ. (1993). Οι Ελληνικοί Χοροί. Ιστορική- Πολιτιστική- Κοινωνιολογική και Μουσικοκινητική Θεώρηση. Εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη1993, σελ. 68-69).
10. Ἡ πεντατονική κλίμακα (χωρὶς ἡμιτόνια) εἶναι χαρακτηριστικὴ τῆς ἠπειρώτικης μουσικῆς, ἰδιαίτερα στὶς περιοχὲς τῆς Βόρειας καὶ Κεντρικῆς Ἠπείρου, ἀλλὰ καὶ σὲ ὀρεινὰ μέρη τῆς Αἰτωλοακαρνανίας καὶ Θεσσαλίας. Σὲ αὐτὲς τὶς περιοχές, ὁ τσάμικος χορεύεται σὲ πεντατονικούς σκοπούς, συνήθως μὲ βραδύ, ἐπιβλητικὸ χαρακτῆρα καὶ μελωδία ποὺ θυμίζει τὸ ἠπειρώτικο μοιρολόϊ. Ἡ πεντατονική (χωρὶς ἡμιτόνια) κλίμακα, συνήθως πεντατονικό μινόρε ἢ πεντατονικό ματζόρε, ἔχουν ρυθμὸς 3/4 ἢ 6/8 μὲ βραδὺ τέμπο, τὸ δὲ κλαρῖνο παίζει μονοφωνικὰ μὲ πολλὲς παραλλαγὲς καὶ μακρόσυρτες νότες. Παραδείγματα τσάμικων μὲ πεντατονική κλίμακα εἶναι καὶ τὰ κάτωθι: 1.«Στῆς Πάργας τὸν ἀνήφορο» – Θεσπρωτίας , 2. «Πουλάκι ξένο» – Πωγωνίου, 3. «Στὴν ἄκρη στὸ ποτάμι» – Ζαγορίου, 4. «Τοῦ Ντελήπαπα» (ἢ «Τοῦ Κατσαντώνη» σὲ ἠπειρώτικη ἐκδοχὴ)– τῆς Ἄρτας / Τζουμέρκων, 5. «Μαῦρα μου χελιδόνια» – παραλλαγὲς σὲ Πωγώνι καὶ Κόνιτσα, 6. «Στὴν Κάτω Παναγιὰ» – Πωγωνίσιος τύπος τσάμικου, 7.«Στῆς Δερόπολης τὸν κάμπο» – Βόρεια Ἤπειρος.
11. «Οι κλέφτικοι χοροί, εξ άλλου, ήταν στενά συνδεδεμένοι με την στρατιωτική προετοιμασία και την ψυχαγωγία των άτακτων στρατιωτικών σωμάτων των κλεφταρματολών».Κ.Ε.Π.(Κέντρο Ελληνικού Πολιτισμού), «ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΧΟΡΟΙ», http://ebooks.edu.gr, σελ.5

Επιλεγμένη Βιβλιογραφία

1. ΒΑΛΑΣΙΑΔΗ ΒΕΑΤΡΙΚΗ, ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΧΟΡΟΥ. Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΕΜΦΥΛΗΣ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΗΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ , Φλώρινα 2019
2. ΒΑΛΕΝΤΙΝΑ ΛΙΣΑΚ, Παράδοση και φολκλόρ στον ελληνικό χορό: οι συρτοί χοροί, theepochtimes.gr /para- dosi- kai-folklor-ston-elliniko-choro, 30 Ιουνίου, 2025
3. Βασίλειος Καρφής, ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ: ΔΟΜΗ, ΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗΣ ‘ΧΟΡΕΥΤΙΚΟΤΗΤΑΣ, Αθήνα 2018
4. Γεωργίου Χ. Λυκεσά, Η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ ΣΤΗΝ ΠΡΩΤΟΒΑΘΜΙΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΜΕΘΟΔΟ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΟΚΙΝΗΤΙΚΗΣ ΑΓΩΓΗΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2002
5. Γιώργος Μπέλλος Τραγούδια – Χοροί. Μουσική και χορός-Αναφορά στους ρυθμούς της Ηπείρου, 21/08/06 2074, vlahoi.net/tragoudia-xoroi/anafora-stous-rithmous-tis-ipeirou
6. Γκούβα Θεόδωρου, Η ΕΠΙΓΡΑΣΗ ΕΝΟΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΤΣΑΜΙΚΟΥ Η ΚΛΕΦΤΙΚΟΥ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΥ ΧΟΡΟΥ ΣΤΙΣ ΑΝΤΙΛΗΨΕΙΣ ΚΑΙ ΤΑ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑΤΑ ΕΝΗΛΙΚΩΝ ΧΟΡΕΥΤΩΝ, Θεσσαλονίκη, 2021
7. Δημήτρης Γουλιμάρης, «Η Σχέση Μουσικής και Κίνησης στους Ελληνικούς Χορούς»
8. ΗΛΙΑΣ Σ. ΔΗΜΑΣ, Ο ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΣΥΡΡΑΚΟ, ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 1989
9. Θεοχάρη Μιχ. Προβατάκη ΟΙ ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΤΟΠΙΚΟΙ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΚΑΙ ΤΑ ΛΑ'Ι'ΙΚΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΜΙΚΡΟΓΡΑΦΙΕΣ,ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΚΑΙ ΧΑΛΚΟΓΡΑΦΙΕΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΛΑ'Ι'ΚΩΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝ.
10. Ιωάννης Μάνος, ΧΟΡΟΣ ΚΑΙ (ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ-Τα όρια και η ανάγκη της εθνογραφίας, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ & ΤΕΧΝΕΣ 92
11. Καψωμένος Ε. (1996). Δημοτικό τραγούδι. Μια διαφορετική προσέγγιση. Αθήνα: Πατάκης.
12. Μαρία Αγγελάκου, ΑΠΟ ΤΗ ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ ΣΤΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, ΥΠΕΠΘ, Γενική Διεύθυνση Αρχαιοτήτων και Πολιτιστικής Κληρονομιάς Διεύθυνση Μουσείων, 2015
13. Μαρία Φωτιάδου, Ελληνικοί Παραδοσιακοί χοροί: Σύγχρονες Επιτελέσεις και χορευτικές δράσεις.Θεσσαλονίκη, 2015.
14. Ντάκος Οδυσσέας, Η ΜΟΥΣΙΚΟΧΟΡΕΥΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΟΥ ΤΟΠΟΥ ΜΟΥ (ΤΣΕΡΚΟΒΙΤΣΑ Β. ΗΠΕΙΡΟΥ) ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΗ «ΜΑΤΙΑ» ΤΗΣ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗΣ «ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ» ΙΟΥΛΙΟΣ 2020
15. Παγκοζίδης, Iωάννης, Φούντζουλας, Γεώργιος, Κουτσούμπα, Μαρία: ΜΟΡΦΙΚΟΙ ΜΕΤΑΣΧΗΜΑΤΙΣΜΟΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΟΧΟΡΕΥΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ: Ο ΧΟΡΟΣ ΣΤΟ ΕΘΙΜΟ ΤΗΣ ΑΠΟΚΕΡΑΣΙΑΣ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΙΤΣΙ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ, ΚΙΝΗΣΙΟΛΟΓΙΑ: Ανθρωπιστική Κατεύθυνση ΤΟΜΟΣ 7 Τεύχος 1
16. Παγκοζίδης Ιωάννης, ΜΙΑ ΕΘΝΟΧΟΡΟΛΟΓΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟ ΧΟΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΣΤΙΣ ΠΟΙΚΙΛΕΣ ΥΠΑΡΞΕΙΣ ΤΟΥΣ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΙΤΣΙ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ, 2023
17. Παγώνα Μπουρνέλλη Δήμητρα Κουτσούκη Μαγδαληνή Ζωγράφου Μαρία Μαριδάκη Δημήτρης Χατζόπουλος Ολυμπία Αγαλιανού, ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΣΤΗΝ Α΄ ΚΑΙ Β΄ ΔΗΜΟΤΙΚΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΚΑΘΗΓΗΤΗ, ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4° Δ. Θεματική Ενότητα: Ελληνικός παραδοσιακός χορός. ΥΠΕΠΘ, Βιβλίο Εκπαιδευτικού
18. Παγκοζίδης Ιωάννης, ΜΙΑ ΕΘΝΟΧΟΡΟΛΟΓΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟ ΧΟΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΠΑΝΗΓΥΡΙ ΣΤΙΣ ΠΟΙΚΙΛΕΣ ΥΠΑΡΞΕΙΣ ΤΟΥΣ. ΜΕΛΕΤΗ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΙΤΣΙ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ, 2023
19. Ρενάτα Δαλιανούδη, Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΟΥ ΜΟΥΣΙΚΟΥ ΛΑΟΓΡΑΦΟΥ ΠΑΝΤΕΛΗ ΚΑΒΑΚΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΗΣ ΗΠΕΙΡΟΥ ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙ, ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΧΟΡΟΣ ΣΤΗΝ ΗΠΕΙΡΟ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 2016, ΔΩΔΩΝΗ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ ΤΟΜΟΣ ΜΕ΄–ΜΣΤ΄, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 2019, σελ. 353-384
20. ΥΠ.Ε.Π.Θ, Κ.Ε.Ε. (Κέντρα Εκπαίδευσης Ενηλίκων), Ελληνική Μουσική, Επιστημονική Ευθύνη: Άσπα Τσαούση, Δρ. Κοινωνιολογίας, Επίκ. Καθηγήτρια ALBA, Συγγραφή: Στρόφαλης Μάριος, Νικήτας Αντώνης, Χατζηνικολάου Χρήστος, Λαμπροπούλου Ουρανία, Λαμπροπούλου Σοφία, Ψαρρός Αποστόλης, Γαλανός Γιώργος