Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

Εἰσαγωγικά

Ἡ μορφή τοῦ Ἰούδα τοῦ Ἰσκαριώτη στή Βυζαντινή Τέχνη δέν συγκροτεῖται ὡς ψυχολογικό πορτραῖτο οὔτε ὡς ἠθικολογική καταδίκη, ἀλλά ὡς θεολογικός καί ἐκκλησιολογικός τύπος. Γνωρίζουμε ὅτι ἡ Βυζαντινή Τέχνη, ὡς λειτουργική καί θεολογική δημιουργία, δέν ἀποσκοπεῖ στήν ἀναπαράστασι γεγονότων μέ ἱστορική ἀκρίβεια, ἀλλά στήν ἀποκάλυψι τοῦ νοήματος τους ἐντός τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἐμπειρίας.

Γι’ αὐτό στήν Ὀρθόδοξη εἰκονογραφία, παρ’ ὅτι ὁ ὅρος «αἰσθητική ἀποκοπή»[1] δέν ἀποτελεῖ καθιερωμένη ἤ παραδοσιακή τεχνική συνθήκη - μέ τήν ἔννοια πού ἔχουν λέξεις «προπλασμός» ἤ «φώτισμα» - , ὡστόσο, χρησιμοποιεῖται συχνά σέ θεολογικές καί καλλιτεχνικές ἀναλύσεις γιά νά περιγράψει τήν φιλοσοφία της καί γιά νά δηλώσει: ὅτι ἡ τεχνοτροπία της δέν περιγράφει ἁπλῶς μιά καλλιτεχνική τεχνική, ἀλλά μιά βαθιά ὀντολογική κατάστασι.

Ἡ βυζαντινή τέχνη δηλ., ἀποστρεφόμενη τόν μιμητισμό τῆς φύσης, ἐπιδιώκει νά «ἀποκόψει» τό θέμα της ἀπό τόν φθαρτό κόσμο γιά νά τό ἐντάξει στήν σφαῖρα τοῦ ἀκτίστου φωτός. Ἡ «ἀποκοπή» αὐτή ἐπιτυγχάνεται μέσω συγκεκριμένων τεχνικῶν, ὅπως γιά παράδειγμα μέ τόν λεγόμενο «Κάμπο», δηλ. τό «χρυσό βάθος». Εἶναι ἡ χρῆσι τοῦ χρυσοῦ στό φόντο πού ἀπομονώνει τά πρόσωπα ἀπό τόν φυσικό χῶρο καί τόν χρόνο, τοποθετώντας τα ὡς «εἰκόνα τοῦ ἀοράτου», στήν «αἰωνιότητα». Ἐπίσης ἡ «ρεαλιστική ἀφαιρετικότητα» ἐπιτυγχάνεται καί μέ τήν «Ἀντίστροφη Προοπτική». Εἶναι τεχνική μέ τήν ὁποία τά ἀντικείμενα ἀντί νά μικραίνουν ὅσο ἀπομακρύνονται, συχνά συμβαίνει τό ἀντίθετο. Αὐτό καταργεῖ τήν ψευδαίσθησι τοῦ βάθους, «ἀποκόπτοντας» τόν θεατή ἀπό τόν τρισδιάστατο ὑλικό κόσμο καί φέρνοντας τό ἱερό πρόσωπο πρός τό μέρος του.

Ἐπιπρόσθετα ἡ εἰκονογραφική ἀπόδοσι τῶν προσώπων γίνεται μέ τήν ἀπουσία τῶν φυσικῶν σκιῶν. Τά πρόσωπα δέν φωτίζονται ἀπό μιά ἐξωτερική πηγή (ὅπως ὁ ἥλιος), ἀλλά ἐκπέμπουν τό δικό τους, «ἄκτιστο» φῶς. Αὐτό ἀποκόπτει τήν μορφή ἀπό τούς νόμους τῆς φυσικῆς. Καί τέλος ἡ ἀπεικόνισι μέ τήν λεγόμενη «Σχηματοποίησι». Αὐτή διαπιστώνεται ὅταν τά χαρακτηριστικά τῶν ἁγίων διαγράφονται συχνά ἀσκητικά καί ὑπερβατικά, ὑποδηλώνοντας τήν ἀποκοπή ἀπό τά πάθη καί τίς γήινες ἀνάγκες. Μέ ὅλα τά στοιχεῖα αὐτά ὁ ἁγιογράφος θέλει νά τονίσει ὅτι ἡ εἰκόνα δέν εἶναι ἕνα «παράθυρο» στόν κόσμο (ὅπως στήν Ἀναγέννησι), ἀλλά μιά γέφυρα πρός τόν Οὐρανό, μιά Κλίμακα πρός τό θεῖο. Συμπερασματικά, ἡ αἰσθητική ἀποκοπή λειτουργεῖ ὡς ὑπενθύμισι: ὅτι αὐτό πού βλέπουμε δέν εἶναι μιά φωτογραφία ἑνός ἀνθρώπου, ἀλλά ἡ δόξα τῆς μεταμορφωμένης ὕπαρξής του.

Ἡ εἰκονογράφησι τοῦ Ἰούδα 

Ὡστόσο, στήν περίπτωσι τοῦ Ἰούδα, ἡ ἀποκοπή αὐτή λειτουργεῖ ἀντίστροφα: δέν εἶναι ἡ ὑπέρβασι τῆς ὕλης πρός τό θεῖο, ἀλλά ἡ ἑκούσια ἀποκοπή τοῦ ἀνθρώπου ἀπό τό Ἀγαθό, ἡ ὁποία μεταφράζεται εἰκαστικά ὡς «ἀποστέρησι». Σέ σχέσι μέ τό Φῶς τοῦ Χριστοῦ, ὁ Ἰούδας παραμένει σκοτεινός καί ἀδιαφανής. Τό σῶμα του δέν μετέχει στήν θεία δόξα, παραμένοντας δέσμιο μιᾶς «βαριᾶς» ὑλικότητας πού ἀρνεῖται τήν μεταμόρφωσι.

Μετά, εἰκονίζεται μέ μία δυσαρμονία στήν «στάσι» του: σέ ἀντίθεσι μέ τήν γαλήνη τοῦ Κυρίου, ὁ Ἰούδας κινεῖται σπασμωδικά. Ἡ κάμψι τοῦ σώματος του καί ἡ τεθλασμένη γραμμή τῆς κίνησής του ὑποδηλώνουν ἕναν ἄνθρωπο πού ἔχει χάσει τό πνευματικό του κέντρο βάρους. Στήν εἰκονογράφησι ἀποδίδεται ἡ «ὀπτικοποίησι τῆς πτώσης», πρίν ἀκόμα αὐτή ὁλοκληρωθῆ. Ἐπίσης, στήν ὄψι του ἐκφράζεται ἡ «Ἀπώλεια τοῦ Προσώπου»: Ἡ συχνή ἀπεικόνισι του σέ προφίλ καταργεῖ τήν δυνατότητα κοινωνίας καί σχέσης. Ὁ ἁγιογράφος κάνει προσπάθεια, ὥστε νά φανῆ ὁ Ἰούδας, ὅτι ἠθελημένα «ἀποκόπτεται» ἀπό τό σῶμα τῆς Ἐκκλησίας καί μετατρέπεται ἀπό «πρόσωπο» σέ «ἄτομο», μιά μονάδα πού στερεῖται τό φωτοστέφανο τῆς θείας μετοχῆς.

Χαρακτηριστική εἶναι ἡ εἰκόνα τῆς «προδοσίας», ἤ τοῦ φιλήματος τοῦ Ἰούδα, τοῦ Θεοφάνη τοῦ Κρητός ἀπό τήν Μονή Σταυρονικήτα τοῦ Ἁγίου Ὄρους. Ὁ Χριστός ἀπεικονίζεται ὡς ἡ «ζῶσα κατακόρυφος», ἕνας ἀκλόνητος ἄξονας πνευματικῆς σταθερότητας καί φωτός (φωτοστέφανο), ὁ Ἰούδας ἀποδίδεται μέ μιά αἰσθητική, πού προδίδει τήν ἐσωτερική του ἀποδιοργάνωσι. Ἡ εἰκονογραφική προσέγγισι τοῦ Ἰούδα δέν στέκεται σέ μιά ἐπιφανειακή ἀσχήμια, ἀλλά θέλει νά ἐκφράσει μιά βαθύτερη ὀντολογική ἀλλοίωσι, ἀποδεικνύοντας ὅτι ἡ βυζαντινή τέχνη δέν εἶναι μιά στατική ἐπανάληψι προτύπων, ἀλλά μιά ὀπτική θεολογία.

Ἡ αἰσθητική ἀποκοπή τοῦ προδότη ἀπό τό θεῖο φῶς, δέν ἀποτελεῖ τιμωρητική ἐπιλογή τοῦ καλλιτέχνη, ἀλλά τήν καταγραφή μιᾶς ὀντολογικῆς πραγματικότητας, ὅπου τό «Κακό» θέλει νά φανῆ ὡς στέρησι τοῦ Ἀγαθοῦ, ἐπειδή δέν ἔχει δικό του κάλλος, δική του ἁρμονία ἤ δικό του φῶς. Ὁ Ἰούδας φαίνεται νά παραμένει ἐγκλωβισμένος σέ μιά ὑλικότητα πού δέν μπορεῖ νά «πνευματωθῆ», θυμίζοντας στόν θεατή ὅτι τό ἀληθές Κάλλος πηγάζει ἀποκλειστικά καί μόνο ἀπό τήν μετοχή στήν πηγή τῆς Ζωῆς.

Μέ τό πνεῦμα αὐτό ἡ εἰκονογραφική παρουσία τοῦ Ἰούδα βρίσκεται σέ ὅλες τίς βασικές σκηνές τοῦ σωτηριολογικοῦ κύκλου τῶν Παθῶν, συμπεριλαμβανομένης καί τῆς σκηνῆς τῆς «ἀλειψάσης γυναικός μέ μύρο τά πόδια τοῦ Χριστοῦ», προπάντων ὅμως ἐκείνης τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου, ἀλλά καί τῆς σύλληψης τοῦ Χριστοῦ μέ τό γνωστό φιλί τῆς προδοσίας, ἕως, καί τήν ἀσυνήθη στήν ὀρθόδοξη Ἀνατολή, ἀπόδοσι τῆς αὐτοχειρίας του. Ἀπουσιάζει φυσικά ἀπό τήν εἰκόνα τῆς «Καθόδου» τοῦ Ἰησοῦ στόν Ἅδη καί ἐννοεῖται καί ἀπό τήν εἰκόνα τῆς Ἀνάστασης τοῦ Χριστοῦ.

Ὑπογραμμίζεται ξανά, ὅτι ἡ Βυζαντινή Τέχνη ἀναπτύσσει μιά "αἰσθητική τῆς ἀποκοπῆς" τῆς σχέσης τοῦ ἀνθρώπου ἀπό τήν κοινωνία τοῦ Θεοῦ. Ὁ Ἰούδας δηλ. δέν εἰκονογραφεῖται πρωτίστως ὡς «κακός», ἀλλά ὡς ἐκεῖνος πού ἔπαψε νά μετέχει στό πνεῦμα καί τόν σκοπό τοῦ Χριστοῦ. Ἡ προδοσία νοεῖται πρωτίστως ὄχι ὡς μορφή ἁπλῶς μιᾶς ἰδιοτελοῦς - κακῆς πράξης-, ἀλλά ὡς ὀντολογική ἀπομάκρυνσι ἀπό τήν κοινωνία τοῦ φωτός καί τῆς σχέσης μέ τόν Σωτῆρα. Ὁ Ἰούδας εἰκονίζεται ὡς τό διχασμένο, τραγικό πρόσωπο τῆς μετοχῆς … χωρίς κοινωνία, λειτουργώντας ὡς «ἄλλος» καί ὄχι ὡς «μέλος τῶν δώδεκα», καί τελικῶς ὡς ὑπαρξιακός καθρέφτης τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἐμπειρίας τῆς «Πτώσης» καί ὄχι ὡς σύμπτωμα ἠθικολογικῆς καταγγελίας.

Ὁ Ἰούδας στόν Μυστικό Δεῖπνο: μετοχή χωρίς κοινωνία

Ἡ εἰκονογραφία τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου ἀποτελεῖ τό βασικό πεδίο, ὅπου συγκροτεῖται ὁ τύπος τοῦ Ἰούδα. Σέ ἀντίθεσι μέ τήν δυτική παράδοσι, ὅπου συχνά τονίζεται ἡ δραματικότητα ἤ ἡ ἔκφρασι ἐνοχῆς, στήν βυζαντινή εἰκόνα κυριαρχεῖ ἡ σιωπηλή διάκρισι.

Συγκεκριμένα, ὁ Ἰούδας τοποθετεῖται συχνά ἐκτός τοῦ ἡμικυκλίου τῶν μαθητῶν: πότε εἰκονίζεται νά σκύβει πρός τό τραπέζι μέ κίνησι ἰδιοποίησης, πότε νά κρατᾶ ἤ νά ἁπλώνει χέρι στό κοινό δισκάριο, καί ἄλλοτε νά παριστάνεται ὡς «ξένος» καί νά (από)στρέφεται πρός τά «ἔξω», ὑπογραμμίζοντας ἔτσι ὁ ἁγιογράφος, εἰκαστικῶς, ἀναπαριστᾶ τήν θεολογική λογική τῶν Εὐαγγελίων, πού ἀναφέρει ὅτι: «τοῦ διαβόλου ἤδη βεβληκότος εἰς τήν καρδίαν… ἵνα αὐτῷ παραδῶ» (Ιω. 13,2 )·[2]τήν προμελετημένη δηλ. ἔξοδο του ἀπό τήν πνευματική κοινωνία καί συνάφεια τοῦ ὑπερώου, καί τήν προμελετημένη παράδοσι τοῦ Διδασκάλου στούς ἀρχιερεῖς.

Ἐδῶ τονίζεται,ἀπό τούς ἁγιογράφους, ἡ «ἀπουσία» ἀπό τήν «ἱδρυτική» πρᾶξι τῆς Εὐχαριστακῆς (ἐκκλησιολογικῆς) Σύναξης. Ἔτσι ἡ θέσι του στήν «Τράπεζα» δέν εἶναι ἁπλῶς χωρική (ἐντός τοῦ χώρου), ἀλλά ἀντί- εὐχαριστιακή. Ἡ εἰκονογραφία τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου δηλώνει ὅτι ἡ προδοσία δέν ἀρχίζει στόν κῆπο τῆς Γεθσημανῆ (τοῦ ἀποξενωμένου φιλήματος), ἀλλά στό τραπέζι τῆς κοινωνίας τῶν «ὅρκων,τρόπον τινα, μετοχῆς καί σύμπραξης»[3].

Ὁ Ἰούδας βέβαια δέν παρουσιάζεται νά ἀπορρίπτει τόν Χριστό ρητά, παύει ὅμως νά μετέχει στήν «μεταφυσική» ἀποστολή τῆς ἄνω Βασιλείας. Γι’ αὐτό καί στήν μορφή του ἀπουσιάζει τό φωτοστέφανο πού νοηματοδοτεῖ τήν μετοχή στό ἄκτιστο φῶς, τήν κοινωνία μέ τόν Χριστό καί τήν ἔνταξι στήν ἐκκλησιαστική σχέσι.

Ἡ ἀπουσία φωτοστεφάνου ἀπό τόν Ἰούδα στίς παραστάσεις τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου δέν λειτουργεῖ ὡς εἰκονογραφική καταδίκη του, ἀλλά ὡς θεολογική ἔνδειξι ἀπώλειας μετοχῆς. Ἐνῶ οἱ λοιποί ἀπόστολοι περιβάλλονται ἀπό τό φῶς τῆς κοινωνίας μέ τόν Χριστό, ὁ Ἰούδας παραμένει ἐντός τῆς σύναξης χωρίς νά μετέχει στό ἴδιο φῶς[4], φανερώνοντας ὅτι ἡ προδοσία ἔχει ἤδη συντελεσθῆ ἐσωτερικά πρίν ἀκόμη ἐκδηλωθῆ ἱστορικά.

Ἡ εἰκόνα ἀποδίδει μέ τόν τρόπο αὐτό τήν τραγωδία τῆς ἐγγύτητας χωρίς σχέσι. Ἡ μορφή του ἔτσι, λειτουργεῖ ὡς ἀντί -εἰκόνα τῆς Ἐκκλησίας: ἐκεῖ ὅπου ἡ Ἐκκλησία εἶναι σύναξι, ὁ Ἰούδας εἶναι διάσπασι (πνευματική καί ψυχική). Γι’ αὐτό στήν σκηνή τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου, εἰκονίζεται συστηματικά σέ θέσι διάκρισης ἀπό τό σῶμα τῶν λοιπῶν μαθητῶν. Ἡ διαφοροποίησι αὐτή δέν ἔχει ἀφηγηματικό, ἀλλά δραματικό, «μυστικό» - εὐχαριστιακό χαρακτῆρα. Ὁ Δεῖπνος, τόσο στήν πατερική ἑρμηνεία ὅσο καί στήν βυζαντινή εἰκονογραφία, νοεῖται ὡς προτύπωσι καί φανέρωσι τῆς Ἐκκλησίας, μέ τούς ἱδρυτικούς λόγους τῆς θείας εὐχαριστίας καί τήν προτύπωσι τῆς θεανθρώπινης θυσίας[5].

Ἡ πατερική γραμματεία, ἰδίως ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος, ἐπιμένει ὅτι ὁ Ἰούδας συμμετεῖχε ἐξωτερικά στό γεγονός αὐτό, χωρίς ὅμως νά μετέχει ἐσωτερικά στό μυστήριο. Ἡ προδοσία, κατά συνέπεια, δέν ἐμφανίζεται ὡς αἰφνίδιο γεγονός, ἀλλά ὡς σταδιακή ἀποσύνδεσι ἀπό τήν ἀποστολική διακονία καί κοινωνία προσφορᾶς. Ἡ εἰκονογραφική ἀπομόνωσι τοῦ Ἰούδα, ἀποδίδει εἰκαστικά αὐτήν ἀκριβῶς τήν διάκρισι μεταξύ παρουσίας καί κοινωνίας.

Χρωματική καί μορφολογική ἀλλοίωσι: ἡ ἀπώλεια κάλλους

Ἡ βυζαντινή τέχνη ἀποφεύγει τήν φυσιοκρατική ἀσχήμια. Ἡ ἰδιαιτερότητα τῆς μορφῆς τοῦ Ἰούδα ἔγκειται ὄχι σέ παραμορφωμένα χαρακτηριστικά, ἀλλά σέ χρωματική καί ἐκφραστική «ἀποσύνθεσι». Τά ἐνδύματα τοῦ ἀποδίδονται συχνά μέ θαμπά, σκοτεινά, κιτρινωπά ἤ πρασινωπά χρώματα, τά ὁποῖα στήν πατερική καί ὑμνογραφική παράδοσι συνδέονται μέ τήν σῆψι, τήν φθορά καί τήν πνευματική ἀσθένεια. Γι’ αὐτό τό πρόσωπο του ἐμφανίζεται συνήθως σφιγμένο, ἀσύμμετρο, χωρίς τό ἄνοιγμα τοῦ βλέμματος πού χαρακτηρίζει τούς ἄλλους ἀποστόλους.

Ἐδῶ ἡ ἀσχήμια δέν εἶναι ἠθική καταδίκη, ἀλλά ἀπώλεια κάλλους. Σύμφωνα μέ τήν βυζαντινή καλολογία, τό κάλλος δέν εἶναι αἰσθητική κατηγορία, ἀλλά σημεῖο μετοχῆς στό θεῖο φῶς. Ὁ Ἰούδας εἰκονίζεται ὡς πρόσωπο πού στερεῖται φωτός, ἄρα στερεῖται κάλλους. Ἡ πατερική παράδοσι συνδέει ἄρρηκτα τό κάλλος μέ τό φῶς καί τό φῶς μέ τήν μετοχή στό θεῖο. Ὁ Μέγας Βασίλειος καί ὁ Γρηγόριος Νύσσης[6]ἐπιμένουν ἐπίσης ὅτι τό κακό δέν διαθέτει δική του οὐσία, ἀλλά συνίσταται σέ «στέρησι τοῦ ἀγαθοῦ». Αὐτή ἡ στέρησι μεταφράζεται εἰκαστικά, στήν βυζαντινή τέχνη, ὡς ἀπουσία φωτεινότητας καί ἐσωτερικῆς ἁρμονίας. Ὁ Ἰούδας δέν εἰκονίζεται ὡς «παραμορφωμένος», ἀλλά ὡς ἀποφωτισμένος. Ἡ μορφή του δέν λάμπει, διότι σύμφωνα μέ τήν Ἀριστοτελική φιλοσοφία, «ὅπου ἀπολείπει τό φῶς, οὐχί ἄλλο τί παρῆν, ἀλλ’ ἡ στέρησις αὐτοῦ[7]».

Ἡ βυζαντινή καλολογία, πιστή σέ αὐτή τήν θεώρησι, ἀποδίδει τήν πτῶσι ὄχι μέ βία, ἀλλά μέ σιωπηλή ἀπώλεια κάλλους. Βαθιά ἐπηρεασμένη ἀπό τήν πατερική θεολογία τοῦ φωτός, συνδέει τό κάλλος μέ τήν μετοχή στό θεῖο. Τό κακό, κατά τούς Πατέρες, δέν διαθέτει θετική ὀντολογία, ἀλλά συνίσταται σέ στέρησι τοῦ ἀγαθοῦ καί τοῦ φωτός.

Ἑπομένως ἡ εἰκονογραφική ἀπόδοσι τοῦ Ἰούδα γίνεται μέ θαμπά, σκοτεινά ἤ κιτρινωπά χρώματα χωρίς νά στοχεύει στήν δημιουργία ἀποκρουστικῆς μορφῆς, ἀλλά στήν δήλωσι αὐτῆς τῆς στέρησης. Δηλαδή, ἡ μορφολογική ἀκαμψία καί ἡ ἀπουσία ἐσωτερικῆς ἁρμονίας στήν μορφή τοῦ Ἰούδα, ἐκφράζουν εἰκαστικά τήν ρῆξι τῆς σχέσης μέ τό φῶς, μέ τό πρόσωπο τοῦ Ἰησοῦ καί τό «ἀκοινώνητον» μέ τούς ὑπόλοιπους ἐκ τῶν (σύν) μαθητῶν του καί τῶν ἀκολούθων τοῦ Χριστοῦ[8]. Ἡ ὅποια ἀσχήμια ἐδῶ δέν ἔχει πρόθεσι τήν ἠθική καταδίκη τοῦ προσώπου, ἀλλά νά ἀποκαλύψει τό ὀντολογικό σύμπτωμα τῆς στέρησης τοῦ «ἀγαθοῦ» καί τοῦ «ὡραίου».

Ἔτσι Ὁ Ἰούδας στήν Βυζαντινή Τέχνη δέν εἶναι τό πρόσωπο τῆς «ἀπόλυτης κακίας», ἀλλά τό τραγικό πρόσωπο τῆς πνευματικῆς ἀποσύνδεσης. Ἐκεῖ ὅπου ἡ Ἐκκλησία ὁρίζει τήν ὕπαρξι ὡς σχέσι, ὁ Ἰούδας εἰκονίζεται ὡς ἐκεῖνος πού ἔπαψε νά σχετίζεται. Ἡ προδοσία του δέν εἶναι ἁπλῶς πρᾶξι, ἀλλά αἰσθητική τῆς πτώσης: χρῶμα χωρίς φῶς, μορφή χωρίς κάλλος, φιλί χωρίς ἀγάπη

Ὁ Σατανᾶς καί ἡ συγκατάθεσι τοῦ ἀνθρώπου

Στήν Δύσι ἀντίθετα, ἡ εἰκονογραφική ἀπόδοσι τοῦ Ἰούδα μπορεῖ νά μήν ἔχει παραμόρφωσι σωματικῶν χαρακτηριστικῶν, συναντᾶ ὅμως κανείς καί παραστάσεις «δαιμονοποίησής» του. Συγκεκριμένα σέ ἀρκετές εἰκόνες, κυρίως σέ ἱστόρησι τοῦ Μυστικοῦ Δείπνου καί τοῦ ἀπαγχονισμοῦ τοῦ Ἰούδα, ἐμφανίζεται ἕνας μικρός δαίμονας πίσω ἀπό τήν πλάτη του, ἤ νά ψιθυρίζει στό αὐτί του, ἤ νά εἰσέρχεται στό σῶμα του καί νά τόν «καταλαμβάνει» ὡς ὑποβολή, «ἐνθαρρύνοντας» … τήν βούλησι του σέ διάπραξισειρᾶς ἁμαρτιῶν: ἐριστικῆς διάθεσης, πλεονεξίας, φθόνου, φιλαργυρίας, ἀπελπισίας, προδοσίας, αὐτοκτονίας[9].

Γιά τόν Δυτικό ζωγράφο, λειτουργεῖ ὡς μιά ὀπτική μετάφρασι αὐτῆς τῆς εὐαγγελικῆς φράσης: «εἰσῆλθεν δέ ὁ Σατανᾶς εἰς Ἰούδαν τόν ἐπικαλούμενον Ἰσκαριώτην … καί ἀπελθών συνελάλησεν τοῖς ἀρχιερεῦσι καί στρατηγοῖς τό πῶς αὐτόν παραδῶ αὐτοῖς» (Λουκ.22,3), καί, «μετά τό ψωμίον (στό λάβετε φάγετε) τότε εἰσῆλθεν εἰς ἐκεῖνον (τόν Ἰούδα) ὁ Σατανᾶς (Ιωαν.13,26)[10].

Ἡ διαφορετική εἰκονογραφική ἑρμηνεία τοῦ Ἰούδα μεταξύ Δύσης καί Ὀρθόδοξης Ἀνατολῆς δέν ὀφείλεται ἁπλῶς σέ αἰσθητικές ἐπιλογές ἀλλά σέ βαθύτερες θεολογικές προϋποθέσεις, πού ἀκουμπᾶ σέ μία φιλοσοφική παράδοσι.

Ἡ δυτική μεσαιωνική ζωγραφική, ἰδίως ἀπό τόν 13ο–14ο αἰῶνα, ἐπιδιώκει νά μορφοποιήσει καί νά κάνει ρεαλιστικά ὁρατή τήν φράσι, προπάντων τοῦ Ἰωάννη «… τότε εἰσῆλθεν εἰς ἐκεῖνον ὁ Σατανᾶς» (Ιω. 13,26), παρουσιάζοντας τόν διάβολο νά εἰσέρχεται στόν Ἰούδα μέ ἁπτή μορφή, ὡς μαῦρο πτηνό, δαιμονίσκο ἤ τερατόμορφη παρουσία πού κατοικεῖ στό σῶμα του. Ἡ εἰκονογραφία αὐτή τονίζει τήν δραματική αἰτιότητα τῆς προδοσίας καί ὁδηγεῖ σέ ἔντονη δαιμονοποίησι τοῦ προσώπου. 

«Ἡ Συμφωνία τοῦ Ἰούδα» Φιλοτεχνήθηκε ἀπό τόν GiottodiBondone περίπου τό 1303–1305, ἀποτελεῖ δέ μία ἀπό τίς πιό διάσημες νωπογραφίες (frescoes) στόν κύκλο τῶν Παθῶν τοῦ Χριστοῦ, στό Παρεκκλήσι Σκρόβενι (CappelladegliScrovegni) στήν Πάντοβα τῆς Ἰταλίας. Στήν παράστασι ὁ Ἰούδας, μέ τόν Διάβολο στήν πλάτη του καί κρατώντας ἕνα σάκκο χρημάτων, συνεννοεῖται τήν παράδοσι τοῦ Χριστοῦ μέ ἕναν Φαρισαῖο

Ἀντίθετα, ἡ βυζαντινή ἁγιογραφία ἀποφεύγει σχεδόν συστηματικά τήν ἀπεικόνισι τοῦ διαβόλου, διατηρώντας τόν Ἰούδα πλήρως ἀνθρώπινο καί «ἐν σώματι» ἐνταγμένο στόν κύκλο τῶν μαθητῶν.

Ἡ ἐπιλογή αὐτή ἑδράζεται στήν πατερική ὀντολογία τοῦ κακοῦ: ὁ Γρηγόριος Νύσσης, ὅπως εἰπώθηκε, τονίζει ὅτι «τό κακό δέν ἀποτελεῖ φύσι ἀλλά στέρησιν τοῦ ἀγαθοῦ» (PG 44, 177C–180A), ἐνῶ ἀλλοῦ τό περιγράφει ὡς ἀπουσία μετοχῆς στό «ἀληθινό εἶναι» καί στό φῶς (PG 45, 28B). Ἀντίστοιχα, ὁ Μάξιμος ὁ Ὁμολογητής ἑρμηνεύει τήν πτῶσι ὄχι ὡς ἐπιβολή ἐξωτερικῆς δύναμης, ἀλλά ὡς ἐκτροπή τῆς προαιρέσεως ἀπό το φυσικό της τέλος, δηλαδή ἀπό τήν κοινωνία μέ τόν Θεό (PG 91, 1084C–1085A· 1308B)[11].

Μέσα σέ αὐτή τήν προοπτική, ἡ Ἀνατολική Ἐκκλησία δέν ἐπιδιώκει τήν ἠθική καταδίκη τοῦ Ἰούδα, ἀλλά τήν ἀποκάλυψι ἑνός ὀντολογικοῦ συμπτώματος: τῆς ἀπώλειας τῆς μετοχῆς στό ἀγαθό καί στό ὡραῖο, στό θεῖο κάλλος πού συγκροτεῖ τήν ὕπαρξι. Παρ' ὅτι ἐπαναλαμβανόμαστε, θά (ξανά) τονίσουμε ὅτι ἡ ἀπουσίαφωτοστέφανου, ἡ σκίασι τοῦ προσώπου καί ἡ ἐσωτερική ἔντασι τῆς μορφῆς, ὑποδηλώνουν αὐτή τήν στέρησι φωτισμοῦ. Ἔτσι, ἐνῶ ἡ δυτική ζωγραφική δραματοποιεῖ τήν παρουσία τοῦ διαβόλου, ἡ βυζαντινή εἰκόνα μεταφέρει τό βάρος ἀπό τήν δαιμονοποίησι στήν τραγωδία τῆς ἐλευθερίας καί στήν ρῆξι τῆς σχέσης, ὅπου τό κακό δέν ἐμφανίζεται ὡς αὐτόνομη δύναμι, ἀλλά ὡς ἀπουσία κοινωνίας μέ τό θεῖο φῶς.

Η βυζαντινή, λοιπόν, τέχνη αποδίδει εικαστικά αυτό που η θεολογία εκφράζει οντολογικά: η προδοσία είναι αποτέλεσμα εσωτερικής κένωσης, όχι εξωτερικού εξαναγκασμού. Ο Σατανάς στην απεικόνισι δεν αντικαθιστά την ελευθερία του Ιούδα, αλλά την εκμεταλλεύεται.

Ἡ παρουσία του δίπλα ἤ πίσω ἀπό τόν Ἰούδα σέ ὁρισμένες παραστάσεις, (κατά τήν Παλαιολόγεια καί τήν μεταβυζαντινή περίοδο: (14ος – 15ος αἰῶνα ) λειτουργεῖ ὡς εἰκαστική ἀπόδοσι τῆς πατερικῆς θέσης περί ἐνδοτικῆς «συγκατάθεσης». Οἱ Πατέρες τονίζουν δηλ. ὅτι ὁ διάβολος δέν ἐνεργεῖ βιαίως, ἀλλά παρασιτᾶ στήν ἀνθρώπινη ἐλευθερία, ὅταν αὐτή ἀποσύρεται ἀπό τή σχέσι μέ τόν Θεό.[12]

Ἡ μικρή, σχεδόν ἀσήμαντη μορφή τοῦ δαίμονα στήν Βυζαντινή Ὀρθόδοξη εἰκονογραφία, δηλώνει ὅτι τό κακό δέν ἔχει αὐτοτελῆ ἰσχύ. Ἡ προδοσία δέν ἀποδίδεται σέ ἐξωτερικό καταναγκασμό, ἀλλά σέ ἐσωτερικό κενό τοῦ προσώπου, τό ὁποῖο καθίσταται τόπος εἰσόδου τοῦ κακοῦ.

Νικολάου Τόρουν, Ο θάνατος του Ιούδα, περ. 1480–1490, Εκκλησία των Αγίων Πέτρου και Παύλου, Κρακοβία.

Τό φιλί τῆς προδοσίας ὡς παραχάραξι τῆς σχέσης

Ἡ σκηνή τοῦ φιλιοῦ στόν κῆπο τῆς Γεθσημανῆ ἀποτελεῖ κορυφαία στιγμή τῆς εἰκονογραφικῆς θεολογίας τοῦ Ἰούδα. Τό φιλί, ὡς τό κατεξοχήν σημεῖο ἀγάπης καί οἰκειότητας, μετατρέπεται ἐδῶ σέ σημεῖο διάρρηξης τῆς σχέσης. Στίς βυζαντινές παραστάσεις τά πρόσωπα Χριστοῦ καί Ἰούδα δέν ἑνώνονται πραγματικά, ἀφοῦ ὁ Χριστός ἱερογραφεῖται νά παραμένει γαλήνιος, ἐλεύθερος, ἀνοιχτός καί ὁ Ἰούδας ἐμφανίζεται σφιγμένος, σχεδόν ἀποτραβηγμένος ἀπό ἐνοχές.

Ἡ εἰκόνα δέν καταγγέλλει τόν Ἰούδα μέ δραματικότητα, ἀλλά ἐπιχειρεῖ νά ἀποκαλύψει τήν μεταμφίεσι τῆς ἀγάπης. Τό φιλί δέν εἶναι πλέον σχέσι, ἀλλά ὑποπίπτει σέ σύμβολο σχέσης.

Τό πνεῦμα ἐδῶ στήν βυζαντινή τέχνη, ἀγγίζει μιά βαθιά ἀνθρωπολογική ἀλήθεια, ζωγραφίζοντας τήν προδοσία ὄχι ὡς ἄρνησι τῆς ἀγάπης, ἀλλά ὡς μίμησί της κενοῦ περιεχομένου. Ἔτσι τὁ φιλί τοῦ Ἰούδα συνιστᾶ κορυφαία εἰκονογραφική καί θεολογική στιγμή, πειθαρχώντας καί στήν πατερική ἑρμηνεία πού ὑπογραμμίζει ὅτι ἡ βαρύτητα τῆς πράξης (προδοσίας), ἔγκειται στό ὅτι χρησιμοποιεῖ τήν μορφή τῆς ἀγάπης γιά νά πραγματώσει τήν προδοσία. Παρά ταῦτα ἡ βυζαντινή ἁγιογραφία ἀποδίδει τό γεγονός χωρίς δραματικότητα· ἐκφράζει μιά ἔντονη ἀκινησία τοῦ κύριου νοηματικά προσώπου, ὑπογραμμίζοντας τήν παραχάραξι τῆς σχέσης μαθητοῦ - Διδασκάλου. Στήν εἰκόνα ὁ Χριστός παραμένει ἀνοιχτός καί γαλήνιος, δέν ἀντιδρᾶ, δέν ἀποσύρεται, δέν «ἀπορρίπτει» τόν Ἰούδα, πρᾶγμα πού καθιστά τήν προδοσία ἀκόμη πιό τραγική, γιατί ὁ μαθητής ἀρνεῖται τήν προσφερόμενη σχέσι μιᾶς φίλιας κοινωνίας ἐτῶν. Ἔτσι τό φιλί, ἀντί νά ἑνώνει, ἀποκαλύπτει τήν ἀπόστασι, δέν πρόκειται γιά ἀντίδρασι σέ ἀπόρριψι, ἀλλά γιά ἄρνησι ἀπό μέρους τοῦ Ἰούδα τῆς προσφερόμενης ἀγαπητικῆς κοινωνίας.

Ἡ δριμεία ὑμνογραφική γλωσσική καταγγελία τοῦ Ἰούδα

Ἐδῶ, μποροῦμε νά παρατηρήσουμε ὅτι ἀντίθετα μέ τήν ἁγιογραφία, ἡ ὑμνολογία καί εἰδικώτερα ἡ τῶν τροπαρίων τῆς Μεγάλης Τετάρτης- Μεγάλης Πέμπτης, ἐκφράζει ἔντονα: ἄμεσα ἤ ἔμμεσα, ἀρνητική φρασεολογία γιά τό πρόσωπο τοῦ Ἰούδα: δόλιος, φιλάργυρος, δοῦλος, ἄπληστος, πλεονέκτης, πανοῦργος, ἄθλιος, βδελυρός, ἀγνώμων, ἀναιδής, κακόβουλος, ἐπίβουλος, παράνομος, ἀχάριστος, ἀδιόρθωτος, δυσσεβής, δυσώνυμος, διάβολος, ἀκόρεστος, ἄφρων, ἀσύνετος, νευστάζων (τόν παίρνει ὁ ὕπνος, δέν ἔχει ξύπνιο τό μυαλό του), ἐσκοτισμένος, ἀσυνείδητος, μισάνθρωπος, μιαιφονεύς, γέννημα ἐχιδνῶν, ἄνομος, ἄδικος, προδότης, καί φαίνεται νά ἀντιφάσκει πρός τήν πατερική ὀντολογία τοῦ "κακοῦ" πού διακηρύσσει ὅτι τό «Κακόν» εἶναι στέρησι τοῦ ἀγαθοῦ.

Ἐνῶ δηλ. (ὅπως εἴδαμε), ἡ θεολογία τῶν Καππαδοκῶν καί τοῦ Διονυσίου Ἀρεοπαγίτου κατανοεῖ τό κακό ὡς ἀπουσία φωτισμοῦ καί μετοχῆς στό θεῖο κάλλος, ἡ ὑμνογραφία μεταφράζει τήν ἴδια ἀλήθεια σέ δραματικό καί ... παιδαγωγικό λόγο.

Τά βαριά ἐπίθετα πού ἀποδίδονται στόν Ἰούδα, κατά τούς μελετητές, δέν συγκροτοῦν ὀντολογική καταδίκη ἀλλά συνιστοῦν λειτουργική ἀποκάλυψι τῆς ἐσωτερικῆς συσκότισης τῆς ἐλευθερίας. Ἡ ἔντονη δηλ. γλώσσα μέ τήν ὁποία ἡ βυζαντινή ὑμνογραφία ἀναφέρεται στό πρόσωπο τοῦ Ἰούδα δέν πρέπει νά ἐκληφθῆ ὡς «λεκτική ὕβρις» ὑπό τήν κοινή ἤ ἀρχαιοελληνική ἔννοια τοῦ ὅρου, οὔτε βεβαίως ὡς ἁπλή «κακολογία». Ὁ ὅρος «κακολογία» ἀποδυναμώνει τό ὑμνογραφικό ὕφος, καθώς παραπέμπει σέ καθημερινή ἠθικολογική ἀπαξίωσι, ἐνῶ ἡ ὑμνογραφική γλῶσσα λειτουργεῖ πρωτίστως ὡς θεολογικός καί λειτουργικός λόγος.

Πρόκειται μᾶλλον γιά μορφή δριμείας καί ἀποκαλυπτικῆς καταγγελίας, ἡ ὁποία ἐντάσσεται στό πλαίσιο τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ «ἐλέγχου» σύμφωνα μέ τό κατά Ιωάν. 16,8: χωρίον: «καί ἐλθών ἐκεῖνος ἐλέγξει τόν κόσμον περί ἁμαρτίας καί περί δικαιοσύνης καί περί κρίσεως».[13], δηλαδή τῆς φανέρωσης τῆς πτώσης ὡς ὑπαρξιακοῦ γεγονότος. Ἡ ὑμνολογία ὡς ἐκ τούτου, δέν στοχεύει στήν ἠθική ἐξόντωσι τοῦ προσώπου, ἀλλά στήν ἀνάδειξι τοῦ τραγικοῦ βάρους τῆς ἀνθρωπίνης ἐλευθερίας καί τῆς δυνατότητας ἀποξένωσης ἀπό τό ἀγαθό. Οἱ σκληρές ἐκφράσεις γιά τόν Ἰούδα (π.χ. «φιλάργυρος», «ἀνόητος», «προδότης») λειτουργοῦν ὄχι ὡς προσβλητικές ὕβρεις, ἀλλά ὡς ρητορικά καί ποιητικά μέσα ἀποκαλύψης τῆς ἐσωτερικῆς ἀλλοίωσης. Ὑπό τό πρῖσμα αὐτό, ἡ ὑμνογραφική γλῶσσα προσεγγίζει περισσότερο τόν προφητικό λόγο τῆς Ἁγίας Γραφῆς, ὅπου ἡ ἔντασι τῆς διατύπωσης ὑπηρετεῖ τήν ἀλήθεια τῆς ἀποκαλύψης καί ὄχι τήν προσβολή τοῦ προσώπου.

Ἐν τέλει, ὅπως στήν εἰκονογραφία ὁ Ἰούδας δέν παραμορφώνεται ἀλλά ἀποφωτίζεται, ἔτσι καί στήν ὑμνολογία ἡ ἠθική ἔντασι ἐκφράζει ποιητικά τήν στέρησι τοῦ φωτός καί ὄχι τήν ὕπαρξι μιᾶς αὐτόνομης κακῆς φύσης. Ἡ ὑμνογραφία γράφεται (καί μάλιστα ἀπό λογίους ποιητές) ὄχι τόσο ὡς δογματική πραγματεία - χωρίς νά ἀγνοεῖται - ἀλλά κυρίως ὡς λειτουργική παιδαγωγία καί ἀσκητική ἀφύπνισι.

Ὁ σκοπός τῆς δέν εἶναι νά περιγράψει «τί εἶναι ὁ Ἰούδας», ἀλλά νά ἀποκαλύψει τί μπορεῖ νά συμβῆ σέ κάθε πιστό. Ὁ Ἰούδας γίνεται καθρέφτης τῆς ἀνθρωπίνης δυνατότητας ὀλισθήματος στήν «πτῶσι». Ἔτσι ἡ βυζαντινή ὑμνογραφία μοιάζει νά λειτουργεῖ μέ τήν βιβλική ρητορική τῆς προφητικῆς «σκληρῆς» παράδοσης (Ἱερεμιάδα)[14], ὅπου τά ὑβριστικά ἐπίθετα καί μάλιστα στόν Ναό, δέν προσλαμβάνονται ὡς ψυχολογικές ὕβρεις θυμοῦ καί ἐκτόνωσης, ἀλλά ὡς διδαχή ἀποτροπῆς, τονίζοντας τήν «ἀπέχθεια» ἀποκοπῆς ἀπό τήν πνευματική - λειτουργική ζωή καί τήν σχέσι οὐσίας μέ τόν πάσχοντα Χριστό.

Ἄρα ὅταν ὁ Ἰούδας λέγεται «ἐσκοτισμένος», ἡ ὑμνολογία συμφωνεῖ πλήρως μέ τή θεολογία τοῦ φωτός, δέν προσθέτει ἄλλη θεωρία, μεταφράζει ποιητικά τήν ἴδια ὀντολογία μέ "ἕναν θυμικό" τρόπο. Συνοπτικά: ἐνῶ ἡ δογματική θεολογία ἀποφεύγει νά ἀποδώσει στό κακό οὐσιακή ὑπόστασι (ταυτότητα ὀντική), ἡ ὑμνογραφία δραματοποιεῖ τίς συνέπειες τῆς ἀπομάκρυνσης ἀπό τό θεῖο φῶς, ὥστε νά ἀφυπνίσει τήν συνείδησι τοῦ πιστοῦ. Τά βαριά ἐπίθετα πού ἀποδίδονται στόν Ἰούδα ἐκφράζουν ὄχι μεταφυσική καταδίκη ἀλλά παιδαγωγική ἔντασι, ἐνταγμένη στήν ἀσκητική «παιδαγωγία τοῦ φόβου», ἡ ὁποία ἀποσκοπεῖ τελικῶς στήν μετάβασι ἀπό τόν φόβο πρός τήν ἀγάπη.

 Ἡ ἀπουσία ἀπό τήν Ἀνάστασι: ἐσχατολογική σιωπή 

Ἰδιαίτερη σημασία ἔχει ἡ πλήρης ἀπουσία τοῦ Ἰούδα ἀπό τήν εἰκονογραφία τῆς Ἀνάστασης (Εἰς Ἅδου Κάθοδο). Ἐνῶ πλῆθος μορφῶν: Ἀδάμ, Εὔα, προφῆτες, δίκαιοι – ἄδικοι μετέχουν τῆς σωτηρίας, ὁ Ἰούδας δέν ἐμφανίζεται οὔτε ὡς σκιά. Ἡ ἀπουσία αὐτή δέν δηλώνει καταδίκη μέ τήν ἔννοια τῆς τιμωρίας. Δηλώνει ἀπουσία σχέσης. Στήν βυζαντινή θεολογία, ἡ κόλασι δέν εἶναι τόπος, ἀλλά κατάστασι: εἶναι τό νά μήν μπορεῖ κανείς νά δεχθῆ τό φῶς. Ὁ Ἰούδας δέν εἰκονίζεται, γιατί δέν μετέχει. Ἡ πλήρης ἀπουσία τοῦ Ἰούδα ἀπό τήν εἰκονογραφία τῆς Ἀνάστασης ἀποτελεῖ ἰσχυρή ἐσχατολογική δήλωσι. Ἡ Ἀνάστασι εἰκονίζεται ὡς καθολική πρόσκλησι σέ κοινωνία, ὄχι ὡς νομική δικαίωσι. Ἡ ἀπουσία τοῦ Ἰούδα δέν δηλώνει τιμωρία, ἀλλά ἀδυναμία μετοχῆς στό φῶς. Σύμφωνα μέ τήν πατερική σκέψι, τό φῶς τῆς Ἀνάστασης δέν ἐπιβάλλεται· προσφέρεται. Ἡ εἰκόνα σιωπᾶ ἐκεῖ ὅπου τό κακό δέν μπορεῖ νά εἰκονισθῆ θετικά.

Συμπέρασμα

Ἡ μορφή τοῦ Ἰούδα στήν Βυζαντινή Τέχνη συγκροτεῖται ὡς αἰσθητική θεολογία τῆς πτώσης. Δέν πρόκειται γιά ἠθικολογική καταγγελία οὔτε γιά ψυχολογικό πορτραῖτο, ἀλλά γιά εἰκαστική ἀποκάλυψι τῆς τραγωδίας τῆς ἀποκοπῆς ἀπό τήν κοινωνία τοῦ Θεοῦ.

Ὁ Ἰούδας δέν εἶναι τό πρόσωπο τῆς ἀπόλυτης κακίας· εἶναι τό πρόσωπο τῆς ἀπόλυτης ἀποσύνδεσης τῆς πνευματικῆς καί ψυχικῆς σχέσης μέ τόν Χριστό. Ἐκεῖ ὅπου ἡ Ἐκκλησία ὁρίζει τήν ὕπαρξι ὡς σχέσι, ἐκεῖνος εἰκονίζεται ὡς μορφή χωρίς κοινωνία, χρῶμα χωρίς φῶς, καί φίλημα χωρίς ἀγάπη. Ἡ βυζαντινή τέχνη, μέ τή λιτότητα καί τήν σιωπή της, μετατρέπει τόν Ἰούδα ὄχι σέ ἀντικείμενο φόβου, ἀλλά σέ καθρέφτη ὑπαρξιακῆς ἐγρήγορσης. Ἡ προδοσία του δέν ἑρμηνεύεται ὡς μεμονωμένη πρᾶξι, ἀλλά ὡς αἰσθητική καί ὀντολογική πτῶσι: φῶς πού χάνεται, κάλλος πού ἀποσύρεται, σχέσι πού παραμένει ἀνεκπλήρωτη.

Ὁ Ἰούδας καθίσταται ἔτσι ὄχι ἁπλῶς εἰκονογραφικό θέμα, ἀλλά θεολογικός καθρέφτης τῆς ἐκκλησιαστικῆς ἐμπειρίας καί ὑπαρξιακή προειδοποίησιμετοχῆς στό νόημα τῆς ἐν Χριστῷ  Βασιλείας.

Σημειώσεις

[1]Μέ τόν ὅρο «αἰσθητική ἀποκοπή» ἐννοεῖται ἡ συνειδητή ἀπομάκρυνσι ἀπό τόν φυσιοκρατικό καί αἰσθησιακό τρόπο ἀπεικόνισης, ὥστε ἡ εἰκόνα νά ἀποδώσει ὄχι τόν ὁρατό κόσμο ὅπως φαίνεται, ἀλλά τόν μεταμορφωμένο κόσμο ὅπως ἀποκαλύπτεται μέσα στό θεῖο φῶς. Ἡ βυζαντινή εἰκόνα συγκροτεῖται ἀκριβῶς μέσα ἀπό μιά ριζική «αἰσθητική ἀποκοπή» ἀπό τήν μιμητική τάξι τοῦ φυσικοῦ κόσμου, ἀπογυμνώνοντας τήν μορφή ἀπό τήν φυσιοκρατική της αὐτάρκεια γιά νά τήν καταστήσει φορέα θεοφάνειας, ὅπου τό ὁρατό δέν ἀναπαράγεται, ἀλλά διαπερνᾶται ἀπό τό ἄκτιστο φῶς καί μεταβάλλεται σέ σημεῖο παρουσίας. Βλ. Ἐπίσκοπος Ποζάρεβατς καί Μπρανιτσέβου Ιγνάτιος (Μίντιτς), Ἡ Θεολογική Βάση τῆς Ζωγραφικῆς τοῦ π. Σταμάτη Σκληρή, www.myriobiblos.gr, Ἐπίσης σχετικά μέ τήν λεγόμενη «αἰσθητική ἀποκοπή» τῆς βυζαντινῆς εἰκόνας βρίσκει κανείς καί στήν σύγχρονη ἑρμηνευτική ἔκφρασι τοῦ ἁγιογραφικοῦ ἔργου τοῦ π. Σταματίου Σκλήρη καί τοῦ Γεωργίου Κόρδη, καθώς καί στό συγγραφικό τους ἔργο. Ἡ ἀπομάκρυνσι ἀπό τόν νατουραλισμό στά ἔργα τους δέν ἀποτελεῖ στέρησι μορφικῆς πληρότητας, ἀλλά ἀπελευθέρωσι τῆς εἰκόνας ἀπό τήν αντικειμενοποίησι, ὥστε ἡ μορφή νά φανερωθῆ ὡς σχέσι, τό φῶς ὡς ἐμπειρία καί ὁ χῶρος ὡς κοινωνία. Ἡ ἀνεστραμμένη προοπτική, χαρακτηριστικό τῆς βυζαντινῆς εἰκόνας, ἑρμηνεύεται ἀπό τόν Κόρδη ὡς πρόσκλησι πρός τόν θεατή: ὁ χῶρος τῆς εἰκόνας δέν ἀπομακρύνεται, ἀλλά ἀνοίγεται, καθιστώντας τόν θεατή συμμέτοχο. Ἔτσι, ἡ εἰκόνα δέν ἀναπαριστᾶ τόν κόσμο, ἀλλά τόν μετασχηματίζει σέ γεγονός παρουσίας. Κατά τόν Π. Στ'. Σκλήρη, ἡ ρῆξι μέ τόν νατουραλισμό συνδέεται ἄμεσα μέ τήν διάκρισι μεταξύ «φαινομενικοῦ» καί «ἀληθινοῦ» τρόπου ὑπάρξεως. Ἡ εἰκόνα δέν ἀναπαριστᾶ τό φαινόμενο, ἀλλά μαρτυρεῖ τόν μεταμορφωμένο τρόπο τῆς ὕπαρξης ἐν Χριστῶ. Ἰδέ: π. Σταμ. Σκληρή: Ἐν εσόπτρῳ: Ἡ εἰκόνα καί ἡ θεολογία της, Ἀθήνα., καί Ἡ ἐμπειρία τοῦ φωτός στήν Ὀρθόδοξη ζωγραφική καί Γεωργίου Κόρδη: Ἡ βυζαντινή ζωγραφική: τρόπος καί μέθοδος, Ἀθήνα, καί Ζωγραφική καί ἐλευθερία, Ἀθήνα.

[2]Ἡ φράσι «τοῦ διαβόλου ἤδη βεβληκότος εἰς τήν καρδίαν Ἰούδα… ἵνα αὐτόν παραδῶ» (Ιω. 13,2) πρέπει νά κατανοηθῆ ἐντός τῆς θεολογίας τοῦ Εὐαγγελίου τοῦ Ἰωάννη, ὅπου ἡ ἱστορία τῆς σωτηρίας παρουσιάζεται ὡς ἀντιπαράθεσι φωτός καί σκότους. Ὁ «διάβολος» δέν ἐμφανίζεται πρωτίστως ὡς μυθολογική ἤ δαιμονική μορφή, ἀλλά ὡς προσωπική ἀρχή ψεύδους καί ἀποξένωσης ἀπό τήν ἀλήθεια («ἐκεῖνος ἀνθρωποκτόνος ἦν ἀπ’ ἀρχῆς… καί ἐν τῇ ἀληθείᾳ οὐκ ἔστη», Ιω. 8,44). Τό ρῆμα «βεβληκότος» δηλώνει ὅτι ἡ ἀντιθετική αὐτή στάσι ἔχει ἤδη εἰσέλθει στόν ἐσωτερικό χῶρο τῆς καρδίας, ὅπου θεωρεῖται ὁ τόπος ἀποφάσεως καί ἐλευθερίας, χωρίς ἀκόμη νά ἔχει ὁλοκληρωθῆ ἡ πρᾶξι. Στό πνεῦμα τοῦ Ἰωάννη, τό σκότος δέν ἀποτελεῖ αὐτόνομη δύναμι ἀλλά κατάστασι ἀπομάκρυνσης ἀπό τό φῶς («τό φῶς ἐν τῇ σκοτίᾳ φαίνει», Ιω. 1,5· πρβλ. 3,19). Ἡ ἑπόμενη ἀναφορά ὅτι «εἰσῆλθεν εἰς ἐκεῖνον ὁ σατανᾶς» (Ιω. 13,27) φανερώνει κλιμάκωσι: ὁ πειρασμός ἀρχίζει ὡς λογισμός καί ὁλοκληρώνεται ὅταν ἡ ἐλευθερία συγκατατεθῆ. Κατά συνέπεια, ὁ Ἰωάννης δέν ἀποδίδει τήν προδοσία σέ ἐξωτερικό ἐξαναγκασμό, ἀλλά τήν ἑρμηνεύει ὡς μετάβασι ἀπό τήν μετοχή στό φῶς, πρός τήν ἑκούσια παραμονή στό σκότος, θεολογική προοπτική πού ἐξηγεῖ καί γιατί ἡ ἀνατολική εἰκονογραφία ἀποδίδει τήν «Πτῶσι» τοῦ Ἰούδα ὡς ἀπώλεια φωτισμοῦ καί ὄχι ὡς δαιμονική παραμόρφωσι. (βλ. καί τήν ξεχωριστή ἑνότητα πιό κάτω)

[3]Ἰω. Χρυσοστόμου, Ὁμιλίες στόν Ἰωάννη PG 58, 743–746: Ὁ Χρυσόστομος ἐδῶ τονίζει, ὅτι ὁ Χριστός προσφέρει στόν Ἰούδα τήν ἴδια τιμή καί τό ἴδιο δῶρο μέ τούς λοιπούς μαθητές, ὥστε ἡ πτῶσι του νά μήν ἀποδοθῆ σέ ἔλλειψι χάριτος, ἀλλά σέ ἄρνησι σχέσης.

[4]Ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος: (Εἰς τὸ κατὰ Ματθαῖον , PG 59, 56–58 ) ἐπισημαίνει ὅτι ὁ Ἰούδας «ἦνμετά τῶν ἄλλων τῷ σώματι, ἀλλ’ οὐ τῇ διαθέσει», ὑπογραμμίζοντας τήν διάστασι μεταξύ σωματικῆς παρουσίας καί πνευματικῆς μετοχῆς.

[5]ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑΙΟΝ 26:26-29, «Ἐσθιόντων δὲ αὐτῶν λαβὼν ὁ Ἰησοῦς ἄρτον καὶ εὐλογήσας ἔκλασεν, καὶ δοὺς τοῖς μαθηταῖς εἶπεν· λάβετε φάγετε· τοῦτό ἐστιν τὸ σῶμά μου. καὶ λαβὼν ποτήριον καὶ εὐχαριστήσας ἔδωκεν αὐτοῖς λέγων· πίετε ἐξ αὐτοῦ πάντες· τοῦτο γάρ ἐστιν τὸ αἷμά μου τῆς διαθήκης τὸ περὶ πολλῶν ἐκχυννόμενον εἰς ἄφεσιν ἁμαρτιῶν.» Μετ. από έκδ. Ελ. Βιβλ. Εταιρίας: Ἐνῶ ἔτρωγαν, πῆρε ὁ Ἰησοῦς τό ψωμί καί ἀφοῦ εἶπε εὐχαριστήρια προσευχή, τό ἔκοψε κομμάτια καί τό ἔδωσε στούς μαθητές του λέγοντας: «Λάβετε καί φάγετε· αὐτό εἶναι τό σῶμα μου». Ὕστερα πῆρε τό ποτήρι καί, ἀφοῦ εἶπε εὐχαριστήρια προσευχή, τους τό ἔδωσε λέγοντας: «Πιῆτε ἀπό αὐτό ὅλοι, γιατί αὐτό εἶναι τό αἷμα μου, πού ἐπισφραγίζει τή νέα διαθήκη καί χύνεται γιά χάρη ὅλων, γιά νά τούς συγχωρηθοῦν οἱ ἁμαρτίες.

[6]Γρηγόριο Νύσσης, Περὶ κατασκευῆς ἀνθρώπου, «Τό κακόν οὐκ ἔχει φύσιν καθ’ ἑαυτό, ἀλλά τῇ τοῦ ἀγαθοῦ ἀποστερήσει γίγνεται.» (PG 44, 177–180) (Τό κακό δέν ἔχει δική του φύσι, ἀλλά προκύπτει ἀπό τήν στέρησι τοῦ ἀγαθοῦ.) Ὁ Γρηγόριος Νύσσης, ἀκολουθώντας, ἀλλά καί μετασχηματίζοντας τήν ἀρχαία φιλοσοφική παράδοσι τῆς «στέρησης», ὑποστηρίζει ὅτι τό κακό δέν διαθέτει αὐτοτελῆ φύσι, ἀλλά συνίσταται στήν ἀπομάκρυνσι ἀπό τό ἀγαθό, ὅπως τό σκοτάδι δέν ἀποτελεῖ θετική πραγματικότητα ἀλλά ἀπουσία φωτός. Ἡ θεώρησι αὐτή ἐπιτρέπει νά κατανοηθῆ ἡ «πτῶσι» ὄχι ὡς δημιουργία νέας ὀντολογικῆς κατάστασης ἀλλά ὡς ἀπώλεια μετοχῆς, γεγονός πού ἡ βυζαντινή εἰκονογραφία ἀποδίδει συμβολικά μέσω τῆς ἀποδυνάμωσης τοῦ φωτισμοῦ τῶν μορφῶν, μέ κύρια ἔκφρασι τήν ἀπουσία, προπάντων, τοῦ φωτοστεφάνου. // Μ. Βασιλείου, Ὅροι κατὰ πλάτος, PG 31, ΟΜΙΛΙΑ ΟΤΙ ΟΥΚ ΕΣΤΙΝ ΑΙΤΙΟΣ ΤΩΝ ΚΑΚΩΝ Ο ΘΕΟΣ, 332–333, βλ. και KΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΤ ΜΟΥΡΑΤΙΔΟΥ, XPIΣΤΟKENTPIKH ΠOIMANTIKH ENTOIΣ AΣKHTIKOΙΣ TOYMEΓΑΛΟΥ BAΣΙΛEIOY, ecclesiagreece. gr/ greek/ press/ theologia.

[7]Ἡ φράσι «ὅπου ἀπολείπει τό φῶς, οὐχί ἄλλο τί παρῆν, ἀλλ’ ἡ στέρησις αὐτοῦ» (Μετ'.: «Ἐκεῖ ὅπου λείπει τό φῶς, δέν ὑπῆρχε κάτι ἄλλο, παρά μόνο ἡ στέρησι του»), ἀποτελεῖ μιά κλασσική φιλοσοφική θέσι, ἡ ὁποία συναντᾶται σέ παραλλαγές σέ ἀρχαία ἑλληνικά κείμενα (συχνά σέ σχολιαστές τοῦ Ἀριστοτέλη, ὅπως στόν Σιμπλίκιο, ἤ στούς Νεοπλατωνιστές) γιά νά ὁρίσει τό σκοτάδι (ἤ τό Κακό) ὄχι ὡς αὐτόνομη ὀντότητα, ἀλλά ὡς τήν ἀπουσία /στέρησι μιᾶς θετικῆς ἀρχῆς (τοῦ φωτός). Ἡ φιλοσοφική ἔννοια τῆς «στερήσεως» διαμορφώνεται ἤδη στόν Ἀριστοτέλη, ὁ ὁποῖος ὁρίζει τήν στέρησι ὡς «ἡ ἀπουσία τοῦ κατά φύσιν ἔχοντος καί πεφυκότοςἔχειν» (Μεταφυσικά. Δ 22, 1022b22-23), δηλαδή ὡς τήν ἔλλειψι ἐκείνου πού ὀφείλει φυσικά νά ὑπάρχει, καί τήν ἐντάσσει μαζί μέ τήν μορφή καί τήν ὕλη στίς θεμελιώδεις ἀρχές τῆς μεταβολῆς (Φυσ. Α΄ 7). Ἡ νεοπλατωνική σκέψι βαθαίνει ὀντολογικά τήν ἔννοια: στόν Πλωτῖνο«τό κακόν οὐκ ἐστίν οὐσία, ἀλλά στέρησις ἀγαθοῦ» (Ενν. I,8,3), δηλώνοντας ὅτι τό κακό δέν διαθέτει θετική ὕπαρξι, ἀλλά συνιστᾶ βαθμό ἀπομάκρυνσης ἀπό τό Εἶναι. Ἡ ἴδια γραμμή συνεχίζεται καί στήν χριστιανική θεολογία· ὁ Διονύσιος ὁ Ἀρεοπαγίτης ὑπογραμμίζει ὅτι «τό κακόν οὔτε ὄν ἐστιν… ἀλλά τοῦ ἀγαθοῦ στέρησις» (Περί θείων ὀνομάτων IV), ἐνῶ ὁ Γρηγόριος Νύσσης διευκρινίζει πώς «ἡ κακία οὐ φύσις ἐστίν, ἀλλά τοῦ ἀγαθοῦ ἀπουσία». Στόν Μάξιμο τόν Ὁμολογητή ἡ ἔννοια ἀποκτᾶ πλέον δυναμικό καί ὑπαρξιακό χαρακτῆρα, ἀφοῦ τό κακό δέν ἀποτελεῖ «Ὄν» ἀλλά «παρατροπή τῆς φυσικῆς κινήσεως» (Ambigua 7, (PG 91, πέρ'. 1084C–1085C), δηλαδή ἀστοχία τοῦ τρόπου ὑπάρξεως, ἐκτροπή τῆς ἐλεύθερης κίνησης τῆς φύσης ἀπό τόν λόγο καί τόν σκοπό της. Ἡ κακία ἑπομένως δέν ἀνήκει στήν φύσι ἀλλά στόν τρόπο χρήσης της, ὡς παράχρησι τῶν φυσικῶν ἐνεργειῶν. Ἔτσι, ἀπό τόν Ἀριστοτελικόὁρισμό ἕως τήν πατερική σύνθεσι, ἡ «στέρησις» νοεῖται ὄχι ὡς θετική πραγματικότητα, ἀλλά ὡς ἀνεπάρκεια μέθεξης στήν πληρότητα τοῦ Εἶναι καί τοῦ Ἀγαθοῦ.

[8] Παύλος Ευδοκίμωφ, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ- ΘΕΟΛΟΓΙΑ ΤΗΣ ΩΡΑΙΟΤΗΤΑΣ, εκδ. ΠΟΥΡΝΑΡΑ, ΘΕΣ/ ΚΗ 1980, σελ.14

[9] Elena Monzón Pertejo -and Victoria Bernad López, religions, Article, The Demons of Judas and Mary Magdalene in Medieval, Article, 3. Judas, 3.1, 3.2, 3.3, σελ.4-13

[10]Ὁὄρος «Σατανᾶς» (ἐκτοῦεβρ. śāṭān = σήμαινεστήνΠ.Δ. ἀρχικά: ἀντίπαλος, κατήγορος, διώκτης). Τό ἴδιο καί στούς Εὐαγγελιστές: δέν φέρει ἐξαρχῆς τήν μεταγενέστερη πλήρως δαιμονολογική σημασία, ἀλλά διατηρεῖ τήν παλαιοδιαθηκική ἔννοια τοῦ «ἀντιπάλου» ἤ ἐκείνου πού ἀντιστρατεύεται τό σχέδιο τοῦ Θεοῦ. Στήν Παλαιά Διαθήκη ὁ «σατανᾶς» ἐμφανίζεται ἀρχικά ὡς λειτουργικός χαρακτηρισμός (πρβλ. Ἀριθμ. 22,22), ἐνῶ στά μεταγενέστερα κείμενα (Ἰώβ 1–2· Ζαχ. 3,1) λαμβάνει τήν μορφή οὐράνιου κατηγόρου ἐντός τῆς θείας αὐλῆς. Κατά τήν ὕστερη ἰουδαϊκή ἀποκαλυπτική παράδοσι ἡ ἔννοια προσωποποιεῖται περισσότερο καί συνδέεται μέ τίς δυνάμεις τοῦ πειρασμοῦ. Οἱ Εὐαγγελιστές χρησιμοποιοῦν τόν ὅρο σέ αὐτή τήν μεταβατική σημασιολογική φάσι. Ὁ Λουκᾶς σημειώνει ὅτι «εἰσῆλθεν δέ σατανᾶς εἰς Ἰούδαν» (Λουκ. 22,3), ἐνῶ ὁ Ἰωάννης διακρίνει δύο στάδια: πρῶτα «ὁ διάβολος ἤδη βεβληκώς εἰς τήν καρδίαν» (Ιω. 13,2) καί κατόπιν «μετά τό ψωμίον, τότε εἰσῆλθεν εἰς ἐκεῖνον ὁ σατανᾶς» (Ιω. 13,27). Ἡ διάκρισι αὐτή ὑποδηλώνει ὅτι ἡ προδοσία δέν ἀποδίδεται σέ ἐξωτερικό ἐξαναγκασμό, ἀλλά σέ ἐσωτερική ἀποδοχή τοῦ πειρασμοῦ. Παράλληλα, ἡ χρῆσι τοῦ ὅρου σέ ἄλλα εὐαγγελικά συμφραζόμενα, ὅπως ἡ προσφώνησι τοῦ Πέτρου «ὕπαγε ὀπίσω μου, σατανᾶ» (Ματθ. 16,23· Μάρκ. 8,33), δείχνει ὅτι «σατανᾶς» μπορεῖ νά δηλώνει τόν ἄνθρωπο πού, ἔστω καί ἀσυνείδητα, ἀντιτίθεται στό σωτηριῶδες σχέδιο τοῦ Θεού. Κατά συνέπεια, ὅταν οἱ Εὐαγγελιστέςἀναφέρουν τήν εἴσοδο τοῦ Σατανᾶ στόν Ἰούδα, δέν ἀναιροῦν τήν προσωπική του εὐθύνη οὔτε περιγράφουν ἀναγκαστική δαιμονική κατοχή μέ τήν μεταγενέστερη ἔννοια· ἐκφράζουν θεολογικά τήν στιγμή κατά τήν ὁποία ἡ ἀνθρώπινη ἐλευθερία εὐθυγραμμίζεται μέ τήν ἀντιθετική πρός τόν Χριστό στάσι. Ὁ «Σατανᾶς» λειτουργεῖ ἔτσι ὡς ὅρος πού δηλώνει συγχρόνως πνευματική πραγματικότητα καί ὑπαρξιακή ἀντίθεσι πρός τό φῶς τῆς σχέσης.ΚΥΡΙΑΚΟΥ Χ. ΤΟΠΑΡΛΑΚΗ, ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΚΑΚΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΑ ΔΙΑΘΗΚΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΟΥΔΑΪΚΗ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2017, σελ.44 και εξής //Μαρία Παζάρσκη, Η μορφή του Σατανά στην Παλαιά Διαθήκη, C:/Users/ User/ Downloads/ 9091-24278-1-SM-1.pdf, 2020/ ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ ΙΩΑΝΝΗΣ, Το «παράδειγμα» του Ιούδα: Μια Πρόταση για τη Διδασκαλία της Χριστιανικής Ηθικής στο Λύκειο, ΙΣΤΙΑΙΑ ΙΟΥΝΙΟΣ 2019, σελ.62 και εξής//Έλενα Μονζόν Περτέοχο και Βικτόρια Μπερνάντ Λόπες, Οι Δαίμονες του Ιούδα και της Μαρίας Μαγδαληνής στη Μεσαιωνική Τέχνη, www.mdpi.com/2077-1444/13/11/1048, / Δημοσίευση: 2 Νοεμβρίου 2022

[11]Ὡς συνέχεια στήν θεολογία τοῦ Μαξίμου τοῦ Ὁμολογητοῦ, ἡ ἔννοια τῆς ἀπουσίας- «στέρησης», ὑπερβαίνει τόν Ἀριστοτελικό ὀντολογικό ὁρισμό καί προσλαμβάνει ὑπαρξιακό χαρακτῆρα: τό «Κακό» δέν ἀποτελεῖ ὄν οὔτε οὐσία, ἀλλά παρά φύσιν κίνησι τῆς ἐλευθερίας, ἐκτροπή τῆς φυσικῆς φορᾶς τῆς ὕπαρξης πρός τόν Θεό. Ὑπό τό πρῖσμα αὐτό, ὁ «διάβολος» δέν νοεῖται ὡς κακή φύσι, ἀλλά ὡς τρόπος ὕπαρξης πού παγίωσε τήν «στέρησι» τῆς κοινωνίας μέ τό Ἀγαθό. Ἡ φράσι τοῦ ΕὐαγγελιστοῦἸωάννου: «τοῦ διαβόλου βεβληκότος εἰς τήν καρδίαν» (Ιω. 13,2) δηλώνει ὄχι ἐξωτερική ἐπιβολή ἀλλά ἐσωτερική ἀποξένωσι τῆς θέλησης, ὅπου ἡ δαιμονική ἐνέργεια συμπίπτει μέ τήν ἤδη ἐκτραπεῖσα ἀνθρώπινη κίνησι.

[12]Ὁ Ἰωάννης Χρυσόστομος, ἑρμηνεύοντας τήν φράσι «εἰσῆλθεν εἰς αὐτόν ὁ σατανᾶς» (Ιω. 13,27), διευκρινίζει ὅτι ἡ ἐνέργεια τοῦ διαβόλου δέν καταργεῖ τήν ἀνθρώπινη προαίρεσι ἀλλά ἐνεργεῖ μόνον ὅπου προηγεῖται ἐσωτερική συγκατάθεσι. Στίς Ὁμιλίες εἰς τό Κατά Ἰωάννην σημειώνει ὅτι ὁ διάβολος «οὐ βία κρατεῖ, ἀλλά τοῖς ῥᾳθυμοῦσινἐπιτίθεται» (PG 59, 447), ἐνῶ ἀλλοῦ τονίζει ὅτι ὁ Ἰούδας δέν πρόδωσε «ὡς ἀναγκαζόμενος, ἀλλ’ ἐκ προαιρέσεως» (PG 58, 744). Ἡ εἴσοδος τοῦ Σατανᾶ δηλώνει ἑπομένως τήν ὁλοκλήρωσι μιᾶς ἤδη διαμορφωμένης ἐσωτερικῆς στάσης καί ὄχι δαιμονική κατοχή μέ καταναγκαστικό χαρακτῆρα. Ἡ πατερική αὐτή ἑρμηνεία ἐξηγεῖ καί τήν ἐπιλογή τῆς βυζαντινῆς εἰκονογραφίας νά μήν ἀπεικονίζει τόν διάβολο ὡς ἐξωτερικό δρῶντα παράγοντα, ἀλλά νά ὑποδηλώνει τήν πτῶσι ὡς πνευματική στέρησι καί ρῆξι τῆς ἐλευθερίας.

[13]Μέ ἑρμηνευτική ἀπόδοσι Παναγιώτη Ν. Τρεμπέλα: Καὶ ὅταν ἔλθῃ ἐκεῖνος, θὰ ἐξελέγξῃ τὸν κόσμον καὶ θὰ πείσῃ ὅλους, ὅσοι εἶναι ἐπιδεκτικοί, περὶ μιᾶς μεγάλης ἁμαρτίας, τὴν ὁποίαν διαπράττει τώρα ὁ κόσμος, καὶ περὶ δικαιοσύνης, τὴν ὁποίαν ἠγνόησαν οἱ παρασκευάζοντες τὸν θάνατόν μου, καὶ περὶ κατακρίσεως καὶ καταδίκης τοῦ διαβόλου.

[14]«Ἱερεμιάδα» ὀνομάζεται ὁ θρηνητικός καί προφητικά ἐλεγκτικός λόγος πού καταγγέλλει τήν ἠθική ἤ πνευματική παρακμή καί καλεῖ σέ μεταστροφή, κατά τό πρότυπο τοῦ βιβλικοῦ προφήτη Ἱερεμία καί τῶν Θρήνων του. Ἡ γλῶσσα τῶν τροπαρίων τῆς Μεγάλης Ἑβδομάδος, ἰδίως ἐκείνων πού ἀναφέρονται στόν Ἰούδα, παρουσιάζει δομή συγγενῆ πρός τήν προφητική «ἱερεμιάδα». Στόν λόγο τοῦ προφήτη Ἱερεμία, ὁ θρῆνος συνδυάζεται μέ τόν ἔλεγχο καί τήν ἀποκάλυψι τῆς πνευματικῆς πτώσης, ὄχι πρός καταδίκη ἀλλά πρός ἀφύπνισι καί μετάνοια. Ἡ ὑμνογραφία μεταφέρει τήν προφητική αὐτή μορφή στόν λειτουργικό χῶρο, ὥστε ὁ ἔλεγχος τοῦ Ἰούδα νά μεταβληθῆ σέ καθρέφτη τῆς ἀνθρώπινης ἐλευθερίας καί πρόσκλησι προσωπικῆς ἐπιστροφῆς στό φῶς.

Πρωτογενεῖςπηγές

1.   Patrologia Graeca, ed. J.-P. Migne, Paris.

2.   ΙωάννηςΧρυσόστομος, τόμ. 58–59, 61–62.

3.   ΓρηγόριοςΝύσσης, τόμ. 44–46.

4.   ΘεοφύλακτοςΒουλγαρίας, «ΕρμηνείαειςτοκατάΜατθαῖονΕυαγγέλιον», Patrologiae Graeca, J. Migne, επιμ. έκδ. Τομ. 123, στ. 460

5.   ΙωάννηςΧρυσόστομος, «ΕιςτηνπροδοσίαντουΙούδα», Patrologiae Graeca, J. Migne, επιμ. έκδ. Τομ. 49, στ. 389-390

6.   ΙωάννηςΧρυσόστομος, «ΛόγοςΠερίΜετανοίαςΑ΄», Patrologiae Graeca, J. Migne, επιμ. έκδ. Τομ. 49, στ. 282

7.   ΓρηγόριοςΘεολόγος, τόμ. 36.

8.   ΜάξιμοςΟμολογητής, «Κεφάλαιαπερίαγάπης», Patrologiae Graeca, J. Migne, επιμ. έκδ. τόμος 90, στ. 996ΜάξιμοςΟμολογητής, «Κεφάλαιαπερίαγάπης», Patrologiae Graeca, J. Migne, επιμ. έκδ. τόμος 90, στ. 996

9.   Μάξιμος Ομολογητής, τόμ. 90–91.

10.Μέγας Βασίλειος, τόμ. 31.

11. Ωριγένης, τόμ. 13.

Ἐνδεικτική βιβλιογραφία

1.   Αικατερινίδη Γ. Ν., «Ιούδας», Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, τόμος 30ος, Διεύθυνση σύνταξης Ειρήνη Πουρναρά, Νίκος Μπούρας,(Αθήνα, Εκδ. Οργ. Πάπυρος, 1984)

2.   Βαρβούνης Μ., «Ιούδας Ισκαριώτης, Λαογραφία», Μεγάλη Ορθόδοξη Χριστιανική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος 9, (Αθήνα, Στρατηγικές Εκδόσεις, 2013)

3.   Γαληνός Ι. Μιχαήλ, Ιούδας ο Ισκαριώτης. Μελέτη Ιστορική και Ψυχογραφική, (Αθήνα, Χ. Συνοδινού και Π. Καβαλλιεράτου, 1940)

4.   Γαλίτης Αντ. Γεώργιος, Ερμηνεία περικοπών εκ της Κ. Διαθήκης, Πανεπιστημιακαί παραδόσεις (Θεσσαλονίκη, Εκδόσεις Π. Πουρναρά, 1986)

5.   Γκότσης Χρήστος, Ο μυστικός κόσμος των βυζαντινών εικόνων, τόμος Δ΄(Αποστολική Διακονία, Αθήνα, 2002)

6.   Γκότσης Χρήστος, Μεταλληνός π. Γεώργιος, Φίλιας Γεώργιος, Ορθόδοξη Πίστη και Λατρεία, Α΄ Γενικού Λυκείου, (Αθήνα, Οργανισμός Εκδόσεως Διδακτικών Βιβλίων, 2009)

7.   ΕΛΕΝΗ ΜΑΡΓΑΡΗ, ΑΠΟ ΤΗ ΔΩΡΟΔΟΚΙΑ ΣΤΟΝ ΑΠΑΓΧΟΝΙΣΜΟ: ΑΠΕΙΚΟΝΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΜΟΡΦΗΣ ΤΟΥ ΙΟΥΔΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ, ΙΟΥΔΑΣ: ΤΟ ΣΥΜΒΟΛΟ ΤΗΣ ΠΡΟΔΟΣΙΑΣ, ΘΕΙΟ ΠΑΘΟΣ ΚΑΙ ΑΝΑΣΤΑΣΗ, ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΑ ΑΝΑΓΝΩΣΜΑΤΑ

8.   Καλαϊτζίδης Παντελής, Ο πειρασμός του Ιούδα… Ἀπό την ιστορία της θείας οικονομίας στην ιστορία της ἐθνικής παλιγγενεσίας, Σύναξη, τεύχος 79, 2001

9.   Καραβιδόπουλος Ι., «Ιούδας Ισκαριώτης, Κ.Δ.», Μεγάλη Ορθόδοξη Χριστιανική Εγκυκλοπαίδεια, τόμος 9, (Αθήνα, Στρατηγικές Εκδόσεις, 2013)

10.Καραβιδόπουλος Ι., Το «ευαγγέλιο» του Ιούδα: Ένα ψευδεπίγραφο κείμενο στην υπηρεσία του αντιχριστιανικού παραληρήματος, www.discussion.gr/ themata/ judas/ 2018

11.  ΚΑΤΣΑΒΕΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΣ, Ο εικονογραφικός κύκλος των Παθών του Χριστού στους ναούς της Μακεδονίας κατά την Παλαιολόγεια περίοδο.

12.  ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ ΦΩΤΗΣ, ΕΚΦΡΑΣΙΣ ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΟΥ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑΣ , Εκδ. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ, 2000

13.Κοσμόπουλος Δημήτρης, «Ιούδας ο ¨φίλος και διάβολος¨ στην παράδοση της Εκκλησίας και τη λογοτεχνία», Ιούδας το σύμβολο της αιώνιας προδοσίας. Θείο Πάθος και Ανάσταση, Θρησκευτικά Αναγνώσματα, (Αθήνα, Τύπος της Κυριακής, 2013)

14.  ΚΥΡΙΑΚΟΥ Χ. ΤΟΠΑΡΛΑΚΗ, ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΚΑΚΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΛΑΙΑ ΔΙΑΘΗΚΗ ΚΑΙ ΣΤΗΝ ΙΟΥΔΑΪΚΗ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2017

15.Κωνσταντίνου, Κ., Η Θεολογία της Εικόνας, Αθήνα.

16.KΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΜΟΥΡΑΤΙΔΟΥ, ΧΡΙΣΤΟΚΕΝΤΡΙΚΗ ΠΟΙΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝ ΤΟΙΣ ΑΣΚΗΤΙΚΟΙΣ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ecclesiagreece. gr/ greek/ press/ theologia

17. Μαρία Παζάρσκη, Η μορφή του Σατανά στην Παλαιά Διαθήκη, C:/Users/ User/ Downloads/ 9091-24278-1-SM-1.pdf, 2020/

18.Μεταλληνός Δ. π. Γεώργιος, «Η Ορθόδοξη υμνογραφία για τον Ιούδα», Ιούδας το σύμβολο της αιώνιας προδοσίας Θείο Πάθος και Ανάσταση, Θρησκευτικά Αναγνώσματα (Αθήνα, Τύπος της Κυριακής, 2013)

19.Μποζίνης Α. Κ., Το ευαγγέλιο του Ιούδα, Σύναξη τεύχος 101 (Αθήνα 2007)

20.  π. ΣΕΡΑΦΕΙΜ ( ΙΩΑΝΝΗΣ ) ΓΙΑΝΝΟΣ, Ή «ΠΡΟΔΟΣΙΑ ΤΟΥ ΗΓΕΤΗ» (μέσα από τους Ευαγγελιστές, τον Ωριγένη & τόν Χρυσόστομο)

21.Οικονομίδης Β. Δημ., «Ιούδας», Θρησκευτική και Ηθική Εγκυκλοπαίδεια, Α.Π. Λυγγούρης, επιμ. έκδ. Τόμ. 6, (Αθήναι, Εκδόσεις Αθαν. Μαρτίνος, 1965)

22. Παναγιώτης Α. Μιχελής , Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, Εκδ. ΙΔΡΥΜΑ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΚΑΙ ΕΦΗΣ ΜΙΧΕΛΗ, 1990

23.  ΠΑΠΑΝΙΚΟΛΑΟΥ ΙΩΑΝΝΗΣ, Το «παράδειγμα» του Ιούδα: Μια Πρόταση για τη Διδασκαλία της Χριστιανικής Ηθικής στο Λύκειο, ΙΣΤΙΑΙΑ ΙΟΥΝΙΟΣ 2019

24.  Παύλος Ευδοκίμωφ, Η τέχνη της εικόνας: Θεολογία του κάλλους, ΕΚΔ. ΠΟΥΡΝΑΡΑ, 1980

25. ΧΑΤΖΗΔΑΚΗΣ ΜΑΝΟΛΗΣ Ο ΚΡΗΤΙΚΟΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΘΕΟΦΑΝΗΣ, ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΗΣ Ι. ΜΟΝΗΣ ΣΤΑΥΡΟΝΙΚΗΤΑ, Εκδότης: Ι.Μ. ΣΤΑΥΡΟΝΙΚΗΤΑ, 2007

26. Ouspensky, L. – Lossky, V., The Meaning of Icons, Crestwood NY.

27.Meyendorff, J., Byzantine Theology, New York.

28.  Pelikan, J., The Spirit of Eastern Christendom, Chicago.