Δημητρίου Μίχα

1. Σχέσι τόπου – μνήμης στὸ ἔργο τοῦ Καλλιτέχνη 

 Με τὸν καταξιωμένο λειτουργὸ τῆς Γλυπτικῆς Τέχνης Θεόδωρο Παπαγιάννη, ἔχουμε ὡς Ζωτικιῶτες μία πνευματικὴ ἐξ ἀγχιστείας σχέσι. Ἡ ἀδελφὴ του Νίνα Παπαγιάννη ἐκόσμησε τὸ λειτούργημα τοῦ δασκάλου καὶ στὸ χωριὸ μας, ἀφήνοντας τὴν θετικότερη ἐκπαιδευτικὴ αὔρα μὲ τὴν παρουσία της. Ὁ Γλύπτης Θεόδωρος Παπαγιάννης εἶναι πλέον πολύγνωτος καὶ πολύμνητος γιατὶ μὲ τὸ πνεῦμα εὐποιίας ἑνὸς ρωμαντικοῦ καὶ πλήρους ἀγάπης γιὰ τὸν τόπο του Ἠπειρώτης, πραγμάτωσε ἕνα Ὅραμὰ του:  

τὴν ἵδρυσι στὴν γενέτειρὰ του – στὸ Ἑλληνικὸ Κατσανοχωρίων – ἑνὸς «Μουσείου σύγχρονης Τέχνης» ἐμπλουτισμένο μὲ καλλιτεχνικὰ δημιουργήματα μὲ σκοπὸ νὰ ἀναδείξουν τὴν λαϊκὴ παράδοσι τοῦ τόπου, τὶς ἀξίες, τὴν πολιτιστικὴ κληρονομιὰ τῆς Ἠπείρου καὶ ταυτόχρονα νὰ ἐκφράζουν ἕνα σύγχρονο μήνυμα ἀναστοχασμοῦ  γιὰ καίρια θέματα τῆς ἐποχῆς μας.

Μέ τὴν ἐμπειρία τοῦ «καταφθίνοντος χρόνου», τῆς σταδιακῆς δηλαδὴ παρακμῆς τῶν χωριῶν μας ἀπὸ τὴν δεκαετία τοῦ 1960 κυρίως καὶ ὕστερα, λόγω τῆς μετανάστευσης καὶ τῆς ἀστυφιλιακὴς «ἐκκένωσης», ὁ Θ. Παπαγιάννης θέλησε νὰ δώσει μία πνοὴ πνευματικῆς καὶ αἰσθητικῆς ὄασης στὴν ἐγκατάλειψι καὶ ἐρήμωσι τοῦ τόπου ἀπὸ κατοίκους[1].

 Τά παιδικὰ βιώματα τῆς «Ἠσιόδου ἀπόληξης» τοῦ φιλόπονου δηλαδὴ ἀγρότη μὲ τὶς ἀσχολίες του γιὰ τὸ ἐπιούσιο -χειροκάμωτο ψωμί, εἶναι βαθιὰ χαραγμένα στὶς μνῆμες τοῦ καλλιτέχνη καὶ ὁριοθετοῦν τὸν χῶρο καὶ τὸν χρόνο του.  Ἔτσι «τόπος» καὶ «μνήμη» ἀφυπνίζονται ὡς ὑπαρξιακὲς δυνάμεις καὶ μορφοποιοῦν τὰ προσωπικὰ βιώματα, σὲ σχῆμα, μέγεθος, μορφή, χρῶμα, ὥστε ἡ ἀτομικὴ ἐμπειρία καὶ στάσι νὰ μετατραπῆ καὶ σὲ εἰκόνα τῆς συλλογικῆς μνήμης τοῦ τόπου.

Λειτουργεῖ σιωπηλὰ καὶ μυστηριακὰ λοιπόν, μία ἀμφίδρομη σχέσι  μεταξὺ: τόπου καὶ ἀτόμου, μνήμης καὶ συλλογικότητας, ὅπου μὲ ἐπικοινωνία ἀλληλοπεριχώρησης[2] γεγονότων καὶ βιωμάτων, ὁ ἄνθρωπος ἐπιλέγει νὰ συνδέεται μὲ διαφορετικὰ χαρακτηριστικὰ γιὰ νὰ προικίζει τὴν ταυτότητὰ του καὶ γιὰ νὰ διερευνήσει στὴν διαφορετικότητα τὸ ἦθος τῆς συνύπαρξής του. Τὸ δὲ αἰσθητικὸ δημιούργημα ποὺ ἔχει τὶς διαστάσεις τῆς ψυχῆς του, ἀπὸ   «μοῖρα», κομμάτι τῆς «ἰδίας» ζωῆς, νὰ καθίσταται καὶ « μοῖρα» - τμῆμα τῶν κατοίκων τοῦ τόπου του, μὲ στόχο μάλιστα καὶ τὴν ἀναβάθμισι του. Αὐτὸς ὁ συναισθηματικὸς καθημερινὸς τόπος τοῦ χωριοῦ, μετουσιώνεται σὲ νόημα καὶ μὲ τὴν ψυχικὴ φόρτισι τοῦ Καλλιτέχνη σὲ νέα δημιουργικότητα, προσεγγίζοντας αἰσθητικὰ - ἑρμηνευτικὰ τὴν κοινωνικὴ ἐξέλιξι καὶ τὴν σύγχρονη ταυτότητα μέσα ἀπὸ τὴν παράδοσι καὶ τὴν τοπικότητα.

 Ὁ «τρόπος» ἔτσι λάξευσης καὶ σύνθεσης τῶν ὑλικῶν τοῦ Θ. Παπαγιάννη χαρακτηρίζεται μοναδικός, ἐπειδὴ στὸ σύνολό τους σχεδὸν τὰ ἔργα «μιλοῦν γιὰ τὸν τόπο του, τὴν Ἤπειρο καὶ τὴν ἱστορία της. Γιὰ ὅ, τι τὴ δόξασε καὶ τὴν ἔκανε σεβαστὴ στὸν κάθε Ἕλληνα πού ἀκούει τὸ ὄνομὰ της. Εἶναι μοναδικός, γιατὶ μιλάει γιὰ τὸ ψωμί, γιὰ τὸν εὐεργέτη, τὸν ξενητεμένο, τὸν πνευματικὸ ἄνθρωπο, τὸν Ἠπειρώτη μάστορα, τὸ βοσκό, τὸ γεωργό, τὴν πολύπαθη Ἠπειρώτισσα μάννα καὶ τέλος γιὰ τὴ μάθηση»[3].

Ἐν τέλει ὁ Ἠπειρώτης γλύπτης, σὲ ἀντίθεσι μὲ ἄλλους μεταπολεμικοὺς καλλιτέχνες, ἀποδεσμεύεται ἀπὸ τὴν αὐτοαναφορικότητα τῆς τέχνης καὶ τὴν συστρατεύει μὲ τὸ πραγματικὸ φῶς ἑνὸς Σχολείου αλλά καὶ μὲ τοὺς συμβολισμούς του, σὲ ἐνεργὸ «Μουσειακὸ τόπο» γιὰ νὰ μεταλαμπαδεύει στὸ διηνεκὲς τόν στοχασμὸ σὲ καίρια σύγχρονα θέματα (ἰδὲ π.χ. περιβάλλον, ἀλλοτρίωσι, πολιτισμός, ἀγωγὴ, …), προβάλλοντας τα μὲ τήν ἱστορία, τὴν τοπική ταυτότητα καί κληρονομιὰ, τὰ ὁποῖα εἶναι ἐξ ἄλλου καὶ ἡ βασικὴ πηγή τῆς δημιουργικῆς ἔμπνευσης του Καλλιτέχνη. [4]

Τὸ Ἑλληνικὸ πλέον μὲ ἄξονα τὸ Δημοτικὸ Σχολεῖο του (χτισμένο ἀπὸ τὸν εὐεργέτη τοῦ χωριοῦ: Νικόλαο Μαντελόπουλο) μὲ ἐξωτερικὸ προαύλιο χῶρο ἑπτὰ (7) στρεμμάτων, ὅπου ἐκτίθενται 20 μεγάλα ἔργα χάρις στὴν πρωτοβουλία, ἀγάπη καὶ τὴν προσφορὰ τοῦ συντοπίτου Θεοδώρου Παπαγιάννη μὲ συλλογὴ γλυπτῶν καὶ ἀπὸ τὴν ὀργάνωσι 12 συμποσίων γλυπτικῆς, κατέστη ἕνα κέντρο γλυπτικῆς τέχνης.

  Μάλιστα μιὰ ὁλόκληρη διαδρομὴ 5-6 χιλιομέτρων ἀπὸ τὴν εἴσοδο τοῦ χωριοῦ πρὸς τὴν Ἱερὰ Μονὴ τῆς Τσούκας, προικισμένη ἐπίσης μὲ πολύμορφα γλυπτά, ἀποτελοῦν ἕναν πραγματικὸ, φυσικὸ καὶ ὑπαίθριο δημόσιο χῶρο ποὺ ἐκτίθενται γλυπτὰ τῆς σύγχρονης μοντέρνας τέχνης.

Εἶναι ἕνα ἔργο ποὺ ἐσωκλείει τὴν ἔμπνευσι καὶ τὴν προσωπικότητα τοῦ δημιουργοῦ, τὸ ὁποῖο σὲ ὅτι ἀφορᾶ τὴν μορφὴ καὶ τὴν θεματολογία εἶναι προσαρμοσμένο μὲ σεβασμὸ στὴν «ρυμοτομία» τοῦ φυσικοῦ περιβάλλοντος, ἔτσι ὥστε νὰ λειτουργεῖ καὶ ὡς ἐξωτερίκευσι «τῆς σιωπῆς», «τῆς κραυγῆς» καὶ «τῆς συνείδησης» τῆς φύσης, ἀλλὰ καὶ τῆς κοινωνίας, λειτουργώντας ὡς παιδαγωγός μὲ τὰ ἐρεθίσματα ποὺ μεταδίδει. Ταυτόχρονα ἕνας τόπος ξεχασμένος καὶ δύσπνοος παύει νὰ μένει ἀνάπηρα στατικὸς• τώρα ἀναζωογονεῖται, καλλωπίζεται, ἀποκτᾶ ρυθμούς, ἐνισχύει οὐσιαστικὰ τὴν μνήμη του καὶ τιμάει ἐπίσης σημαντικὰ πρόσωπα. Ἡ Τέχνη μέσω τῆς γλυπτικῆς τοῦ Θ'. Παπαγιάννη ἀποκτᾶ ἐξωστρέφεια, (ἐπὶ)-κοινωνεῖ μὲ τὴν κοινωνία, ἐπαναφέρει τὴν ἀνθρώπινη παρουσία καὶ δραστηριότητα σὲ αὐτὴ, προσδίδοντας στὸν στενὸ καὶ εὐρύτερο περιφερειακὸ τόπο, χαρακτήρα, ταυτότητα καὶ νόημα, ἐνῶ προσελκύει τὸ ἐνδιαφέρον καὶ τὸν θαυμασμὸ σὲ μέρη τὰ ὁποῖα προηγουμένως φάνταζαν ἀδιάφορα καὶ ἀπαξιωμένα.

Τὸ ὅραμα ἑνὸς προικισμένου ἀνθρώπου λαμπρύνει ὄχι μόνο τὸν συγκεκριμένο τόπο, οὔτε μόνον τὴν «ΑΠΕΙΡΩΤΑΝ ΓΉΝ», ἀλλὰ ἐκπέμπει αἰσθητικὴ καὶ πολιτιστικὴ ἀγωγὴ μὲ οἰκουμενικὰ μηνύματα πολὺ πέραν αὐτῶν.

1.  Η Γλυπτική Τέχνη του Θ. Παπαγιάννη

I. λάτρης του Σχεδίου

Τό Σχέδιο καὶ ἡ γλυπτικὴ εἶναι δύο καλλιτεχνικὰ μέσα τὰ ὁποῖα θεωροῦνται σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀλληλένδετα τόσο, πού δύσκολα μπορεῖ κάποιος νὰ φαντασθῆ ἕναν γλύπτη νὰ ἐπεξεργάζεται κατευθείαν τὸ ὑλικὸ καὶ νὰ ἐπιτυγχάνει τὰ ἀκριβῆ διακριτικὰ γνωρίσματα τοῦ ἔργου του χωρὶς νὰ τὰ συγχέει μὲ ἄλλο ἀνάλογο ἤ παραπλήσιο. Στήν σχεδιαστικὴ του ἐπιφάνεια θὰ ἐκφρασθῆ ἡ ἔμπνευσὶ του μὲ ἕνα σύνολο γραμμῶν πού θὰ ἀποτυπωθῆ ὁ ὄγκος πού θέλει νὰ διαμορφώσει ὁ δημιουργὸς σὲ τρισδιάστατο ἀντικείμενο μὲ τὴν ἐπεξεργασία τοῦ ἐπιλεγμένου ὑλικοῦ (μάρμαρο, ξύλο, πηλὸς, μέταλλο, ὀρείχαλκος, πολυεστέρα, ἀνακυκλώσιμα ὑλικά), ὥστε μὲ τὴν διάστασι τοῦ βάθους νὰ λάβει μέρος στὸ σκηνικὸ τοῦ χώρου.[5]

Ὁ Θεόδωρος Παπαγιάννης, ὅπως ὁ ἴδιος τονίζει, ἔχει ἐπηρεασθῆ καὶ ἀποδεχθῆ τὴν μεγάλη σημασία τοῦ σχεδίου, ἀπὸ τὸν μεγάλο γλύπτη καὶ δάσκαλὸ του Ἰωάννη Παππᾶ[6], καὶ ἤδη ἀπὸ τὰ φοιτητικὰ του χρόνια ἔδειξε ἰδιαίτερο πάθος σ’ αὐτό, ἀφοῦ καταγράφει στὸ χαρτὶ ἀναρίθμητα σχέδια γιὰ ό,τι ἐμπνέεται ὡς καλλιτέχνης γιὰ νὰ περάσουν καὶ νὰ διαμορφωθοῦν ὕστερα στὴν γλυπτικὴ του. Ἡ ὀπτικὴ δηλαδὴ ἀντιληπτὴ ὑπόστασι καὶ παρουσία τῶν ἐκθεμάτων -(ὅπως φαίνονται ἐνώπιον μας)- πέρασε ἀπὸ μία πολύμορφη διεργασία στοχασμοῦ τοῦ νοῦ μέσω τῆς ὁποίας τὰ ὄντα καὶ οἱ μορφὲς, πού βρίσκονταν ἀρχικὰ στὴ σφαίρα τοῦ ἄυλου καὶ φανταστικοῦ, σχεδιάστηκαν πρῶτα ἐπακριβῶς μὲ πολλὴ ἐπιμέλεια (χῶρος , μάζα , ὄγκος , γραμμή, ἀναλογία, ἐνδυμασία, φῶς, σκιά, χρῶμα, βάσι, στάσι, κίνησι κ.λπ.) γιὰ νὰ ἀποκτήσουν τὴν ὑλικὴ τους ὕπαρξι.

Αὐτὸ σημαίνει ὀργανωμένη σκέψι καὶ σχεδιασμός, ἐπιλογὴ τοῦ ὑλικοῦ καὶ νοηματικὸς προσανατολισμὸς ὥστε νὰ ἐκφράσει τὸν κεντρικὸ πυρήνα καὶ τὴν οὐσία του τὸ γλυπτό. Μάλιστα ἡ γόνιμη αὐτὴ σύζευξι τῆς γλυπτικῆς μὲ τὸ σχέδιο προέκυψε μεταπολεμικὰ μὲ τὸ κίνημα τοῦ κυβισμοῦ καὶ τῆς μοντέρνας σύλληψης τῆς τέχνης (κυρίως μὲ τὸν Pablo Picasso ἀλλὰ καὶ τοὺς Alberto Giacometti, Julio Gonzalez καὶ Alexander Calder), στοιχεῖα πού ἀπελευθέρωσαν τὴν γλυπτικὴ ἀπὸ τὴν προϋπάρχουσα μνημειακότητὰ της καὶ διερεύνησαν τὶς πρῶτες ἐπαφὲς τῶν μέσων μὲ τὸν «σχεδιασμὸ στὸν χῶρο.

Ἔτσι ὅπως έπὶ πλέον σημειώνει ὁ Θ. Παπαγιάννης, τὰ «σχέδια» σημαδεύουν τὴν κάθε στιγμὴ τῆς ζωῆς του ἀπὸ τότε πού ἐπέλεξε τὸν δύσκολο προορισμὸ τοῦ Γλύπτη γιατὶ μὲ αὐτὰ ἐμβαθύνει τὴν ζωὴ καὶ τὴν φύσι, ἀνανεώνεται καταγράφοντας τὶς εὐφάνταστες σκέψεις του, ἐνῶ κάνει ἀτέλειωτα ταξίδια στὰ ὄνειρὰ του, ἐπαναφέροντας μνῆμες ἀπὸ τὸ παρελθόν, πού εἶχαν χαραχθῆ μέσα του[7].

Τό παιχνίδισμα τῆς γραμμῆς ἔπαιρνε τὴν μορφὴ μιᾶς γοητευτικῆς περιπέτειας (συνεχίζει), ἀφοῦ ἡ ἀποτύπωσι της λειτουργοῦσε καὶ αὐτόνομα, συμπυκνώνοντας αἰσθητικὰ ὅλο τὸν ψυχισμὸ τοῦ καλλιτέχνη δημιουργοῦ, ἐμφανίζοντας στὸ προσκήνιο συναισθήματα, σκέψεις, βιώματα, ἀγωνίες, μνῆμες, στοχασμοὺς ἤ ὄψεις τῆς λαϊκῆς παράδοσης καὶ μὲ ταυτόχρονη ἔκφρασι τὴν συνείδησι τῆς τοπικῆς καὶ ἐθνικῆς ἱστορίας.

Ἡ χάραξι ἑπομένως τῆς ὅποιας σχεδιαστικῆς γραμμῆς μπορεῖ νὰ ἐκτιμηθῆ ὡς μιὰ προσπάθεια προσμέτρησης τῆς φυσικῆς παρουσίας τοῦ ἀνθρώπου μέσα στὸ περιβάλλον του (φυσικό, κοινωνικό, πολιτιστικό, ἱστορικὸ), καὶ ἡ ἀναζήτησι καὶ μορφοποίησι τῆς υλικότητας τῶν πραγμάτων, ἡ κατανόησι τῆς ὑφῆς τῶν ἐπιφανειῶν καὶ ὁ προσδιορισμὸς τοῦ ὄγκου τῶν ἀντικειμένων, ὡς μιὰ ὁριοθέτησι τῆς ἀνθρώπινης ὑπόστασης.

ΙΙ. Οἱ ἐπιρροὲς τοῦ ἔργου του

Το ἔργο τοῦ Θ. Παπαγιάννη ὡς πρὸς τὸ περιεχόμενο, σύμφωνα καὶ μὲ ἐκτίμησι καὶ τοῦ ἰδίου, δὲν εἶναι εὔκολο νὰ προσδιοριστεῖ μὲ ἀκρίβεια, ἀφοῦ ὅποτε τὸ ἐπιχειροῦσε νόμιζε πώς πάντα κάτι οὐσιαστικὸ τοῦ διέφευγε ἀπὸ τὴν περιγραφὴ του. Βεβαιώνει ὅμως, ὅπως ἤδη εἰπώθηκε, ὅτι ὅλα τὰ ἔργα του ἀναδύονται ἀπὸ δυνατὰ βιώματα καὶ μνῆμες πού τὸν σημάδεψαν καὶ τὸν συνοδεύουν ἀκόμη σὲ ὅλη του τὴν ζωή. Ὁ πλέον βαρύτιμος χαρακτηρισμὸς πάντως πού ταιριάζει γιὰ τὸ ἔργο του, μᾶλλον εἶναι ἐκεῖνος πού τοῦ προσέδωσε ἡ κριτικὴ πέννα τῆς Μαρίνας Λαμπράκη- Πλάκα: Ὁ γλύπτης Θεόδωρος Παπαγιάννης εἶναι ἕνας «πολύτροπος καλλιτέχνης … μὲ πολύμορφο έργο»[8]

Ἀρχικὰ αὐτὸ φαίνεται ἀπὸ τὰ ὑλικὰ πού χρησιμοποιεῖ. Μπορεῖ νὰ δείχνει μία «συνειδητὴ ἐπιμονὴ στὰ παραδοσιακὰ ὑλικὰ τῆς πέτρας καὶ τοῦ μαρμάρου… ἐπειδὴ κουβαλᾶ συγκινήσεις γιὰ τὶς μνῆμες καὶ τὸ πολιτιστικὸ φῶς ἀπὸ τὰ βάθη τῶν αἰώνων μας…»[9] ἀλλὰ καὶ γιατὶ ἔχει τὴν αἴσθησι ὅτι διά μέσου αὐτῆς δαμάζει δημιουργικὰ καὶ μορφοποιεῖ τὴν φύσι. Φυσικὰ ὡς πρώτη ὕλη ἐπεξεργάζεται καὶ ἄλλα πλαστικὰ ὑλικὰ: χαλκό, μπροῦντζο, σίδερο, ξύλο, πηλό, συνθετικὲς ὕλες, πολυεστέρα, ἀνοξείδωτο μέταλλο, καρφιά, ἀνακυκλώσιμα ὑλικά, ἀντικείμενα δεύτερης χρήσης, ἀποκαϊδια, κ.λπ..

Ἐξ ἄλλου «τὸ ἐνδιαφέρον του γιὰ τὴ γνώση τῶν ὑλικῶν εἶναι ἀνεξάντλητο καὶ ὡς καλλιτέχνης καὶ τεχνίτης γνωρίζει τὸν τρόπο «πλάσης», «ἀνακύκλωσης ἀκόμη καὶ ἀχρήστων»[10] μὲ ἱκανότητα σύνδεσης καὶ σύνθεσης τους σὲ εἰκαστικὸ τρισδιάστατο θέμα.

Ἡ σημαντικώτερη ὃμως πηγὴ τῆς ἒμπνευσης του ἦταν ἡ κληρονομιὰ τῆς ἀρχαίας προκλασσικῆς καὶ κλασσικῆς Ἑλληνικῆς γλυπτικής. Ἡ Κυκλαδικὴ καλλιτεχνικὴ ἔκφρασι γιὰ παράδειγμα μὲ τὴν αἰσθητικὴ σύλληψι τῆς ἀνθρώπινης μορφῆς τῶν εἰδωλίων ποὺ εἶχαν κύριο γνώρισμα τὴν ἁπλοποίησι σχημάτων καὶ ἀναλογιῶν μὲ τὴν προσθήκη ἐλαχίστων στοιχείων στὰ ἀγάλματα καὶ ἀγαλματίδια, εἶναι εὐδιάκριτη ἐπιρροὴ καὶ στὰ ἔργα τοῦ Θ'. Παπαγιάννη, κυρίως στὴν πλαστικότητα τῆς τερακότας. Εἰδικώτερα δὲ καὶ τὸ ὀβὰλ σχῆμα τῆς κεφαλῆς καὶ ἡ προσθήκη τῆς τριγωνικῆς μύτης, εἶναι χαρακτηριστικὸ στὶς μορφὲς τῶν "μεταμορφώσεων" καὶ τῶν "Φαντασμάτων" του.

Ἡ Ἀρχαϊκὴ ἐπίσης περίοδος (8^ος αἰὼν) μὲ τὶς ἀνατολικὲς ἐπιρροὲς στὶς κατασκευὲς περιόπτων ἀγαλμάτων, τώρα, στὴν προϋπάρχουσα αὐστηρότητα καὶ τὴν ἁπλότητα τοῦ ρυθμοῦ, ἔδιναν στὴν σύνθεσι τῶν μορφῶν πρωτεῦον ρόλο στὸ περίγραμμα μὲ περισσότερο ἀκριβῆ καὶ λεπτομερῆ κατεύθυνσι, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ἀποκτοῦν ἔτσι σοβαρότητα, μεγαλωσύνη καὶ αἰσθητικὴ ἱκανοποίησι. Στὴν μετωπικὴ καὶ στιβαρὴ στάσι τους ἐνσωματώνουν καὶ τὸ ἐπονομαζόμενο ἀρχαϊκὸ μειδίαμα (Κοῦρος – Κόρη) στοιχεῖα ποὺ ἔδιναν μιὰ χαρμόσυνη νότα καὶ ἐνεργητικὴ κατάφασι τῆς ζωῆς, καθιερώνοντας ἔτσι γιὰ τὴν συνέχεια «μιὰ ὀπτικὴ γλώσσα ἐπικεντρωμένη στὴν ἔκφραση τῆς φυσικῆς τελειότητας τῆς ἀνθρωπίνης μορφής».[11]  

Βέβαια τὰ χαρακτηριστικὰ τῆς πρώϊμης δαιδαλικῆς[12] περιόδου, (ἡ ἀκμὴ τοποθετεῖται στὸ β’ μισὸ τοῦ 7^ου αἰῶνα π.Χ.) ἔχουν μία αὐστηρή, γεωμετρικὴ καὶ οὐσιαστικὴ ὀπτικὴ γραμμὴ τῆς ἀφαίρεσης ὡς πρὸς τὴν ἀντίληψι τῆς (περίοπτης, περίβλεπτης) μορφῆς. Τά γλυπτὰ παρίστανται μὲ τὴν αὐστηρὴ «συμμετρία»: τριγωνικοῦ προσώπου μὲ στενὴ μέση καὶ μὲ τὰ χέρια καὶ τὰ πόδια κολλημένα σ’ ἕνα ἀδιαίρετο σύνολο μὲ ἔνδυμα χωρὶς ἰδιαίτερες πτυχώσεις (γλυπτό Νικάνδρης) πού ὅμως παρά ταύτα δείχνει μία τάσι ἀπελευθέρωσης στὸ σῶμα καὶ δημιουργεῖ στὴν συντηρητικότητα τῆς μορφῆς, τὴν ἀρχή «κινήσεων καὶ ἀντικινήσεων», καθώς η μετατόπισι τοῦ βάρους στὸ μπροστινὸ πόδι χαρίζει στὴ μορφὴ τὴν αἴσθησι τῆς κίνησης καὶ αὐτῆς τῶν τριῶν διαστάσεων.

Ἀργότερα στὴν κλασσικὴ ἀκμὴ τὸ κυρίαρχο στοιχεῖο ἦταν ἡ «παλίντονος ἁρμονίη»[13] ἡ ἰσορροπία δηλαδὴ ἀντίρροπων τάσεων, ἐνῶ οἱ τεχνίτες μποροῦσαν νὰ ἐπιλέξουν θέματα καὶ στάσεις γιὰ νὰ πραγματώσουν ἀκόμη καὶ ὁλόκληρες συνθέσεις, ἀλλάζοντας πλέον τὴν φυσικὴ στάσι καὶ μετακίνησι τοῦ σώματος τῶν πρὸς «ἱστόρησι» ἀνθρώπων μὲ ἀναζήτησι πάντα τὴν εὐρυθμία καὶ τὴν φυσικότητα τῆς ἀναλογίας.

Αὐτὴ ἡ ἀλλαγὴ φιλοσοφίας καὶ τεχνικῆς στὴν ἀπόδοσι τῆς δομῆς τοῦ ἀνθρωπίνου σώματος, στὸ ὁποῖο ἐξωτερικεύονται καὶ οἱ  ἐσωτερικὲς δυνάμεις πού θέλει ὁ δημιουργὸς νὰ φανερώσει - ταυτίζοντας τὴν παράστασι πάντα μὲ αὐτὸ πού θέλει νὰ ἀπεικονίσει «ὡς μίμησις φύσεως» -, ἔγινε πλέον ὁ ἀρχέτυπος τύπος τῆς γλυπτικῆς τέχνης ἕως τοὐλάχιστον τὸν 18ον αἰώνα. Ἡ τοποθέτησι δὲ τῶν ἀγαλμάτων στὰ ἀετώματα καὶ στὶς προσόψεις τῶν ναών τοὺς προσέδιδε ἀναθηματικό χαρακτήρα καὶ σαφῆ σχέσι μὲ τὸ ἰδιότροπο θρησκευτικό ἔνστικτο τῶν Ἑλλήνων γιὰ τὴν ἀνθρωπομορφική ἀπεικόνισι τοῦ θείου, γι’ αὐτὸ καὶ ἕνα κυρίαρχο θέμα τῶν αγαλμάτων ἤ τῶν ἀναγλύφων ἦταν πῶς θεοί καὶ θνητοί «βρισκόταν» στὸν ἴδιο χῶρο καὶ σὲ ἐπαναλαμβανόμενα μυθολογικά μοτίβα[14]

Μελέτη, Μουσείο Ολυμπίας

προσδίδοντας στὴν γλυπτικὴ καὶ τὴν μυστήρια ἐσωτερίκευσι τοῦ ἀνθρωπίνου συναισθήματος καὶ τὴν μεταφυσικὴ της ἐνατένισι.      

 Στόν θαυμασμὸ της ὁ Παπαγιάννης πιστεύει ὅτι εἶναι ἡ περίοδος πού βαπτίστηκε μέσα της θεωρώντας την ὡς κύρια καὶ μεστή γνωστικὴ πηγὴ τῆς παιδείας του στὴν τέχνη. Γιὰ ἐκεῖνον ἦταν ἕνα πολύμορφο ἐκπαιδευτικὸ μεσογειακὸ ταξίδι, πού ὡς ἐνθουσιώδης παρατηρητὴς καὶ σὰν ἀκούραστος προσκυνητὴς μελέτησε τὴν τέχνη αὐτὴ, γεμάτος περιέργεια καὶ προσδοκίες, διαβλέποντας στὴν διαδρομή της, ὅλο τὸ μεγαλεῖο καὶ τὸ δράμα τοῦ Ἑλληνικοῦ χώρου. Ὁ ἴδιος ὁ δημιουργὸς σὲ ὁμιλία του ἀποκάλυπτε[15]: « Αγάπησα τους αρχαίους γιατί ήξεραν να χτίζουν σε γερές βάσεις, η τέχνη τους είχε ευγένεια, δύναμη, αρμονία, ήξερε να αιχμαλωτίζει το φως»…. «Που βρήκαν τη σοφία οι Κυκλαδίτες να δημιουργήσουν σ’εκείνες τις εποχές τόσο περιεκτικά και σοφά σχήματα»…Από πού η δαιδαλική γλυπτική άντλησε τόση γνώση για την αφαίρεση…..»

Στὴν γνωστική του περιήγησι ἔνοιωθε, γιατὶ ναοὶ καὶ συντρίμμια τους, κίονες καὶ ἀετώματα, μαρμάρινα γλυπτὰ ἤ μέρη των ἀντανακλοῦν τὴν μαγεία τοῦ φυσικοῦ κάλλους καὶ τοῦ φωτός, ἀποτυπώνοντας καὶ ὅλη τὴν φιλοσοφία τῆς συμμετρίας, ἁρμονίας, στερεότητας, καὶ πὼς μέσα ἀπὸ τὴν δαιδαλικὴ γλυπτικὴ ἔλαβε τὴν γνῶσι τῆς ἀφαιρετικότητας, τὴν ἀπουσία δηλαδὴ τοῦ ὅ,τιδήποτε ἐπουσιώδους, περιττοῦ καὶ μὴ ἀναγκαίου πάνω στὸ σχῆμα καὶ τὴν φόρμα της[16].

Ἔτσι γιὰ τὸν Καλλιτέχνη, οἱ εἰκόνες τῆς τέχνης εἶναι πανταχοῦ παροῦσες, ἄυλες, διαθέσιμες, ἐλεύθερες μὲ διαχρονικὴ ἀξία. Τόν περιβάλλουν μὲ τὸν ἴδιο τρόπο πού μᾶς περιβάλλει ἡ γλώσσα μας, ὁ πολυνοηματικὸς λόγος. Ἔχουν εἰσχωρήσει στὸ κύριο ρεῦμα αἰσθητικῆς καὶ φιλοσοφίας τῆς ζωῆς του. Ἡ τέχνη τοῦ παρελθόντος μὲ τὴν καθαρότητα τῆς αὐθεντίας της ὑπάρχει ἀκόμη ζῶσα, ὅπως ἦταν κάποτε.

Ὁ Θ. Παπαγιάννης ἐμπλέκεται καὶ ταυτίζεται ταυτόχρονα, ἄλλοτε μὲ τὴ ματιὰ τοῦ κριτοῦ καὶ ἀναλυτοῦ καὶ ἄλλοτε μὲ τὴν ἔντασι τοῦ φωτισμένου δημιουργοῦ, ποὺ γνωρίζει νὰ μὴν μιμεῖται ἀλλὰ νὰ διακεντᾶ μὲ τὴν σκέψι, μὲ τὴν αἰσθαντικότητα καὶ μὲ τὴν ἀνήσυχη φαντασία του νὰ προσαρμόζει στὴν ἐποχὴ μας τὴν ὀγκοπλαστική διάστασι καὶ εἰκονικὴ γραφή τοῦ ἔργου του.

Θεοδώρου Παπαγιάννη-εργαστήριο με έργα τέχνης.

Ἰδέα καὶ μορφή, ἐπιλογὴ ὑλικοῦ καὶ ἔκφρασης (τεχνοτροπία), τεκτονικὲς λεπτομέρειες καὶ πτυχώσεις γλυφῆς ἢ σύνθεσης ὑλικῶν μὲ τὰ ἐπιμέρους γεωμετρημένα θεματικὰ σύνολα καὶ τὴν συνύπαρξι καμπυλόγραμμων καὶ τριγωνικῶν μοτίβων, μὲ τὴν γλώσσα τῆς πραγματικότητας ἢ τῆς ἀλληγορίας, μὲ σκιερὲς γραμμώσεις καὶ ραβδώσεις στὴν ὀργανικότητα τῆς φόρμας τῶν δημιουργημάτων του, ἐνσωματώνουν σίγουρα, πότε καθαρὰ καὶ πότε συγκερασμένα, καὶ τὸ ἀνωτέρω πνεῦμα τῆς ἀρχαϊκῆς αὐστηρότητας καὶ λιτότητας καὶ τῆς κλασσικῆς ευλυγισίας, φυσικής αρμονίας και συμμετρίας.

(εικ.1: Γεώργιος Μυλωνάς, Αρχαιολόγος Ακαδημαϊκός, Αντίγραφο προτομής από την Αρχαιολογική Εταιρεία,

(εικ. 2: Δημόκριτος, Νόμισμα των 10 Δραχμών, 1975

Τέτοια ἔργα τοῦ εἶναι ἀνδριάντες καὶ προτομὲς (ἐπωνύμων προσώπων καὶ ἡρώων τῆς Ἐπανάστασης τοῦ 21), πλῆθος προσωπογραφιῶν (κεφάλια, μάσκες) ἐπωνύμων προσώπων: λογίων, πολιτικῶν, εὐεργετῶν, λογοτεχνῶν, καλλιτεχνῶν, διδασκάλων , ἀλλὰ καὶ πολλῶν ἄλλων ἁπλῶν καθημερινῶν ἀνθρώπων, ὅπως ἐπίσης διαγράφεται καὶ στὰ ἐκπληκτικὰ νομίσματα καὶ μετάλλια ποὺ ἔχει καλλιτεχνήσει.

Το σύνολο ὅμως ἔργο τοῦ Θ. Παπαγιάννη ἐνσωματώνει προπάντων τὸ πνεῦμα καὶ τὶς τάσεις τοῦ ὄψιμου μοντερνισμοῦ ἐκφράζοντας ἕναν πλουραλισμό, χωρὶς δογματικὴ ἀπόκλισι σὲ σχολὴ τεχνοτροπίας. Περισσότερο συγκεκριμένα, σύμφωνα μὲ τοὺς κριτικοὺς ἀρχίζει μὲ ἐπιρροὲς ἀπὸ τὸν νατουραλισμὸ καὶ ὕστερα ἀπὸ τὸν κυβισμό, ἐνῶ ἀπὸ τὸ 1980 τὰ ἔργα τοῦ ἔχουν μορφὴ καὶ χαρακτῆρα «Τελετουργικὸ» ἐμπνευσμένο ἀπὸ τὸν τοτεμικὸ κόσμο πρωτόγονων φυλών[17].

Ἔτσι πρωταγωνιστὲς μὲ νατουραλιστικὴ ἐπιρροὴ μπορεῖ νὰ ἀποδώσει κάποιος ἔργα μὲ συνηθισμένους ἀνθρώπους τοῦ μέσου καὶ ὄχι «ἐπωνύμου» ἀτόμου, τοὺς «ποιητὲς τῆς φτώχειας» ὅπως ἔχουν ἀποκληθῆ: ὁ ἀγρότης, ὁ τεχνίτης – μάστορας, ὁ δάσκαλος τοῦ χωριοῦ, ὁ ταξιδιώτης, ὁ ξενητεμένος, ὁ ἐμφορούμενος μὲ «νόστο καὶ εὐποιία» μετανάστης -εὐεργέτης, λαογραφικὲς ἐκδηλώσεις κ.λπ.

Ἴσως πίσω ἀπὸ τὴν ἀντικειμενικὴ κοινωνικὴ πραγματικότητα τῶν ἔργων αὐτῶν νὰ κρύβεται μία ἠθικὴ ἀγανάκτησι καὶ ἐνσυνείδητη διαμαρτυρία τοῦ Καλλιτέχνη γιὰ τὴν μεταπολεμικὴ «ἀπαθῆ» κρατικὴ ἐγκατάλειψι τῆς ἐπαρχίας καὶ τῶν χωριῶν της.

Γι’ αὐτὸ ἔτσι ἀνεπιτήδευτα καὶ εἰλικρινὰ εἰκονίζεται (κυρίως με την τεχνική της τερακότας), τὸ φυσικὸ περιβάλλον μὲ τοὺς πρωτεργάτες του. Ἕνα ἀπὸ τὰ βασικὰ θέματα τὸ δακρύζυμο «Ψωμί», ὡς νοηματικὸ σύμβολο τῆς ἐπιβίωσης τοῦ ἀνθρώπου καὶ χρωματισμένο ταυτόχρονα μὲ τὴν λαογνωσία καὶ μὲ τὴν θρησκευτικὴ πίστι καὶ ἱερότητα ποὺ ἔχει συνδεθῆ. Γύρω ἀπὸ τὸν ἀγροτικὸ οἶκο καὶ τὶς ἀγροτικὲς ἀσχολίες, σὲ μία σειρὰ μικρῶν γλυπτῶν φτιαγμένων ἀπὸ τερακότα[18], ἀποτυπώνεται, τὸ ὄργωμα, τὸ ἁλώνισμα, τὸ μαντρί, ὁ τσοπάνος, ἡ στρούγγα καὶ τὸ ἄρμεγμα, ἡ τροφὴ τῶν ζώων σὲ στοχό, ρόκες καὶ ἀδράχτια, τὸ γνέσιμο, ἀποχωρισμὸς ξενητεμένου σὲ εἰκόνισμα, τὸ μοιρολόϊ σὲ νεκρό, ὁ χορὸς τοῦ Πάσχα στὸ χωριὸ (ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν), μάννες ἠπειρώτισσες ζαλωμένες τὰ παιδιὰ τους, καὶ ἀφιερώματα στὸν ἀνώνυμο δάσκαλο…. Ἡ ζωὴ τῆς Ἠπείρου!

Βέβαια σὲ ἕνα «Μουσεῖο Σύγχρονης Τέχνης» εἶναι δεδομένο ὅτι θὰ ἐπικρατοῦν χαρακτηριστικὰ τῆς Μοντέρνας Τέχνης καὶ τῶν συγχρόνων καλλιτεχνικῶν ρευμάτων. Μπορεῖ γιὰ παράδειγμα ἕνα ἔργο τὸ ὁποῖο δίνει τὴν ἐντύπωσι τοῦ ἡμιτελοῦς καὶ ἀποσπασματικοῦ, ἐπειδὴ ἡ εἰκόνα ἢ ἡ  φιγούρα προβάλλει σὰν νὰ ἀναδύεται μέσα ἀπὸ μία ἀκατέργαστη πέτρα ἢ μάρμαρο μὲ «παιχνιδίσματα» φωτεινῶν καὶ σκιερῶν μερῶν, τότε ἡ σκέψι μας ὁδηγεῖται στὴν πρόσληψι καὶ ἰμπρεσσιονιστικῶν στοιχείων. (εικ. 1,2)

Υπαίθρια Γλυπτά: εικ. 1. Κυριάκου Ρόκου, Γλυπτό από πέτρα Ίωαννίνων, στούφος. 3ο συμπόσιο. Βοηθός ο Λυκούργος Γρυπαίος. // εικ. 2. «Η εξαϋλωμένη μορφή που αναδύεται από την πέτρα». Ανοδείδωτο μέταλλο ανακύκλωσης, πέτρα τοπική. Θεόδωρος Παπαγιάννης, (Βοηθοί Λεωνίδας Χαλεπάς, Θανάσης Μπουκουβάλας και Εβίτα Θεοχάρη):

Ὅταν κάποιος βλέπει σὲ ἕνα ἔργο νὰ παραμορφώνεται ἡ φυσιοκρατικὴ πραγματικότητα καὶ εἰδικὰ ἡ ἀνθρώπινη φιγούρα στὰ μορφοπλαστικὰ στοιχεῖα: σὲ σχέδιο, σχῆμα, ἀναλογίες, μὲ ἀπότομα καὶ κοφτερὰ περιγράμματα, στὰ ὁποῖα συνήθως προστίθενται καὶ ἔντονες χρωματικὲς συνθέσεις γιὰ νὰ μεταδώσουν ἔντονα συναισθήματα (προβληματισμοῦ, ἀγωνίας, φόβου, παρακμῆς, μοναξιᾶς, ἱερότητας, κ.λπ), τότε υἱοθετοῦνται καὶ στοιχεῖα ἐξπρεσσιονιστικά καὶ εἰδικώτερα τοῦ ἀφηρημένου Ἐξπρεσσιονισμοῦ συνδυασμένα (κυρίως) μὲ μορφικὰ στοιχεῖα τῆς πρωτόγονης τέχνης.

Έργα τις δεκαετίας του ’80, μεικτή τεχνική με βάση το σίδερο και τον πολυεστέρα. Από την έκθεση στην Πινακοθήκη Πιερίδη, Γλυφάδα,1986

Εἶναι γνωρίσματα ποὺ ἀσπάστηκε καὶ ὁ Θ. Παπαγιάννης, θεωρώντας ὅτι ἡ στροφὴ πρὸς τὴν μοντέρνα τέχνη ποὺ δὲν μιμεῖται τὸν ὁρατὸ κόσμο τῆς φυσικῆς πραγματικότητας, ἀλλὰ προσπαθεῖ νὰ ἀποκαλύψει τὴν ἐσωτερικὴ δομὴ τῶν πραγμάτων, ἐξυπηρετεῖ καὶ τὸν δικὸ του πνευματικό στόχο, τὴν ἀφύπνισι δηλαδὴ μιᾶς διερρηγμένης κοινωνίας μέσω της ἀλληγορίας, τῆς συμβολικῆς γραμμικότητας καὶ στερεώτερης κατασκευῆς τῶν μορφῶν της γλυπτικής του τέχνης, μὲ κυβιστικὲς ἐπιρροὲς.

Το πνεῦμα αὐτὸ τῆς ἁπλοποίησης καὶ ἀφαίρεσης ποὺ ὑπέδειξε πρῶτος ὁ κυβισμὸς ὡς καινοτομία, ἐνστερνίστηκε καὶ ὁ Θ. Παπαγιάννης, ἀναζητώντας τὴν ἔκφρασι του στὴν τοτεμικής μορφῆς γλυπτικὴ, χωρὶς φυσικὰ νὰ ἀπορρίπτει τὴν παραδοσιακὴ ἀναπαράστασι.

Στὴν γλυπτικὴ του ἐπιπλέον, παρουσιάζεται ὁ «ἀρνητικὸς ὄγκος» ὡς μορφικὴ ἀξία καὶ ἀποδοχὴ τῆς θετικῆς λειτουργίας τοῦ κενοῦ μὲ συγκερασμὸ ἀφηρημένων καὶ παραστατικῶν στοιχείων στὰ ὁποῖα καταχωροῦνται ἐπὶ πλέον ἀεροδυναμικὲς φόρμες πάνω σὲ κοίλους καὶ κυρτοὺς ὄγκους στὶς μνημειακῶν διαστάσεων φιγοῦρες.

Εἶναι φορὲς ποὺ σὲ μία ἀνθρώπινη μορφὴ προτιμᾶ ἐπίπεδες ἐπιφάνειες μὲ ὀξεῖες ἀπολήξεις καὶ γωνίες σχηματίζοντας τὰ μέλη τοῦ σώματος μὲ γεωμετρικὰ σχήματα, χαρακτηριστικὰ ποὺ παραπέμπουν στὸν Πικάσο. (π.χ. Γυναίκα, 1985) Ἡ συμπυκνωμένη μάλιστα αὐτὴ ἀφαίρεσι ἐκφράζεται καὶ στὴν μικρογλυπτικὴ του Παπαγιάννη (εικ. 2), ἡ ὁποία θυμίζει ἐν πολλοῖς τὸν Ἄγγλο γλύπτη Χένρυ Μούρ μὲ τὴν μνημειακὴ μορφοπλαστικὴ γλυπτικὴ του, στὴν ὁποία εἶχε ἐνσωματώσει ἰδανικά, ἀλλὰ ἰδιότυπα, προπάντων τὴν σουρεαλιστικὴ φόρμα. 

1.         Η εγκατάσταση, διαστάσεων 7 χ 13 μέτρων είναι από ανοξείδωτο ατσάλι και χρειάστηκαν πάνω από 6 χρόνια να ολοκληρωθεί

a.         Ζευγάρι, Θ. Παπαγιάννης, (Μεταλλικά μικρά), Πηγή, theodoros-papagiannis.gr/

Περισσότερο ὅμως θὰ σταθοῦμε στὶς ἀρχέγονες, ἀρχετυπικὲς Τοτεμικὲς μορφὲς τοῦ Θ. Παπαγιάννη, γιατὶ εἶναι εἰκονικὸ θέμα οὐσιῶδες καὶ κυρίαρχο στὴν τέχνη του.

Ἄν ὁ Σεζὰν εἶχε ὑποστηρίξει τὴν αὐτονομία τῆς «εἰκόνας» καὶ ὁ Πικάσο ἔβλεπε τὸ ἔργο τέχνης ὄχι ὡς ἀναπαράστασι ἢ διακόσμησι, ἀλλὰ ὡς μία μαγικὴ ἀντίρροπη δύναμι ἀνεξάρτητη ἀπὸ τὴν πραγματικότητα, τότε αὐτὴ ἡ λειτουργία κυριολεκτεῖ καὶ στὶς συγκεκριμένες πολυετεῖς δημιουργίες τοῦ Παπαγιάννη. Μοιάζει δέ νὰ συμφωνεῖ μὲ τὸν Κλωντ Λεβί-Στρως[19] ποὺ προβάλλει τὴν μελέτη τοῦ τοτεμισμοῦ γιατὶ, ὅπως ὑποστηρίζει, ἐνεργοποιεῖ τὴν ἀνθρώπινη λογικὴ καὶ σκέψι γιὰ νὰ ἀντιληφθοῦμε τὸν μυστήριο τρόπο πρόσληψης τῆς φυσικῆς νομοτέλειας τῆς ζωῆς καὶ τοῦ θανάτου.

Ἔτσι καὶ ὁ Παπαγιάννης παρουσιάζεται μὲ μία ἰδιότυπη – προσωπικὴ γραφὴ «γήϊνης μεταφυσικῆς», σὰν νὰ θεωρεῖ τὶς τοτεμικὲς μορφὲς ὡς ἀνάγκη σοβαρῆς καὶ ἐμπεριστατωμένης μελέτης τῶν ἀρχέγονων καταβολῶν τοῦ πολιτισμοῦ, ἐπειδὴ ἡ σημερινὴ «ἀγριότητα» καὶ «βαρβαρότητα» τῆς σύγχρονης ὀρθολογιστικῆς προόδου προκαλεῖ ἔλλειμμα πολιτιστικῆς αὐτογνωσίας, ἀνθρωπιᾶς καὶ ἀγάπης γιὰ τὸ περιβάλλον κυρίως, δηλαδὴ στὴν οὐσία ἀπαξίωσι τῆς ὑπαρξιακῆς αὐτοσυνειδησίας τοῦ ἀνθρώπου.  

Ἀπαιτεῖται ὡς ἐκ τούτου μία στροφὴ «ἱερῆς πνευματικότητας» γιὰ νὰ θυμίσει τὸν λειτουργικὸ του «ἱερατικὸ» ρόλο τοῦ «οικεὶν καὶ κατοικεῖν ἐν ῥυθμῷ καὶ ἁρμονίᾳ» μέσα σὲ αὐτό, καὶ ὄχι τὸ «βιάζεσθαι» καὶ «ἐμπιπράναι» (νά ἀναγκάζει μὲ τὴν βία καὶ νὰ κατακαίει). Φαίνεται, σὰν ἡ πολιτισμένη ἀνθρωπότητα, παγιδευμένη σὲ μία ὑλιστικὴ ἀντίληψι τῆς ἱστορίας, νὰ ἀναζητᾶ (μὲ Φροϋδική ἔνοχη συνείδησι τοῦ Ὑπὲρ-Ἐγὼ) τὴν δικὴ της προϊστορία καὶ νὰ δίνει ἰδέες διαμαρτυρίας μὲ τόλμη εὐθύνης γιὰ νὰ βρῆ τὴν ἐλευθερία, ξεφεύγοντας ἀπὸ τὴν κοινωνική, πνευματικὴ καὶ ἠθικὴ ἀλλοτρίωσι καὶ παρακμή.

Στόν «Χρυσὸ Κλῶνο» ἐπίσης, ὁ Τζέϊμς Φρέϊζερ[20] ὑποστηρίζει ὅτι οἱ τοτεμικὲς τελετουργίες πρωτογόνων κοινωνιῶν ἦταν μορφὴ ἀπατηλῆς μαγείας μέσω τῆς ὁποίας ἀποδέχονταν τὸν περιοδικό θάνατο καὶ τὴν ἀναγέννησι τῆς φύσης, τῶν θεῶν καὶ τῶν ανθρώπων,[21] καὶ ἦταν κατ' αὐτὸν ἡ ἀφετηρία τῆς θρησκευτικῆς πίστης.

Οἱ ὑπερμεγέθεις παραστάσεις τοῦ Γλύπτη Παπαγιάννη ὅμως, θεωρητικὰ καὶ μὲ τὴν πρώτη ὄψι, μοιάζουν μὲ ἕνα σύνολο ἔκφρασης «μαγικῶν πνευμάτων… θρησκευτικῶν ἀρχέγονων παραδόσεων» ὄχι γιὰ νὰ προβάλλουν πίστι στὸν ἀνιμισμὸ ἀλλὰ νὰ συμβολίσουν τὴν σημασία ποὺ ἔχει ἡ ζωτικὴ ἱερὴ ἀρχὴ τῆς ζωοδόχου πνοῆς τῆς Φύσης γιὰ τὸν ἄνθρωπο, καὶ νὰ προδιαθέσουν ὡς «ἀγγελιοφόρος – γέφυρα» σὲ πνευματικὴ σύνδεσι μὲ τὶς ἀξιωματικὲς υποστατικὲς μορφὲς της : δηλαδὴ τῆς τάξης, συμμετρίας, ἁρμονίας, σχημάτων, γεωμετρίας, καὶ χρωμάτων τοῦ κάλλους, τῆς ἀνά-γέννησης ἀπὸ τὴν μία πλευρὰ καὶ τῆς φθορὰς καὶ θανάτου ἀπὸ τὴν ἄλλη.

Αὐτό, εἶναι ὅλος ὁ πολιτισμὸς τῆς Τέχνης καὶ τοῦ ἀνθρωπίνου πνεύματος.

Ἄν τὴν καταστρέφεις, ἐνεργεῖς - ἀνεπίγνωστα ἢ μὴ - μὲ «μανική Ἡρόστρατου ψυχὴ», χωρὶς νὰ αἰσθάνεσαι τὴν ”anima et animus creatonis”, (τήν ψυχὴ καὶ τὸ πνεῦμα τῆς δημιουργίας) ποὺ λέγανε καὶ οἱ Λατῖνοι, ἀλλὰ οὔτε καὶ τὴν ἔννοια τοῦ «ρυθμοῦ» τῆς πόλης καὶ τοῦ «μέτρου» τῆς συλλογικότητας, ὅπου τότε στὴν οὐσία μοιάζεις ὑπαρξιακὰ «ἄ-πολις» «ἄ-νομος, ἄν-αρχος «ἄν-έστιος»,… ἄ- ψυχος : (χωρίς πνεῦμα λογικῆς, αἰσθημάτων, σκοποῦ).  

Εἶναι βαρύθυμος λόγος λοιπόν, ποὺ τὰ πελώρια τοτέμ, «ἔργα ποὺ μᾶς ἔρχονται πολλὲς φορὲς ἀπὸ πολὺ μακριά, ἀπὸ χώρους ἀπροσπέλαστους ἀπὸ τὴ λογικὴ διεργασία» ὅπως ἐξομολογήθηκε ὁ ἴδιος ὁ δημιουργός, ἐδῶ ὅμως, ἀπὸ τὰ ἀποκαϊδια τοῦ πυρπολημένου Πολυτεχνείου (25/10/1991), τὰ βάπτισε «Τα Φαντάσματα», ἐνῶ σὲ ἔκθεσὶ τους στὸ Μουσεῖο Μπενάκη, προσομοιάστηκαν μὲ «χορὸ τῆς σύγχρονης ἑλληνικῆς τραγωδίας».  

Εἶναι ἔργα μιᾶς ζωῆς (δουλεμένα 20 ἔτη) τὰ ὁποῖα ἀποπνέουν δυναμικὴ γοητεία καὶ ὑποβλητικότητα, καὶ ὀρθώθηκαν ἀπό τὸν Καλλιτέχνη ἀρχικὰ ὡς θυμὸς καὶ διαμαρτυρία καὶ μετὰ ὡς προσδοκία ἑνὸς ἐνσυνείδητου σὲ ἀποστολὴ καλλιτέχνη γιὰ νὰ γίνουν φορέας ἀγωγῆς, ἐπαναπροσδιορισμοῦ παιδείας καὶ ἀποτροπαϊκὰ σύμβολα σὲ παρακμιακὰ δρώμενα «πτώσης καὶ καταστροφῆς» πνευματικῶν Ναῶν. Ἡ πυρὰ τοῦ Πολυτεχνείου φανέρωσε τὸ ἔλλειμμα σεβασμοῦ καὶ ἐκτίμησης τῶν οὐσιωδῶν ἀξιῶν τῆς Τέχνης καὶ τῆς Ἐπιστήμης• σὰν νὰ στέγνωσε ἡ συγκίνησι αἰσθήματος καὶ γνώσης, τὰ ἐνοποιητικὰ στοιχεῖα ποὺ χαρίζουν νόημα στὴν ἀνθρώπινη ὕπαρξι, ἀφοῦ κουβαλοῦν τὸν πόνο τῆς δημιουργίας, τὴν μνήμη τῆς πολιτιστικῆς ἱστορίας καὶ τὴν συλλογικὴ μας ταυτότητα.

Ἔτσι, παράδρομα καὶ χωρὶς μαγικὸ τρόπο σκέψης, φθάνουμε στὸν Ντυρκὲμ γιὰ νὰ κάνουμε συλλογικὴ πεποίθησι (πίστι): τὴν σημασία τοῦ “ὀντογενετικού περιβάλλοντος” τοῦ πνεύματος… καὶ τελετουργία: τὴν συνειδητοποιημένη δρᾶσι μας γιὰ τὴν προστασία τοῦ πολιτισμοῦ μας. Δὲν μένει ἀπαρατήρητο γιατὶ ὁ Θ. Παπαγιάννης μερικὰ «Φαντάσματα» τὰ ἔχει τοποθετήσει σὲ ἕνα μέρος ποὺ ὑπονοεῖ πιθανὸν «ἱερατεῖο» σὲ ἱερὸ βυζαντινοῦ ναοῦ … καὶ τὸ μυστήριο τῆς θείας μυσταγωγίας (!). [22] Ἔτσι ἡ ἱστορία καὶ ἡ παράδοσι γίνονται «ἱερουργία» τῆς ψυχῆς, «ἐπειδὴ τὸ διαρκὲς δρᾶμα τῆς Ἱστορίας μας, τὸ δρᾶμα τῆς φύσης ἢ τοῦ χρόνου ὑπάρχουν μόνο ὡς προβολὴ τῶν δραμάτων τῆς ψυχῆς. (Συμβαίνει) ὅταν ἡ αἴσθηση γίνεται αἰσθητικὴ καὶ ἡ φύση μεταφυσική.»[23]

Η ΓΥΝΑΙΚΑ ΚΑΙ ΤΟ ΖΕΥΓΆΡΙ ΣΤΗΝ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΤΟΥ Θ. ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗ

Ἕνα ἀπὸ τὰ πολλὰ θέματα [24] ποὺ προβάλλει μὲ τὸ ἔργο του ὁ Παπαγιάννης καὶ ἀξίζει νὰ γίνει ξεχωριστὴ μνεία εἶναι «Ἡ Γυναίκα» και το «Ζευγάρι». Γίνεται οὐσιαστικὴ πηγὴ τῆς έμπνευσής του εἴτε αὐτόνομα ὡς σύμβολο τῆς θηλυκότητας, εἴτε ὡς διακριτὸ μέλος ἑνὸς ζευγαριοῦ, εἴτε ὡς σύμβολο μιᾶς ἰδέας (π.χ. τῆς Εἰρήνης, Εθνικής Αντίστασης) Μὲ ποιητικὴ σκέψι τὴν μορφοποιεῖ συνυφασμένη μὲ τὸ ὕψιστο λειτούργημα τῆς μητρότητας καὶ τὴν ἀνυψώνει τιμητικὰ στὴν θεουργική μυστήρια δωρεὰ τῆς γέννησης τῆς ζωῆς, ἐνδύοντας την μὲ πνευματικὴ διάστασι ποὺ ὑπερβαίνει τὸ ἔλλογο ἀνθρώπινο μέτρο. Μοιάζει ἀπὸ τὴν μιὰ πλευρὰ μὲ ὑπερβατικὴ φυσιογνωμία ποὺ συμπυκνώνει κάτι σὰν τὴν «μητριαρχικὴ θεότητα» τῆς γονιμότητας ἀλλὰ καὶ τοῦ ἔρωτα καὶ τῆς γυναικείας χάρης, καὶ ταυτόχρονα ἀπὸ τὴν ἄλλη σὰν τὴν πλήρη αἰσθημάτων γήϊνη «πάσχουσα Μάννα», που θυμίζει πότε τὴν «προστατευτική ἐσωστρέφεια» τῆς Παναγίας, καὶ πότε φανερώνει τὸν μυστήριο ἀξιοπρεπῆ ψυχικὸ της πόνο.

1. Γυναίκα, 1985, (Γγυναικεία μορφὴ καθισμένη), μὲ κυβιστικὴ ἀπόδοσι

2. «Γυναίκα με μωρό». Πέτρα Δεματίου. Ὑπαίθριο γλυπτὸ τοῦ Μουσείου. 

Ἴσως εἶναι καὶ ὁ λόγος ποὺ ἡ μορφὴ της στὸν Παπαγιάννη - ἐκτὸς ἀπὸ ἐξαιρέσεις στὴν μικρογλυπτική του - δὲν ἀποδίδεται μὲ  συγκεκριμένα σχήματα τῆς φυσικῆς ἀναλογίας ἀλλὰ «μυθοποιεῖται» τρόπον τινὰ ὡς σύμβολο - μὲ χαρακτηριστικὰ ἀναλυτικοῦ κυβισμοῦ - τὰ ὁποῖα διαγράφουν μὲ γεωμετρικὰ σχήματα τὰ μέλη τοῦ σώματος της, ἢ ἀλλοῦ μὲ καμπυλωτὰ διαγράμματα ποὺ «ἀφαιροῦν» τὸν ἀνατομικὸ σωματότυπο γιὰ νὰ ἀποκαλύπτει ὑπαινικτικὰ τὴν πολύπλευρη «προικοφόρα» ὑπόστασή της.

Στὸ πνεῦμα αὐτὸ ὁ Καλλιτέχνης τὴν συνδέει καὶ μὲ τὸ πολυσήμαντο «σύν», τὸ ἕτερο ἥμισυ, μὲ τὴν διαφορετικότητα του: (σὺν = μαζί, ἀπὸ κοινοῦ, σὺν- ζυγία, συν– τροφος(ιά), συν-εργάτης (σία), συν-δημιουργός (ία), σὺν- παράστασι, συμ- πάθεια (συμπάσχω), συν-λογικότητα) : «Ζεῦγος». Ἔτσι ἔχουμε καὶ ἐξαιρετικὲς δημιουργίες μὲ θέμα τὸ «ζευγάρι»[25]. Μᾶς θυμίζει τὸ ἀρχέτυπο- ἀρχέγονο μυθικὸ ἢ βιβλικὸ ζευγάρι, φορέας τῆς μικρότερης «μονάδος» τῆς κοινωνίας, τῆς συλλογικότητας. Ὁ ἴδιος ὁ δημιουργὸς τονίζει ὅτι τὸ «ζευγάρι» ὡς ἀρχέτυπη εἰκόνα νοηματοδοτεῖ «τὸ βασικώτερο κύτταρο τῆς κοινωνίας καὶ δημιουργὸς τῆς ζωῆς, ἔκφραση τῆς συντροφικότητας καὶ τῆς ἄρρηκτης ἀγάπης»

Αὐτὸ τὸ πνεῦμα μᾶλλον διαχέεται καὶ στὸ μεταλλικὸ γλυπτὸ μικρογλυπτικής ἀπὸ μπροῦντζο, (Ζευγάρι, 1988) στὸ ὁποῖο κυριαρχεῖ ἡ καμπύλη καὶ ἡ σουρεαλιστική ἀποτύπωσι, ὅπου ἡ φιγούρα τοῦ ἄνδρα προβάλλει ἀπὸ τὴν πίσω πλευρὰ μὲ εὐρύτερο σῶμα καὶ περιβάλλει προστατευτικὰ μὲ στοργὴ καὶ τρυφερότητα τὸ σῶμα τῆς γυναίκας. Τὰ δύο πρόσωπα, ἐπὶ τῆς οὐσίας νοηματοδοτούν τὴν σὲ ἑνιαία μορφὴ ἁρμονικὴ συνύπαρξη τῆς συντροφικότητας. Τὴν ἴδια ἀντιστοιχία ὡς πρὸς τὴν μορφὴ καὶ τὸ περιεχόμενο εἶναι δυνατὸν νὰ ἀναλογιστεῖ κανεὶς καὶ μὲ τὸ τετράμετρο «Ζευγάρι, 2000» ἀπὸ μάρμαρο, ἀπὸ τὸ Συμπόσιο Γλυπτικῆς τῆς Καλαμάτας, ὅπου ἡ γυναικεία φιγούρα ἐνσωματώνεται «ὡς ἕτερον ἥμισυ» σὲ ἐκείνη τοῦ ἀνδρὸς διαμορφώνοντας μιὰ ἀδιαίρετη ἑνότητα μὲ τὸν ἀποδιδόμενο φυσικὰ συμβολισμὸ τοῦ ζευγαριοῦ ὡς τὸν ἀρχέγονο φορέα τῆς κοινωνίας..(πόλις)

Σὲ ἄλλες δημιουργίες ἡ ἀπεικόνισι τοῦ ζευγαριοῦ εἶναι σὲ συμπαγεῖς φιγοῦρες ἀρχέγονων τύπων ἀπὸ μάρμαρο μὲ κύριο γνώρισμα κυρίως τὴν εὐθεία γραμμή. Ἐπίσης παρατηρεῖ κανεὶς καὶ τὴν φιλόκαλη ἐπεξεργασία τοῦ γλυπτοῦ διότι παρ’ ὅτι ἡ σύνθεσι εἶναι ἀπὸ τὸ ἴδιο μεταλλικὸ ὑλικό, τὰ φύλα διακρίνονται δεξιοτέχνα ὡς πρὸς τὸ θῆλυ καὶ τὸ ἄρρεν. Ὡς δημιουργία συνόλου φαίνεται μία «ἐξώκοσμη», ἰσόρροπη, ἰσοϋψῆ καὶ εὔρυθμη συζυγία ποὺ νομίζει κανεὶς ὅτι ἀναδύεται ἡ τρυφερότητα ἐναγκαλισμοῦ καὶ ἡ ἐνοποιητικὴ δύναμι τοῦ σεβασμοῦ, ἀγάπης καὶ σύμπλευσης. Εὔγλωττα ἑρμηνεύεται ἡ ἀλληλοπεριχώρηση αἰσθημάτων, ἡ ἀλληλένδετη εὐαισθησία ψυχικοῦ δεσμοῦ καὶ ἀφοσίωσης.

Από την Έκθεσι: Οβιδιάνα

 Ἀκριβῶς τοὺς ἴδιους συνειρμοὺς μπορεῖ νὰ ἀναλογισθῆ κάποιος καὶ γιὰ τὸ εὐθυτενὲς σύμπλεγμα ἀγκαλιασμένου ζευγαριοῦ ἀπὸ λευκὸ μάρμαρο ποὺ στολίζει τὸν παραλίμνιο χῶρο τῆς πόλης Ἰωαννίνων. Δουλεμένο μὲ ἀφαιρετικὴ γραφὴ παρουσιάζοντας τὶς δυὸ μορφὲς μὲ τὴν λιτότητα τῶν λεπτομερειῶν καὶ μὲ πλήρη ἀπουσία πτυχώσεων τῆς ἐνδυμασίας γιὰ νὰ δοθῆ ἔμφασι στόν σωματικὸ καὶ ψυχικὴ δεσμὸ ποὺ συνέχει τὰ πρόσωπα ὡς ζευγάρι. Μᾶς βοηθᾶ νὰ τὸ κατανοήσουμε καὶ ὁ ἴδιος ὁ δημιουργὸς του ποὺ μεταξὺ τῶν ἄλλων εἶχε ἀναφέρει: «… ήθελα με το έργο αυτό να συγκεράσω πολλά πράγματα, να κάνω κάτι που εκφράζει τη δουλειά μου θεματικά και φορμαλιστικά. Και διάλεξα το ζευγάρι που για μένα αποτελεί βασικό κύτταρο της κοινωνίας. Αυτό δημιουργεί την πόλη και η πόλη υπάρχει γι΄ αυτό. Θέλησα μιά φόρμα απλή, λιτή, Δωρική, κατανοητή….»

Ἐπίσης οἱ «συζυγίες» ἐμφανίζονται καὶ ὡς ἐρωτικὰ συμπλέγματα. Στὶς μορφοπλαστικές του ἀναζητήσεις ὁ Καλλιτέχνης προσπαθεῖ νὰ συνθέσει μὲ τὰ ἐναγκαλιζόμενα πρόσωπα ἕνα ἀδιάσπαστο σύνολο, χωρὶς νὰ μπορεῖ κάποιος νὰ προσδιορίσει τὰ ὁρατὰ μέλη τοῦ σώματος σὲ τίνος φύλου ἀνήκουν, σὰν νὰ συγχωνεύονται ἀπὸ τὸ παράφορο πάθος τους σὲ ἕνα σῶμα μὲ ἴση μετοχή, ὅπως γιὰ παράδειγμα στὸ ἔργο του: «Ἐρωτικό», τοῦ 1979. Ἡ ἐκφραστικότητα γιὰ παράδειγμα τῆς ἐρωτικῆς ἔντασης διαγράφεται «καὶ ἀπὸ τὴν διαδοχὴ τῶν ὄγκων καὶ τῶν ἐπιπέδων, ἀπὸ τὸ παιχνίδι σκιᾶς καὶ φωτὸς πάνω στὴν ἐπιφάνεια τοῦ μαρμάρου…(στοιχεία ποὺ) ἑρμηνεύουν τὴν ἀνθρώπινη μορφὴ καὶ τὰ συναισθήματα της μετουσιώνοντας τα σὲ πλαστικὲς ἀξίες καὶ ἐκφραστικὲς φόρμες.»[26]          

Ἡ ἀδιαίρετη ἑνότητα τοῦ ζευγαριοῦ παρουσιάζεται μὲ τὸν πιὸ εὔγλωττο τρόπο. Ἡ διαφοροποίησι ἀνάμεσα στὸν ἄνδρα καὶ τὴ γυναίκα κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ἐρωτικῆς πράξης δὲν ἔχει σκοπιμότητα νὰ τονίσει τὴν λεπτομέρεια, γιατὶ πιθανὸν νὰ ἐκφυλίζονταν σὲ βάλτο τῆς χυδαιότητας. Ἐκεῖνο ποὺ ἐνδιαφέρει εἶναι νὰ φανῆ ὁ ἔρωτας ὡς τὸ πρωτουργὸ πάθος τῆς ψυχῆς ποὺ «ἀλλοιώνει» καὶ «συγχωνεύει» μὲ τὴν ἐνοποιητική τοῦ δύναμι τὰ σώματα, εἰσχωρεῖ στὰ ἐρωτευμένα πρόσωπα καὶ τὰ μαγεύει μὲ μὲ τὴν ὀμορφιὰ τῆς ἐσωτερικῆς ἁρμονίας καὶ πληρότητας.

Τὸ «ἐρωτικὸ σύμπλεγμα» ὀφείλει νὰ ἐξυπηρετήσει τὴν ἀποκάλυψι τοῦ ἔρωτα «ὡς ἀρχιγένεθλον αἰτία… ὡς θεϊκὸ φύσημα τῆς ψυχῆς ποὺ ἀντιλαμβάνεσαι τὸ βαθύτερο νοηματικὸ κάλεσμα τῆς Γενήτρας Φύσης καὶ τὸ βίωμα τῆς ὑπαρξιακῆς σοῦ ανάπλασης…ως ἀντίδοτο στὴν φθορὰ καὶ στὸν θάνατο.»[27]   Ἔτσι «ἡ Τέχνη καὶ ὅταν ἀκόμα εἶναι ἐφήμερη, ἐρωτοτροπεῖ μὲ τὸ αἰώνιο» [28]

 Σημειώσεις

1. Ο ίδιος αναφέρει: σε συνέντευξη του στον Γιάννης Γούνα: Ο θαυματοποιός γλύπτης, 01/11/2020 : «Όταν πήγαινα εγώ σχολείο είμαστε 150 παιδιά. Τώρα κάθονται στα θρανία του ἕξι (6) παιδιά, όλα κι όλα, από το Ελληνικό και από τα γύρω Κατσανοχώρια. Για να ζωντανέψω αυτόν τον χώρο και να τον κάνω ένα άλλου είδους σχολειό, αποφάσισα πριν από πέντε χρόνια να φτιάξω ένα μουσείο. Εκεί, και όχι στα Γιάννενα ή σε άλλη πόλη. Εκεί, στον πάνω όροφο του δίπατου πέτρινου σχολειού, ενώ ο κάτω συνεχίζει να είναι ζωντανό σχολείο, με δάσκαλο, μαθητές, φωνές και γέλια στο διάλειμμα.

2.     Αλληλοπεριχώρηση: συνύπαρξη προσώπων, ιδεολογιών, απόψεων, χωρίς να χάνουν την ιδιαιτερότητά τους.    

3.     ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ «ΘΕΟΔΩ-ΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ» (2009, πρόλογος σελ.8)

4.     «… τα έργα που εκθέτουμε αφορούν άμεσα αυτόν τον τόπο. Τα δημιούργησαν οι μνήμες που με σημάδεψαν και με συνοδεύουν σ' όλη μου τη ζωή. Έγιναν από βιώματα δυνατά, που έδωσαν τροφή στη δημιουργικότητά μου.» theodoros-papagiannis.gr

5.     Οι τρεις διαστάσεις μπορούν να σημανθούν με ένα συνδυασμό τριών επιλογών από τους όρους μήκος, πλάτος, ύψος, βάθος και εύρος με σκοπό να κατανοηθή η διάστασι του βάθους.. / Κάθε τριάδα μπορεί να επιλεγεί υπό την προϋπόθεσι ότι οι διευθύνσεις τους δεν βρίσκονται όλες στο ίδιο επίπεδο όπως συμβαίνει με την δισδιάστατη φιλοσοφία της βυζαντινής εικόνας.

6.     Ο Γιάννης Παππάς (13 Μαρτίου 1913 – 2005) ήταν Έλληνας γλύπτης, ένας από τους πιο σημαντικούς νεοέλληνες γλύπτες που έδρασαν στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα στην Ελλάδα, μεταφέροντας και αξιοποιώντας τις διδαχές της μεταροντενικής (Ροντέν) γαλλικής σχολής στην ελληνική πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον ΧΡΥΣΟΒΑΛ. ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣ η γλυπτική του είναι ανθρωποκεντρική με μια εξπρεσιονιστική αντίληψη. Οι μορφές του διατηρούν μια πρωτόγονη λιτότητα και στιβαρότητα, που θα αφομοιωθούν στη γεωμετρική φόρμα.

7.     theodoros-papagiannis.gr

8.     Μαρίνα Λαμπράκη – Πλάκα, ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΙΙΑΓΙΑΝΝΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΑΡΩΜΑ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ

9.     theodoros-papagiannis.gr

10.   Αυτόθι

11.   K. Καλογερόπουλος, Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο, Archive 2, (14 Απρ.): 15-23

12.   Πήρε το όνομα από τον Δαίδαλο, τον πρώτο επώνυμο γλύπτη. Δάσκαλος ή πατέρας του Δίποινου και του Σκύλλιδος, που ήταν οι πρώτοι διάσημοι γλύπτες και ήκμασαν κατά την 50η Ολυμπιάδα (580-577 π.Χ.: Πλίνιος, Φυσική Ιστορία 36.9. Παυσανίας 2.15.1). Χαρακτηριστικά της δαιδαλικής τεχνοτροπίας: κεφαλή σε αυστηρά μετωπική απόδοση, σχήματος τριγωνικού σε γενικές γραμμές, με τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά να καταλαμβάνουν το σύνολο της επιφάνειας του προσώπου, ενώ τα μάγουλα και το μέτωπο περνούν σε δεύτερη μοίρα. (“δαιδάλλω” σημαίνει κοσμώ, ασκώ τέχνη με ευφυΐα και δεξιότητα).

13.   Η «παλίντονος αρμονίη» του Ηρακλείτου, , «τὸ ἀντίξουν συμφέρον καὶ ἐκ τῶν διαφερόντων καλλίστην ἁρμονίαν… καὶ πάντα κατ' ἔριν γίνεσθαι). Ἡράκλειτος 25. (8)…. / «οὐ ξυνιᾶσιν ὅκως διαφερόμενον ἑωυτῷ ὁμολογέει· παλίντονος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης. Ἡράκλειτος: 31. (51). Μετφρ.: Δεν καταλαβαίνουν πως το διαφορετικό συνομολογεί με τον εαυτό του· αρμονία αντιθέτων εντάσεων όπως στο τόξο και τη λύρα.» . Το αντίθετο συγκλίνει, και απ' τις διαφορές (γεννιέται) η πιο όμορφη αρμονία, και τα πάντα γίνονται με τη δημιουργική έριδα: διαμάχη, άμιλλα, αγώνα, φιλονικία.

14.   K. Καλογερόπουλος, Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο, Archive 2, (14 Απρ.): 15-23

15.   Από τα Εγκαίνια Έκθεσης: 30 Χρόνια Μικρογλυπτική Θ. Παπαγιάννη, 16 Μαρτίου 2007. Ο Εικαστικός Κύκλος, παρουσιάστηκαν στην έκθεση αυτή 150 ορειχάλκινα γλυπτά και 100 τερακότες, των τελευταίων 30 έως τότε χρόνων δουλειάς. πηγή: ikastikos-kiklos.com

16.   Από Κείμενο Θ. Παπαγιάννη: theodoros-papagiannis.gr

17. ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣ, H ελληνική γλυπτική κατά τον 20ό αιώνα. Από τον Μεσοπόλεμο στη Μεταπολεμική περίοδο, eikastikon.gr
18. Παρουσιάστηκαν σε ατομική Έκθεσι με τον τίτλο: «Minima Moralia - 'Ανθρωποι που κοιτούν κατάματα την Ιστορία», στην αίθουσα Sianti Gallery 27 Ιανουαρίου 2023

19.   «Ο Κλωντ Λεβί-Στρως, (1908 – 2009) ήταν Γάλλος ανθρωπολόγος, καθηγητής της Κοινωνικής ανθρωπολογίας και ένας από τους μεγαλύτερους διανοητές του 20ού αιώνα, πρωτοπόρος του δομισμού (στρουκτουραλισμού) ως μεθόδου κατανόησης της ανθρώπινης κοινωνίας και του πολιτισμού. Το 1962 εξέδωσε αυτό που για τους περισσότερους θεωρείται το σημαντικότερο έργο του, το Άγρια Σκέψη. Πηγή: Βικιπαίδεια.

20.   Ο σερ Τζέιμς Τζωρτζ Φρέιζερ (James George Frazer, 1854 - 1941), ήταν σκωτσέζος ανθρωπολόγος και συγγραφέας πολλών έργων, που έγινε γνωστός κυρίως για το δωδεκάτομο έργο του The Golden Bough (Ο χρυσός κλώνος, 1890-1915), στον οποίο ανάμεσα σε άλλα οφείλονται και οι όροι «συμπαθητική μαγεία» και «τοτεμισμός».

21.   Γεωργίου Μπανιώκου, Συνείδηση και ενοχή στο έργο των Φρίντριχ Νίτσε και Σίγκμουντ Φρόιντ, σελ. 39 και εξής // ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑ, ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΗΣ ΘΡΗΣΚΕΙΑΣ: ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΚΑΙ ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΣ 2015// Αγγελική Σεραφείμ, Η επίκληση της μαγείας στη διαδικασία ασύλου, από αιτούντες/ούσες καταγόμενους/ες από χώρες της Αφρικής Αθήνα 2018 , σελ.9 και εξής

22. “ Ο ιερατικός χαρακτήρας των μορφών επιβάλλει τα τελετουργικά ενδύματα με τον πλούσιο εμβληματικό διάκοσμο. Η συμπαράθεση αυτών των έργων σε συντάγματα εντείνει τον τελετουργικό τους χαρακτήρα και μεταβάλλει το χώρο που ενοικούν σε ναό´. Μαρίνα Λαμπράκη–Πλάκα, ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΙΙΑΓΙΑΝΝΗΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΜΕ ΑΡΩΜΑ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑΣ
23. Από κείμενο κριτικής του έργου του, με αφορμή την έκθεσι Minima Moralia: Έκθεση γλυπτικής του Θεόδωρου Παπαγιάννη στη Sianti Gallery, www.monopoli.gr
24. Θέματα που έχουν απασχολήσει τον Θ. Παπαγιάννη με ξεχωριστή σημασία μπορεί να αναφέρει κάποιος : το ψωμί, το περιβάλλον, τα πουλιά, ο λαϊκός πολιτισμός, η αγροτιά, η μητρότητα, το ζευγάρι, ο κτίστης, ο δάσκαλος, ο ξενητεμένος κ.λπ. Επίσης ένα εξόχως ξεχωριστό (αυτόνομο) θέμα, τόσο από την μορφοπλαστική του άποψι όσο και για την θεματική του είναι η σειρά μικρών γλυπτών φτιαγμένων από τερακότα.
25. Το «Ζευγάρι» ως θέμα είναι ιδιαιτέρως αγαπητό στον Θεόδωρο Παπαγιάννη και με πλουραλισμό στην εικαστική του γλώσσα. Συνήθως με συνθέσεις που παραπέμπουν στην Αρχαϊκή απλότητα Δωρική λιτότητα και με μια επεξεργασία φόρμας με επιρροές από κυβιστικά πρότυπα και σουρεαλιστική αφαιρετική ειδικά όσα έχουν μπρούντζινη μικρογλυπτική μορφή. Τα πρώτα κινούνται ογκομετρικά με την μορφή αγάλματος έχοντας ο δημιουργός υπ’ όψιν και την αρχιτεκτονική και λειτουργικότητα του περιβάλλοντος. (ο συγκεκριμένος δημόσιος χώρος, πλατείες, κ.λπ.)
26. Ελένη Μάργαρη, Η γυναίκα στην ελληνική γλυπτική του 20ού αιώνα Συμβολισμοί και πραγματικότητες, Αθήνα 2009, σελ. 237
27. Γιώργος Παπαγεωργίου, Το ερωτικό στοιχείο (στην γλυπτική του Θ. Παπαγιάννη) ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ «ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ»
28. Από το κείμενο του Μάνου Στεφανίδη, Θόδωρος Παπαγιάννης - Τα παραπεταμένα… για την Έκθεσι : ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ – ΑΝΤΩΝΗΣ ΜΑΚΡΥΔΗΜΗΤΡΗΣ – ΟΒΙΔΙΑΝΑ, ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Ἐπιλεγμένη Βιβλιογραφία

1.         Αγγελική Σεραφείμ, Η επίκληση της μαγείας στη διαδικασία ασύλου, από αιτούντες/ούσες καταγόμενους/ες από χώρες της Αφρικής Αθήνα 2018

2.         Απόστολος Ματθαίος, Η χρήση του αντικειμένου στην ελληνική τέχνη: Οι περιπτώσεις των ready-mades και των assemblages. Θεσσαλονίκη 2018

3.         ΑΡΙΑΔΝΗ ΓΝΑΦΑΚΗ, ΤΟ ΕΝΔΙΑΜΕΣΟ, Τόπος και Μνήμη στο έργο του Enric Miralles

4.         Ασλανίδης Νικόλαος, «Γραμμή και όγκος: Η διακριτική σχέση σχεδίου και γλυπτικής», Θεσσαλονίκη 2016

5.         Βάϊα Καραΐσκου, Τέχνη και Κοινωνία. Η Ανθρώπινη Μορφή στη Μεταπολεμική Ελληνική Γλυπτική (1945-1975). (Μέρος Α’ , Θεσσαλονίκη 2001

6.         Βασιλική Μ. Σαρακατσιάνου, Η ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΣΤΗ ΝΕΩΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΑΘΗΝΑ 2004

7.         Γεωργίου Μπανιώκου, Συνείδηση και ενοχή στο έργο των Φρίντριχ Νίτσε και Σίγκμουντ Φρόιντ

8.         CLAUDE LEVI – STRAUSS, ΑΓΡΙΑ ΣΚΕΨΗ, Μετάφρ. ΕΥΑ ΚΑΛΠΟΥΡΤΖΗ, Εκδ. ΠΑΠΑΖΗΣΗ, ΑΘΗΝΑ 1977

9.         Δέσποινα Ζαβράκα, Φυσικό τοπίο, αστικό τοπίο και διαπολιτισμικότητα | “αρχιτέκτονες”, www.sadas-pea.gr

10.     ΔΗΜΗΤΡΑ ΤΣΙΑΟΥΣΚΟΓΛΟΥ, Αστικό Τοπίο & Ανθρώπινη Μορφή στη Μεταπολεμική Ελληνική Ζωγραφική, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2014

11.     ΖΕΤΤΑ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΥ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΑΣ (1913-2005), ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ (1945-1952) ΑΘΗΝΑ 2014

12.     Ελένη Μάργαρη, Η γυναίκα στην ελληνική γλυπτική του 20ου αιώνα, Συμβολισμοί και πραγματικότητες, Αθήνα 2009

13.     ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Γ' ΛΥΚΕΙΟΥ- Βιβλίο Καθηγητή

14.     Κατερίνα Παπλωματά, Η ΑΥΤΟΝΟΜΙΑ ΤΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΣΗΣ: ΤΟ ΔΙΔΑΓΜΑ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ, ΑΘΗΝΑ 2011

15.     Κωστής Βελώνης, Νεωτερικότητα και θεαματοποίηση του κατοικεῖν στη μοντέρνα και σύγχρονη γλυπτική, Αθήνα 2008

16.     ΜΑΡΙΑ ΑΒΑΝΗ, ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΜΥΘΟΥ ΣΤΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΥΠΤΙΚΗ, Θεσσαλονίκη 2013

17.     ΜΑΡΚΟΣ ΣΕΛΙΑΝΑΚΗΣ, DURKHEIM-FRAZER: Η ΔΙΑΚΡΙΣΗ ΜΕΤΑΞΥ ΘΡΗΣΚΕΙΑΣ ΚΑΙ ΜΑΓΕΙΑΣ. ΤΟ ΖΗΤΗΜΑ ΤΟΥ ΤΟΤΕΜΙΣΜΟΥ. Ρέθυμνο 2013

18.     ΜΟΥΣΕΙΑΚΗ ΑΓΩΓΗ, Η ΤΕΧΝΗ 52 ΕΘΝΟΤΙΚΩΝ ΟΜΑΔΩΝ ΤΗΣ ΛΑΪΚΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΟΥ ΚΟΓΚΟ, ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΜΑΣΚΕΣ ΚΑΙ ΕΙΔΩΛΙΑ, Επιρροές της Αφρικανικής Τέχνης στη Μοντέρνα Τέχνη, ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΗΡΙΑ ΚΙΝΣΑΣΑΣ

19.     ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ,«ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ» Έργα Συμποσίων Γλυπτικής- Γλυπτά εξωτερικού χώρου, 2009-2019

20.     ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΤΕΧΝΗΣ «ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΠΑΠΑΓΙΑΝΝΗΣ» Χορηγοί της έκδοσης Αγαθοεργά Καταστήματα Ιωαννίνων, Κατσάρειο Ίδρυμα, Ίδρυμα Ιωσήφ και Εσθήρ Γκανή, Εκπαιδευτήρια Ε. γείτονα

21.     ΜΥΡΩΝ ΑΧΕΙΜΑΣΤΟΣ, ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΙΣ «ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΕΙΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΟΥ ΒΙΟΥ» ΤΟΥ ΕΜΙΛ ΝΤΥΡΚΕΜ, ΜΟΡΦ. ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙ. ΤΡΑΠ. ΑΘΗΝΑ 2019

22.     Ντένης Ζαχαρόπουλος, Απόψεις της σύγχρονης γλυπτικής στην Ελλάδα, με έργα της συλλογής Παρασκευά.   www.academia.edu

23.     Ρέκλου Ελένη, Μύθος και νόημα στο έργο του Claude Lévi Strauss, Θεσσαλονίκη 2022

24.     Χρήστος- Μάριος Λαβράνος, Μουσειολογικός νοηματικός σχεδιασμός έκθεσης αναφορικά με το υπερφυσικό στον ελληνικό παραδοσιακό πολιτισμό επί των συλλογών του Λαογραφικού και Εθνολογικού Μουσείου Μακεδονίας- Θράκης, Θεσσαλονίκη 2020

25.     ΧΡΥΣΟΒΑΛΑΝΤΗΣ ΣΤΕΙΑΚΑΚΗΣ, H ελληνική γλυπτική κατά τον 20ό αιώνα. Από τον Μεσοπόλεμο στη Μεταπολεμική περίοδο, www.eikastikon.gr

26.     SITE: Γλυπτοθήκη, Παπαγιάννης Θεόδωρος - Papayannis Theodoros (έργα 24). www.glyptothiki.gr/παπαγιάννης-θεόδωρος

27.     Γιάννης Αθανασόπουλος, Το «εμφανές» και «αφανές» στη σχέση περιεχομένου και μορφής - www.archetype.gr, 17/07/2019