Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

«Τῇ ὑπερμάχῳ στρατηγῷ τὰ νικητήρια,
ὡς λυτρωθεῖσα τῶν δεινῶν εὐχαριστήρια,
ἀναγράφω σοι ἡ Πόλις σου Θεοτόκε.
Ἀλλ' ὡς ἔχουσα τὸ κράτος ἀπροσμάχητον,
ἐκ παντοίων με κινδύνων ἐλευθέρωσον,
ἵνα κράζω σοι· Χαῖρε, Νύμφη ἀνύμφευτε».

Α’ Εἰσαγωγικὰ:

Ὁ Ὕμνος τῶν Χαιρετισμῶν, γνωστὸς καὶ ὡς Ἀκάθιστος Ὕμνος, ψάλλεται, λόγω σεβασμοῦ, σὲ ὄρθια στάσι τῶν πιστῶν[1], ἀποτελεῖ δέ, ἕνα ἀπὸ τὰ ἱερώτερα καὶ τὰ πλέον ἀξιαγάπητα ποιητικὰ δημιουργήματα τῆς βυζαντινῆς ὑμνογραφίας, καὶ παρ’ ὅτι μορφολογικὰ εἶναι Κοντάκιο, ἀποκαλεῖται Ὕμνος. Ἀποτελεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ περισσότερο ἐνδιαφέροντα ὑμνολογικά παραδείγματα ὅπου ἡ λογοτεχνικὴ κατηγορία (κοντάκιον) καὶ ἡ λειτουργικὴ ὀνομασία (ὕμνος) δὲν ταυτίζονται.

Ἡ πατερική, λατρευτικὴ καὶ ἡ λαϊκὴ παράδοσι τίμησε τὸ κείμενο μὲ τὴν ὑψηλότερη δοξολογική ὀνομασία ποὺ διέθετε, ὄχι γιατὶ παραγνώρισε τὴν μορφὴ του, ἀλλὰ ἐπειδὴ ἀναγνώρισε στὸ περιεχόμενο, στὴν θεολογία καὶ στὴν αἰσθητικὴ του, μιὰ ὑπερβατικὸτητα ποὺ ὑπερκέρασε τὰ τυπικὰ ὅρια τοῦ κοντακίου, κατατάσσοντας το σὰν μιὰ συνθετικὴ μορφὴ «Κοντακίου -Ὕμνου».[2]

Ἴσως γιατὶ στὴν βυζαντινὴ λογοτεχνία ὁ ὅρος «ὕμνος» εἶναι εὐρύτερος ἀπὸ τὴν ἔννοια ἑνὸς συγκεκριμένου ποιητικοῦ εἴδους καὶ σημαίνει ἤδη ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα τὸν κάθε « δοξολογικό λόγο», κάθε ποιητικὴ ἐκδήλωσι τιμῆς, δοξολογίας ἢ εὐχαριστίας πρὸς τὸν Θεὸ ἢ τοὺς Ἁγίους. Ἀντίθετα, τὸ κοντάκιον, ὅπως καθιερώθηκε ὡς τρόπος γραφῆς ἀπὸ τὸν Ρωμανό τὸν Μελωδὸ (6ος αἱ.), εἶναι μορφολογικὴ ποιητικὴ κατηγορία μὲ συγκεκριμένη δομὴ: προοίμιον ἢ κουκούλιον καὶ σειρὰ οἴκων - συχνὰ μὲ ἀλφαβητικὴ διάταξι ἀκροστιχίδας - καὶ μὲ συνεκτικὸἀφηγηματικό, θεολογικὸ θέμα, ἐνῶ στὸ τέλος κάθε οἴκου ἐμφανίζεται ἡ ἐπανάληψι μιᾶς ἐπωδῆς (ἐφύμνιον): Στὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο, οἱ μὲν δώδεκα περιττοὶοἶκοι ἔχουν τὸ «Χαῖρε νύμφη ἀνύμφευτε» (18 στίχοι ἕκαστος) καὶ οἱ ὑπόλοιποι δώδεκα ἄρτιοι (ἕξι στίχοι ἕκαστος) ἔχουν τὸ «ἀλληλούϊα».Ἐπιπλέον, δὲν ἔχει μία θεματικὴ ἑνότητα, ἀφοῦ χωρίζεται σὲ δύο μέρη, ἀπὸ τὰ ὁποῖα τὸ πρῶτο θεωρεῖται τὸ ἱστορικὸ- Βιβλικὸ ἢ διηγηματικὸ (Α-Μ), ἐνῶ τὸ δεύτερο εἶναι περισσότερο θεολογικὸ- δογματικὸ (Ν-Ω), στὸ ὁποῖο ὁ ποιητὴς ἀσχολεῖται μὲ τὴν ἐνανθρώπησι τοῦ Χριστοῦ καὶ τὴν σωτηρία τῶν πιστῶν.

Στὸ σημεῖο αὐτὸ νὰ σημειωθῆ ὅτι οἱ ἀνόμοιοιἐναλλασσόμενοι οἶκοι μὲ διαφορετικὰ ἐφύμνια ἀντίστοιχα ποὺ παρουσιάζει ὁ Ἀκάθιστος, εἶναι κάτι τὸ μοναδικὸ στὴν μορφολογία τῶν κοντακίων, ὅπως προβληματίζει ἐπίσης καὶ ἡ ὕπαρξι δύο προοιμίων. Στὰ παλαιότερα χειρόγραφα, ὡς προοίμιο καταγράφεται τὸ «Τὸ μυστικῶς προσταχθέν λαβὼν ἐν γνώσει...»[3], ποὺ θεωρεῖται καὶ τὸ ἀρχαιότερο καὶ πλέον αὐθεντικό, καὶ συνδέει τὸν ὕμνο μὲ τὴν ἑορτὴ τοῦ Εὐαγγελισμοῦ, ποὺ εἶναι καὶ τὸ βασικὸ θέμα τοῦ Κοντακίου, ἐνῶ τὸ «Τῇ ‘Ὑπερμάχῳ Στρατηγῷ τὰ νικητήρια...», φαίνεται νὰ συνδέεται μὲ τὴν μεγάλη πολιορκία τῆς Κωνσταντινούπολης ἀπὸ τοὺς Ἀβάρους, τὸν Αὔγουστο τοῦ 626 μ.Χ., προστιθέμενο ὅμως ἀργότερα ἀπὸ τὴν Συναξαριακή παράδοσι κατὰ τὸν 10^ὂν αἰῶνα ὡς ἔκφρασι εὐγνωμοσύνης καὶ εὐχαριστίας πρὸς τὴν Θεοτόκο ὡς σώτειρα τῆς Πόλης, καὶ ἀπὸ τότε καὶ ἑξῆς ἐπαναλαμβάνεται σταθερὰ[4]. Ὡστόσο, ὁ ὕμνος εἶναι ἐξολοκλήρου εἰρηνικός, ἐγκωμιαστικὸς καὶ θεολογικός, χωρὶς νὰ ὑπάρχει καμμία νύξι γιὰ κινδύνους καὶ θαυματουργικὴ σωτηρία τῆς Θεοτόκου. Γι’ αὐτὸ τὸ προοίμιο «Τῇ Ὑπερμάχῳ Στρατηγῷ ...» θεωρεῖται νεώτερο δημιούργημα καὶ πάντως ἄσχετο πρὸς τὰ γεγονότα τοῦ 626[5] καὶ τὴν πολιορκία τῆς Κωνσταντινούπολης ἀπὸ τοὺς Ἀβάρους, ὅπως πολὺ συχνὰ διαβάζουμε σὲ ἔντυπα.

Νὰ ὑπογραμμισθῆ ἐπίσης, ὅτι ὁ ἴδιος ὁ Ρωμανός δὲν χρησιμοποίησε ποτὲ τὸν ὅρο «Καντάκιον», καὶ ἀντὶ αὐτοῦ, τὶς συνθέσεις τῶν ποιημάτων του τὶς προσδιόριζε ὡς: αἶνος, ὕμνος, ψαλμός, ἔπος, θρῆνος, ὠδή, ποίημα καὶ λιγότεροὡς δέησις, ἀλφάβητον, προσευχὴ. Ἡ λέξι κοντάκιον ἀπαντᾶ πρώτη φορὰ ὡς ὅρος γιὰ τὴν συγκεκριμένη μορφὴ ὕμνου τὸν 10^ὂν αἰῶνα καὶ τότε συνδέθηκε διαπρεπῶς μὲ τὸν Ρωμανό, στὸν ὁποῖο ἡ ἁγιογραφική παράδοσι τοῦ ἀποδίδει τὴν εὕρεσι τῶν «κοντακίων»[6]

Ἔτσι ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος (τῶν Χαιρετισμῶν), ἐνῶ ἐκπληρώνει πλήρως τὰ μορφολογικὰ γνωρίσματα τοῦ Κοντακίου, ψάλλεται ὡς αὐτόνομη ἀκολουθία καὶ ὄχι κατὰ τὴν θ'. λειτουργία μετὰ τὸν Πολυέλεο, ὅπως συνηθίζεται γιὰ τὰ Κοντάκια, ὑπακούοντας περισσότερο στὴν λειτουργικὴ βαρύτητα καὶ στὴν θεολογικὴ σημασία, παρὰ στὴν φιλολογικὴ τοῦ μορφή. Ἡ Ἐκκλησιαστικὴ παράδοσι τὸν κατέταξε, ὡς πρὸς τὴν λειτουργικὴ ὀνομασία, στὴν κατηγορία τῶν «Ὕμνων» καὶ ψάλλεται ὁλόκληρος μέχρι καὶ σήμερα.

Οἱ παλαιότερες μαρτυρίες τοῦ τίτλου —σὲ Συναξάρια, Μηναῖα, Στιχηράρια καὶ σὲ Πατριαρχικὲς διατάξεις— ἐμφανίζουν τὸ κείμενο τοῦ «Ἀκαθίστου Ὕμνου» ἤδη ἀπὸ τὸν 7^ὁ'ν αἰῶνα. Ἀπὸ τὸν 8ο αἰῶνα καὶ ἑξῆς, ἐνσωματώνεται σταδιακὰ στὴν Παρακλητικὴ καὶ σὲ ἄλλες συλλογές, ἐνῶ ἡ διάσπασι τοῦ Ὕμνου σὲ τέσσερις Στάσεις (Α΄–Δ΄) καθιερώνεται ὡς λειτουργικὴ πρακτικὴ ἀπὸ τὸν 13ο αἰῶνα καὶ ἑξῆς, κατὰ τὴν ἀκολουθία τοῦ Μικροῦ Ἀποδείπνου κάθε Παρασκευῆς κατὰ τὶς τέσσερις πρῶτες ἑβδομάδες τῆς Μ'. Τεσσαρακοστῆς. Ἡ ὁλοκληρωμένη ψαλμωδία τοῦ ὕμνου γίνεται τὴν Ε΄ Παρασκευή, στὴν λειτουργικὴ ἀκολουθία τοῦ «Ἀκαθίστου». Ἡ δὲ προσωνυμία «Χαιρετισμοὶ» ἀποδόθηκε ὡς «τιμητικὴ ψαλμώδησι τοῦ Κοντακίου»[7], ἐξ αἰτίας προπάντων τῆς συνεχοῦς προσφώνησης τοῦ «Χαῖρε»

Ὅσον ἀφορᾶ τὴν χρονολόγησι τοῦ ἔργου καὶ τὸν δημιουργὸ του, εἶναι φιλολογικὸ πρόβλημα ἀπὸ τὰ πιὸ συζητημένα στὴν βυζαντινολογία, στὸ ὁποῖο δὲν ἔχει δοθῆ ἀκόμα λύσι, καθολικὰ ἀποδεκτή. Οἱ ἐπικρατέστερες θεωρίες συγκεντρώνονται γύρω ἀπὸ τοὺς: Ι. Ῥωμανό τὸν Μελωδὸ (6^ὂν αἰῶν.) : τὸν συνδέουν πολλοὶ μὲ τὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο, ἀλλὰ δὲν πείθουν ἐπειδὴ τὰ ποιητικὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ Ἀκαθίστου εἶναι ξένα μὲ τὸ ὕφος, τὴν μέθοδο, τὴν ἀπουσία τῶν διαλογικῶν στοιχείων καὶ τῶν παραδοσιακῶν ποιητικῶν τύπων ποὺ εἶναι γνώριμα τῶν Κοντακίων τοῦ Ῥωμανοῦ, (π.χ. ἑνιαῖο θέμα, ἕνα ἐφύμνιο, διαλογικὸ στοιχεῖο, κ.λπ.), ἐνῶ τὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ Ἀκαθίστου προσιδιάζουν μάλιστα μὲ ἔργο ὄχι τῆς ἀκμῆς τοῦ κοντακίου (ἐποχῆς Ῥωμανοῦ), ἀλλὰ τῆς παρακμῆς του καὶ προδρομικῆς ἴσως ἐμφάνισης τοῦ Ὕμνου. ΙΙ. τὸν Γεώργιο Πισίδη: λόγιος ποιητὴς μὲ προσωδιακὰ μέτρα καὶ ὄχι τονορυθμικά, τελείως ξένος μὲ ποίησι Κοντακίων• ΙΙΙ. τὸν πατριάρχη Γερμανὸ τὸν Α' τοῦ 8^οὐ αἰῶνα (715-730) ὑποστηρίζει, καὶ μᾶλλον εὔστοχα, ὁ Ν'. Τωμαδάκης, συνδέοντας τὴν θέσι του μὲ μιὰ λατινικὴ μετάφρασι τοῦ Ἀκάθιστου (περὶ τὸ 800), ποὺ κατονομάζει τὸν πατριάρχη Γερμανὸ ὡς ποιητοῦ  τοῦ ὕμνου. Βέβαια, ἐξ αἰτίας τῶν στίχων: «Χαῖρε δι’ ἧς ἐγείρονται τρόπαια / Χαῖρε δι’ ἧς ἐχθροὶ καταπίπτουσι», τοὺς ταυτίζει μὲ τὰ πολεμικὰ γεγονότα τοῦ 717- 718 μ'. Χ. (8^ὃς αἰῶνα ) καὶ τὴν πολιορκία τῆς Κων/πολης ἀπὸ τοὺς Ἄραβες ἐπὶ Λεοντίου τοῦ Γ’ καὶ στὴν σημαντικὴ νίκη τῶν Βυζαντινῶν. Τὸ ἀντεπιχείρημα εἶναι ὅτι ὁ Ὕμνος δὲν ἔχει πολεμικὸ χαρακτῆρα, ἀλλὰ εἶναι εἰρηνικός, ἐγκωμιαστικὸς καὶ θεολογικός. IV. τὸν Κοσμᾶ τὸν Μελωδὸ (679-754) ποὺ ἀποδέχεται ὁ Θεοχ. Δετοράκης μὲ ἀξιοπρόσεκτες ἐπισημάνσεις ἀπὸ τὴν «μαρτυρία» μιᾶς ἀχρονολόγητης εἰκόνας τοῦ Εὐαγγελισμοῦ ἀπὸ τὸν Ἅγιο Σάββα Ἱεροσολύμων, στὴν ὁποία ἕνας μοναχὸς κρατᾶ εἰλητάριο μὲ τὴν φράσι τοῦ Ἀκαθίστου: «Ἄγγελος πρωτοστάτης οὐρανόθεν ἐπέμφθη…», ἐνῶ μιὰ ταινία ἔχει τὴν ἔνδειξι «Ὁ ΑΓ. ΚΟΣΜΑΣ», τὸν ὁποῖο ὁ Δετοράκης ταυτίζει μὲ τὸν Κοσμᾶ τὸν Μελωδό, δημιουργὸ ποιητὴ πολλῶν Κανόνων.[8] Φυσικά, χρονικὰ παραπέμπει, ἐπίσης στὸν 8^ὂν αἰῶνα, πολὺ μακριὰ τῆς ἀκμῆς τῶν Κοντακίων, πρᾶγμα ὅμως ποὺ πρέπει νὰ ὑπολογίζεται ἴσως σοβαρά.

Φυσικὰ προτείνονται καὶ ἄλλοι, ὅπως ὁ πατριάρχης Σέργιος, ὁ ὁποῖος ἀναφέρεται ἀπὸ πολλοὺς μελετητὲς ὡς συνθέτης τοῦ Ὕμνου• πρέπει ὅμως νὰ ἀποκλεισθῆ ἐντελῶς, διότι καὶ ποιητὴς δὲν ὑπῆρξε ποτὲ καὶ ἦταν καὶ αἱρετικὸς ὡς ὀπαδὸς τοῦ Μονοθελητισμοῦ. Πάντως γιὰ κάθε πρότασι ὑπάρχουν δικαιολογημένες ἀντιρρήσεις ποὺ ἀφοροῦν κυρίως χρονολογικὲς πηγές, γλωσσικές, ὑφολογικὲς καὶ μετρικὲς ἀναντιστοιχίες τῶν ἔργων τους μὲ τὰ ὑπάρχοντα ποιητικὰ μοτίβα τοῦ Ἀκάθιστου Ὕμνου, στοιχεῖα ποὺ ἀμφισβητοῦν ἢ προξενοῦν ἔλλογες ἀμφιβολίες γιὰ τὸν ἀνώνυμο μέχρι τώρα προτεινόμενο δημιουργό. Γιὰ τὸ θέμα χύθηκε πολὺ μελάνη καὶ ἀπαιτεῖται ἀναφορὰ σὲ ξεχωριστὸ κεφάλαιο.

 Β’ Ἡ νοηματικὴ περίληψι τῶν τεσσάρων Στάσεων

 1^ἡ Στάσι: Ἡ πρώτη Στάσι περιγράφει τὴν κάθοδο τοῦ Ἀρχαγγέλου Γαβριὴλ καὶ τὸν θαυμαστὸ χαιρετισμὸ πρὸς τὴν Μαρία. Τονίζεται ὁ τρόπος μὲ τὸν ὁποῖο ἡ Παρθένος, μὲ ἐλεύθερη συναίνεσι, δέχεται τὴν ἐνανθρώπησι τοῦ Λόγου. Ὑμνεῖται τὸ μυστήριο τῆς θείας συγκατάβασης, ὁ θαυμασμὸς τῶν ἀγγέλων, καὶ ἡ ἀρχὴ τῆς σωτηρίας τοῦ κόσμου. Ἡ στάσι κορυφώνει μὲ τὰ ἐπαναλαμβανόμενα «Χαῖρε, νύμφη ἀνύμφευτε», ποὺ συνδυάζουν ποιητικὰ τὴν θεολογικὴ ἔντασι τοῦ μυστηρίου: ἡ Μαρία παραμένει Παρθένος καὶ ὅμως γίνεται Μητέρα, παρὰ «τὸ δυσπαράδεκτον τῆς ἀσπόρου συλλήψεως» καὶ τὴν «ἄγνωστον γνῶσιν ζητοῦσα ἡ Παρθένος (οἶκ. Α’), τὸ δὲ ἐνάρετον τῆς ζωῆς της καὶ ἡ ἑκούσια ἀποδοχὴ τοῦ Μυστηρίου, παραπέμπει πὼς ἡ σωτηρία δὲν εἶναι ἔργο ἀνθρώπινης ἰσχύος ἀλλὰ «δύναμις τοῦ Ὑψίστου» καὶ τῆς θείας χάριτος (οἶκ. Δ’, Ζ’).

 2η Στάσι: Ἡ δεύτερη Στάσι περνᾶ στὸ γεγονὸς τῆς Γέννησης τοῦ Θεανθρώπου, «τὴν ἔνσαρκον Χριστοῦ παρουσίαν» (οἶκ. Ἡ’). Ἡ δημιουργία ὁλόκληρη συμμετέχει στὴν χαρὰ τοῦ μυστηρίου: οἱ ποιμένες, οἱ Μάγοι, τὰ οὐράνια καὶ τὰ ἐπίγεια. Δίνεται ἔμφασι στὸ παράδοξο τῆς Θεότητος ποὺ ἐμφανίζεται ὡς βρέφος καὶ στὴν σωτηριολογική σημασία τῆς Παρθένου, ποὺ γίνεται «μήτηρ τοῦ Φωτός». Ἡ ἀνθρωπότητα καλεῖται νὰ δῆ  στὸ πρόσωπο της τὴν ἀποκατάστασι τῆς ἀρχαίας τιμῆς τῆς κτίσης· γι’ αὐτὸ καὶ ὁ ὕμνος ψάλλει: «Χαῖρε, δι’ ἧς ἡ ἀρὰ ἐκλείψει… Ἀδὰμ ἡ ἀνάκλησις … τῆς Εὔας ἡ λύτρωσις…» (Ἂ’ οίκ.). Ἡ Γέννησι δὲν εἶναι ἁπλὸ θαῦμα ἀλλὰ γεγονὸς νέας δημιουργίας, ὅπου τὸ φῶς τοῦ ἄστρου , ὁ «θεοδρόµος ἀστὴρ» (οἶκ. 'θ’) γίνεται σύμβολο τῆς θεϊκῆς σοφίας ποὺ ὁδηγεῖ κάθε ἄνθρωπο πρὸς τὴν ἀλήθεια.

3^ἡ Στάσι: Ἡ τρίτη Στάσι ἑστιάζει στὰ δογματικὰ σημεῖα τῆς ἐνανθρώπησης: στὸν «θεόληπτον τόκον τῆς Παρθένου», Ἡ ἐνανθρώπησι παρουσιάζεται ὡς «παράδοξον μυστήριον», ποὺ ὑπερβαίνει τὸν φυσικὸ νόμο: «ἀνερμήνευτος ἐστὶν ἡ σύλληψις…», «ὁ τόκος ἐκ παρθένου θεολήπτου (οἶκ. Ὁ’), …, «ἡ ἀρρήτως γεννήσασα…» καὶ ὅτι τὸν νοῦν ὑπερβαίνει ἡ διδαχή…»(οἶκ. Δ'), «ὁ ὑψηλὸς Θεὸς ἐπὶ γῆς ἐφάνη ταπεινὸς ἄνθρωπος …» (οἶκ. Ξ’). Ἡ θεολογία δὲν διατυπώνεται ὡς ξηρή διδασκαλία, ἀλλὰ ὡς λυρικὴ ἐμπειρία ποὺ καταπλήσσει τὸν νοῦ «Πᾶσα φύσις ἀγγέλων κατεπλάγη» (οἶκ. Π’) καὶ ἐγείρει τὴν καρδιὰ σὲ ἔπαινο. Ἡ Παρθένος γίνεται ζωντανὸ σύμβολο τῆς ἀληθινῆς ὀρθόδοξης πίστης: στὸ πρόσωπο της ἑνώνονται ἀδιάσπαστα τὸ θεῖο καὶ τὸ ἀνθρώπινο, «ποιμὴν ὑπάρχων ὡς Θεός, δι’ ἡμᾶς ἐφάνη καθ’ ἡμᾶς ἄνθρωπος ὁμοίῳ γὰρ τὸ ὅμοιον καλέσας» (οἶκ. Σ'’), ἀνοίγοντας ἔτσι τὸν δρόμο σωτηρίας ποὺ κανένας φιλοσοφικὸς στοχασμὸς δὲν θὰ μποροῦσε ἀπὸ μόνος του νὰ συλλάβει. «ἀπερίγραπτος ὁ Λόγος.. Ρήτορας πολυφθόγγους, ὡς ἰχθύας ἀφώνους ὁρῷμεν ἐπὶ σοι»[9] (οἶκ. Ρ’)

 4^ἡ Στάσι. Ἡ τέταρτη Στάσι ὑμνεῖ τὶς σωτηριώδεις συνέπειες τῆς ἐνανθρώπησης. Ὁ Λόγος γίνεται ἄνθρωπος γιὰ νὰ σώσει τὸ ἀνθρώπινο γένος, Ἡ Παρθένος προβάλλεται ὡς «τῆς Ἐκκλησίας ὁ ἀσάλευτος πύργος…, τῆς βασιλείας τὸ ἀπόρθητον τεῖχος (οίκ.Ψ’). «Φωτοδόχον λαμπάδα, τοῖς ἐν σκότει φανείσαν, ορώμεν τὴν ἁγίαν Παρθένον», «πολύρρυτον ἀναβλύζεις ποταμὸν» (οίκ. Φ’),. Ἡ ἑστία τώρα μετατοπίζεται ἀπὸ τὸ παρελθὸν τῆς Γέννησης στὸ παρὸν τῆς Ἐκκλησίας: ἡ Θεοτόκος συνεχίζει νὰ μεσιτεύει ὑπὲρ τῶν πιστῶν καὶ νὰ ἀποτελεῖ τὴν ἀκατάλυτη προστασία τούς. Ἡ στάση κορυφώνει μὲ τὸν πανηγυρικὸ τόνο τοῦ Ἀκαθίστου: ἡ Θεοτόκος γίνεται «ἡ νύμφη ἀνύμφευτος», ἡ ἀδιάλειπτη προστάτιδα, ἡ «πρεσβεία θερμὴ» καὶ ἡ δεξαμενὴ τὴν νῦν προσφορῶν, ἀπὸ πάσης ρῦσαι συμφορὰς ἅπαντας. (οἶκ. Ὦ’) δηλ. ἡ πρέσβειρα κάθε χριστιανοῦ ποὺ ἀγωνίζεται. Γι’ αὐτὸ ἡ Ἐκκλησία ἐκφράζει εὐγνωμοσύνη μὲ τὸν ὕμνο «Τῇ Ὑπερμάχῳ Στρατηγῷ…», ἀναγνωρίζοντας ὅτι ἡ νίκη κατὰ τῶν ὁρατῶν καὶ ἀοράτων ἐχθρῶν ὀφείλεται στὴν ἐνεργὸ παρουσία τῆς Μητέρας τοῦ Θεοῦ μέσα στὴν ἱστορία τοῦ λαοῦ της. Ἡ Θεοτόκος λοιπὸν κατέχει κεντρικὴ θέσι στὴν ὀρθόδοξη σωτηριολογία καὶ ἐκκλησιολογία καὶ προσαγορεύεται ἱλασμός καὶ σωτηρία τῶν ἀνθρώπων. Αὐτὴ ἦταν συνεργὸς στὸ μυστήριο τῆς σωτηρίας τῶν ἀνθρώπων, ἐπειδὴ παρεῖχε τὴν δυνατότητα ἐνανθρώπησης στὸν Υἱὸ τοῦ Θεοῦ. Ἔτσι λοιπὸν ἡ Θεοτόκος καθίσταται καὶ ἀληθινὴ μεσίτρια μεταξὺ θεοῦ καὶ ἀνθρώπων.

Ἀπὸ τὴν διαίρεσι τῶν Στάσεων, αἰσθανόμαστε πὼς ἂν καὶ πρόκειται γιὰ ἕναν εὐχαριστήριο – δοξολογικό Ὕμνο, ὁ «Ἀκάθιστος» διαθέτει δραματικὴ πλοκὴ, ὅπου ἡ ἀκολουθία τῶν γεγονότων συγκροτεῖ "ἐσωτερικὸ θέατρο σωτηρίας". Ἡ πρώτη στάσι ἀνοίγει μὲ τὴν ἀγγελικὴν ἀποστολή· ἀκολουθεῖ ἡ ταπείνωσι τῆς Θεοτόκου, ἡ σύλληψι, ἡ ἐπιβεβαίωσι τῆς ἐλπίδας, ἡ ἐπίσκεψι τῶν ποιμένων καὶ Μάγων· ὅλα κορυφώνονται στὴν «θεοφάνεια τῆς Ἐνανθρωπήσεως». Ἡ ἀφηγηματικὴ ἐναλλαγὴ μεταξὺ διαλόγου καὶ ἀναγγελίας, ἀνθρώπινου καὶ ἀγγελικοῦ λόγου, προσδίδει θεατρικὴ ζωτικὴ ἐνέργεια. Ἡ Μαρία ὁμιλεῖ, ὁ Ἄγγελος ἀπαντᾶ, ὁ πιστὸς παρακολουθεῖ καὶ ὁ Ὕμνος – ἐν τέλει - γίνεται λειτουργικὸ δρᾶμα, ὅπου ἡ προσευχὴ λαμβάνει δραματικὴ μορφή.

Σὲ αὐτὸ τὸ δραματικὸ ὑπόβαθρο ἑδράζεται καὶ ἡ αἰσθητικὴ του δύναμι, ὅπου ὁ  «ἔντεχνος λόγος», διαμορφώνει τὶς προϋποθέσεις ὥστε ἡ θεία ἀποκάλυψι νὰ ἀποκτήσει ἔκφρασι λυρικῆς συγκίνησης.

Γ’ Ἡ Αἰσθητικὴ τοῦ Κάλλους στὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο

Ι. Ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος κατέχει ἐξέχουσα θέσι στὴ βυζαντινὴ ὑμνογραφικὴ παράδοσι, ὄχι μόνο ὡς μνημεῖο θεολογίας καὶ δογματικῆςἀκρίβειας, ἀλλὰ καὶ ὡς κορυφαῖο δεῖγμα ποιητικῆς αἰσθητικῆς. Ὁ ὕμνος συνδυάζει μοναδικὰ στοιχεῖα λυρικῆς ἐκφραστικότητας μὲ γνήσιο ποιητικὸ αἴσθημα, ἀνεπιτήδευτη ἁπλότητα, γλαφυρότητα λόγου καὶ ὡς ἐκ τούτου τὴν μοναδικὴ ἁρμονία μορφῆς καὶ περιεχομένου. Ἔτσι

ἀποδίδεται δεξιοτέχνα ἡ Χριστολογική θεμελίωσι καὶ ἡ «καλολογικὴ θεολογία», συνιστώντας ἕνα ἀπὸ τὰ πλέον ἀντιπροσωπευτικὰ κείμενα τῆς βυζαντινῆς πρόσληψης τοῦ «κάλλους»[10].

Ἡ ἔννοια αὐτή, ἐμπεδωμένη στὴν πατερικὴ καὶ φιλοσοφικὴ παράδοσι τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολῆς, ἀποκτᾶ στὸν Ἀκάθιστο δυναμικὴ λειτουργία, γιατὶ μετατρέπεται ἀπὸ ἀφηρημένο θεολογικὸ στοχασμό, σὲ ἐσωτερικὴ βιωμένη πίστι μὲ συναισθηματικὴ συγκίνησι. Ἡ Θεοτόκος ὑμνεῖται ὄχι ἁπλῶς ὡς «ὡραία: ἐνάρετη Κόρη», ἀλλὰ ὡς φορέας φανέρωσης τοῦ θείου κάλλους· ὡς ἐκείνη στὴν ὁποία «ἐγκατοικεῖ» ὁ Λόγος καὶ μέσω τῆς ὁποίας ὁ ἄνθρωπος μετέχει στὸ φῶς τῆς θείας δόξης. Τὸ ποιητικὸ σῶμα τοῦ ὕμνου λειτουργεῖ ὡς αἰσθητικὴ τελετουργία, ὅπου τὸ κάλλος ἀποκαλύπτεται σὲ λεκτική, συμβολικὴ καὶ λειτουργικὴ μορφὴ μέσα ἀπὸ τὶς αἰσθητικὲς καὶ νοηματικὲς διαστάσεις ποὺ φωτίζονται ἀπὸ τὰ «Χαῖρε», αἰσθανόμενος τὴν πηγαία καὶ ἔνθεη μοῦσα τοῦ δημιουργοῦ[11].

Ἡ κατηγορία τοῦ «κάλλους», στὸν Ἀκάθιστο, δὲν περιορίζεται στὴν σφαῖρα τῆς λογοτεχνικῆς ἔκφρασης· συνδέεται ἄμεσα μὲ τὴν θεολογία τοῦ Εὐαγγελισμοῦ τῆς Παρθένου Μαρίας καὶ τῆς Ἐνανθρώπησης τοῦ Χριστοῦ. Κατὰ τὸν Μάξιμο Ὁμολογητή, τὸ κάλλος ἀποκαλύπτεται, ὅπου ὁ Λόγος προσλαμβάνει τὴν κτίσι καὶ τὴν ἀνυψώνει στὴν ἀληθῆ της μορφή. Στὸ πρόσωπο τῆς Θεοτόκου εἰκονίζεται αὐτὸ τὸ ἔργο τῆς ἀνακαίνισης τῆς Κτίσεως. Ἐπίσης, στὴν ὑμνογραφικὴ γλῶσσα ὁ Ἀκάθιστος ἀναδεικνύει αὐτὴ τὴν πραγματικότητα μέσω τοῦ ρυθμοῦ, τῆς μεταφορᾶς καὶ τῆς τελετουργικῆς δομῆς του. Ἡ αἰσθητικὴ ἑρμηνεία τοῦ ὕμνου δὲν μπορεῖ νὰ ἀποκοπῆ ἀπὸ τὴν θεολογική· οἱ δύο αὐτὲς διαστάσεις συνθέτουν ἕνα ἑνιαῖο ἑρμηνευτικὸ πεδίο ὅπου ἡ ὀμορφιὰ γίνεται θεολογία καὶ ἡ θεολογία γίνεται φῶς.

ΙΙ. Ἡ Σύνθεσι τοῦ Ὕμνου ὡς Ποιητικὴ Δομὴ

Ἀρχικὰ ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος ἀποτελεῖ ἕνα ἔργο μοναδικῆςἀρχιτεκτονικῆς σύνθεσης. Ἡ ἀλφαβητικὴδιάρθρωσι τῶν εἰκοσιτεσσάρων οἴκων, ὅπου ὁ καθένας ἀντιστοιχεῖ σὲ ἕνα γράμμα τοῦ ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου, λειτουργεῖ ὡς συμβολικὴ ἐνσάρκωσι τοῦ πληρώματος τοῦ Λόγου. Ἀπὸ τὸ «Ἂγγελος πρωτοστάτης» ἕως τὸ «ὮπανύμνητεΜῆτερ, ἡ τεκοῦσα τὸν πάντων ἁγίων ἁγιώτατον Λόγον», ὁ Ὕμνος ἀναπαριστᾶ ὅλο τὸ φάσμα τῆς θείας ἀποκάλυψης, ὅπου ὁ Χριστὸς ἐμφανίζεται ἀπὸ τὴν ἀρχὴ τοῦ Εὐαγγελισμοῦ ὡς καὶ τὸ τέλος τῆς μελλούσης λύτρωσης: «τὸ Ἄλφα καὶ τὸ Ὦ» τῆς σωτηριολογικῆς του Παρουσίας.

Ἡ ποιητικὴ σύνθεσι στηρίζεται στὴν ἀκριβῆ ρυθμικὴ του Δομὴ- σύνθεσι: ὁ ἐναλλασσόμενοςἰαμβικὸς καὶ τροχαϊκὸςτονικὸςρυθμὸς μὲ ἰσοσυλλαβία καὶ ὁμοτονία, προσδίδει μελωδικὴ ἐναλλαγή, ἐνῶ ἡ ἀνακύκλησι τῶν προσφωνήσεων «Χαῖρε» δημιουργεῖ ἐσωτερικὴ μουσικότητα. Ὁ λόγος κινεῖται ὅπως ἡ κλίμακα μιᾶς προσευχῆς, σὰν στὸ κάθε «Χαῖρε» νὰ ἀνέρχεται λίγο ψηλότερα, ὅπως ὁ ἀναβαθμὸς ἑνὸς ψαλμοῦ. Ἐν προκειμένῳ, ἡ ποίησι δὲν ἐπιδιώκει ἁπλῶς ἔκφρασι αἰσθητικῆς ἱκανοποίησης , ἀλλὰ μυστικῆς πνευματικῆς ἀνάβασης. Ὅπως στὴν ἀρχαία τραγωδία ἡ ἔντεχνος διάταξι ἐνίσχυε τὴν κάθαρσι, ἔτσι καὶ ἐδῶ ἡ μετρικὴ πειθαρχία μεταβάλλει τὸν ὕμνο σὲ ὄχημα ἀποκάλυψης τῆς θείας Ἐνσάρκωσης.

ΙΙΙ. Ἡ Ἠχητικὴ Ἁρμονία καὶ τὸ Μουσικὸ Ἦθος

Ἡ ὑμνογραφία τῆς ὕστερης βυζαντινῆς περιόδου εἶναι βαθέως μουσική, καὶ ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος ἀποτελεῖ κορυφαῖο παράδειγμα ὅπου ὁ λόγος γίνεται μέλος. Ἡ ἀκουστικὴ τοῦ δομὴ ἑδράζεται στὸν τέταρτο ἦχο[12], ὁ ὁποῖος διακρίνεται γιὰ τὸ ἦθος τῆς «ταπεινῆς δόξης»· εἶναι ἦχος εὐφρόσυνος, ἀλλὰ καὶ νηφάλιος, μεταδίδει ἡσύχιο μεγαλεῖο, ὅπου ἡ χαρὰ συνυπάρχει μὲ τὸν πόνο. Στὸ ἐπίπεδο τῆς φωνητικῆς, τὸ πλῆθος τῶν φωνηέντων (ἰδίως ἀνοικτῶν: α, ε, ο) δημιουργεῖ εὔηχα κύματα, ὅπου ἡ φωνὴ κυλᾶ, ὅπως σὲ κατάνυξι ψαλτικῆς προσευχῆς. Ὁ μελοποιός ἐδῶ ἔνοιωσε τὴν ἀνάγκη νὰ τιμήσει ἰδιαίτερα τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας, καθὼς ὑπῆρξε ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ἴδιου τοῦ Θεοῦ γιὰ τὴν ἐκπλήρωσι τοῦ σχεδίου Του, καὶ ταυτόχρονα διότι ἦταν κι' ἐκείνη ἄνθρωπος[13], ξεχωριστὸς μέν, ἀλλὰ ἕνας ἀπὸ ἐμᾶς. Ὁ εὔρυθμος λοιπὸν ἦχος, ἐπιπρόσθετα, ἐντείνει στὸν συμμετέχοντα τῆς ἀκολουθίας καὶ τὴν αἴσθησι «δοξολογικοῦ Μαγαλυναρίου», ὡς ἀπόδοσι ἐξαιρετικῆς τιμῆς στὸ πρόσωπο Της, ὥστε νὰ προσλαμβάνει ὅ,τι ἠχεῖ σὲ κάθε μέλος καὶ σὲ κάθε «Χαῖρε» : ὡς ζωοποιὸς ἀνάσα πνευματικῆς ἀνάτασης.

Ἔτσι ἡ μουσικότητα δὲν περιορίζεται στὴν ἀπόδοσι ἑνὸς μελωδικοῦ- ψαλμικοῦ τρόπου· ἡ ὑμνολογική εὐηχία ἢ ἀπαγγελία λειτουργεῖ ὡς μορφὴ «ἡδονικῆς» πρόσληψης τοῦ λεγομένου ρυθμικοῦ ἤθους, ἢ τῆς «εὐφωνίας κάλλους ἐν θεολογίᾳ» : ὁ ἦχος ἀποκτᾶ νόημα καὶ γίνεται καὶ αὐτὸς δύναμι μετοχῆς καὶ φορέας θείας ἀποκάλυψης στὴν ψυχὴ τοῦ πιστοῦ. Ἔτσι ἡ αἰσθητικὴ τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου συντελεῖ - στὴν ὁλότητα της - σὲ μιά, κατ’ ἐξοχήν, ἀκουστικὴ θεολογία[14].Γι’ αὐτό, ἴσως ὁ συγκεκριμένος ὕμνος εἶναι «τὸ δημοφιλέστεροκείμενο τῆς ἑλληνικῆς ὑμνογραφίας ποὺ συγκινεῖ καὶ τοὺς ἁπλοὺς ἀνθρώπους καὶ τοὺς λογίους… σαγηνεύει καὶ προσελκύει ἀκόμα καὶ τοὺς ψυχροὺς καὶ ἀδιάφορους πρὸς τὶς ἱερὲς ἀκολουθίες».[15]

IV. Ἡ Εἰκονοποιία στὴν Σύνθεσι τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου

Ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος ἀποτελεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ κορυφαῖα παραδείγματα ὅπου ἡ ποίησι μετατρέπεται σὲ εἰκόνα, ἡ εἰκόνα σὲ θεολογία, καὶ ἡ θεολογία σὲ λειτουργικὴ ἐμπειρία. Τὸ ποιητικὸ του σύμπαν δὲν συγκροτεῖται ἀπὸ ἀφηρημένες ἔννοιες, ἀλλὰ ἀπὸ συνεχεῖς, ἁπτὲς καὶ θεολογικὰ φορτισμένες εἰκονοποιήσεις, οἱ ὁποῖες ἐπιτρέπουν στὸν πιστὸ ὄχι ἁπλῶς νὰ κατανοήσει, ἀλλὰ νὰ θεωρήσει τὸ μυστήριο τῆς θείας Ἐνανθρώπησης. Ἡ εἰκονοποιία δὲν λειτουργεῖ ὡς λογοτεχνικὸ κόσμημα, ἀλλὰ ἀποτελεῖ τὴν βασικὴ ἀρχὴ σύνθεσης, τὸν τρόπο μὲ τὸν ὁποῖο ὁ ποιητὴς ὑφαίνει τὸ δόγμα σὲ ὁρατὴ μορφή, μετατρέποντας τὸν λόγο σὲ μία λεκτικὴ «ἁγιογραφία»[16].

Στὸν Ἀκάθιστο ἡ εἰκόνα προηγεῖται καὶ ὑπερβαίνει τὴν ἔννοια. Ὁ ὑμνογράφος, μιλώντας γιὰ τὴν Παρθένο, δὲν καταφεύγει σὲ δογματικοὺς ὅρους, ἀλλὰ σὲ ὀπτικὰ σχήματα: Ἡ Θεοτόκος ἐμφανίζεται ὡς «κλῖμαξἐπουράνιoς», ὡς ὁρατὴ ὁδὸς τῆς θείας καταβάσεως, καὶ ταυτόχρονα ὡς «γέφυρα μετάγουσα τοὺς ἐκ γῆς πρὸς οὐρανόν», δηλαδὴ ὡς εἰκόνα τῆς σωτηριολογικῆςἀνάβασης τοῦ ἀνθρώπου. Ἡ διπλὴ αὐτὴ εἰκόνα —κάθοδος καὶ ἄνοδος, ὁ Θεὸς ποὺ γίνεται ἄνθρωπος, ὁ ἄνθρωπος ποὺ θεώνεται— ἐκφράζει μὲ ποιητικὴ ἀκρίβεια τὸ κέντρο τῆς χριστολογικῆς καὶ θεοτοκολογικῆς θεολογίας τῆς Ἐκκλησίας. Ἔτσι ἡ εἰκόνα δὲν περιγράφει ἁπλῶς, ἀλλὰ «σημαίνει», ἑρμηνεύει.[17]

Ἀκόμη περισσότερο, ἡ εἰκονοποιία στὸν Ἀκάθιστο συνδέει τὴν ἱστορικὴ πραγματικότητα τῶν γεγονότων (Εὐαγγελισμός, Γέννησι, Προσκύνηση τῶν Μάγων, Ὑπαπαντὴ) μὲ τὸ λειτουργικὸ παρὸν τῆς Ἐκκλησίας, ποὺ εἶναι βαθύτατα ὁραματικό.  

Τὸ φῶς δηλ., οἱ εἰκόνες, τὰ σύμβολα, ἡ πορεία τῶν πιστῶν μέσα στὸν ναὸ συγκροτοῦν ἕνα αἰσθητικὸ περιβάλλον ὅπου ἡ ἀλήθεια βιώνεται «ὡς θεωρία». Οἱ εἰκόνες τοῦ Ὑμνογράφου – ποιητοῦ λειτουργοῦν ὅπως καὶ οἱ ζωγραφικὲς εἰκόνες τοῦ ναοῦ, δὲν εἶναι μόνο εἰκονικὰ - νοητικὰ σχήματα ἀλλὰ φορεῖς χάριτος, μέσα ἀπὸ τοὺς ὁποίους ὁ ἄνθρωπος εἰσέρχεται στὸ μυστήριο. Ἡ εἰκόνα αἴρει τὸν χρόνο: ὅ,τι συνέβη τότε, «παρίσταται»τώρα. Ἡ ὑμνογραφία λειτουργεῖ ὅπως ἡ ἁγιογραφία: δὲν ἀναπαριστᾶ τὸ παρελθόν, ἀλλὰ παρουσιάζει τὴν ἀλήθεια τοῦ παρόντος μυστηρίου.

Ἐδῶ δεσπόζουν βιβλικὰ καὶ λειτουργικὰ σύμβολα: ἡ κλῖμαξ τοῦ Ἰακώβ, ὁ νυμφών, τὸ ἄστρο, ὁ θρόνος, τὸ φῶς. Αὐτὴ ἡ μορφὴ εἰκονοποιίας ὑπενθυμίζει τὴν εἰκονολογική γλῶσσα τῶν Πατέρων καὶ συνδέει τὴ Θεοτόκο μὲ τὶς προτυπώσεις τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης (π.χ. ἡ φλεγομένη βάτος)[18].Τὸ σύμβολο λειτουργεῖ ὡς ὀπτικὸ παράθυρο πρὸς τὸ θεολογικὸ περιεχόμενο. Ὅπως ἡ εἰκόνα στὸ τέμπλο, ἔτσι καὶ ἡ εἰκόνα στὸ κείμενο δὲν ἔχει σκοπὸ νὰ μιλήσει γιὰ τὸν Θεό, ἀλλὰ νὰ Τὸν φανερώσει μὲ τρόπο ποὺ ἑνώνει τὸ αἰσθητὸ μὲ τὸ νοητό.

Ὁ ποιητὴς ὁδηγεῖ τὸν ἀκροατὴ σὲ βάθος θεωρίας: «βάθος δυσθεώρητον», «θρόνος πυρφόρος», «μυστικὸς νυμφὼν». Οἱ εἰκόνες αὐτὲς ἀγγίζουν τὸ ὅριο τοῦ ἀνεκφράστου καὶ λειτουργοῦν ὡς γλῶσσα τῆς μυστικῆς ἐμπειρίας, προκαλώντας κατάνυξι καὶ θαυμασμό. Μὲ τὴν ἀντιθετικὴ δὲ εἰκονοποιία: Φωτεινὸ - σκιῶδες, γήινο - οὐράνιο, παρθενία - μητρότητα, κτίσμα  – Κτίστης, οἱ ἐκφράσεις αὐτὲς δὲν εἶναι ἁπλῶς μιὰ τεχνικὴ ποιητικὴ ἐπιλογή, ἀλλὰ καὶ ὁ στοχαστικὸς τονισμὸς τοῦ «παραδόξου» τῆς θείας οἰκονομίας ποὺ διαμηνύει τὸ θαῦμα τῆς ὑπέρβασης τῶν φυσικῶν ὅρων.

Καταλήγουμε λοιπόν, ὅτι ἡ ποίησι τοῦ Ἀκαθίστου εἶναι βαθιὰ εἰκονικὴ. Ἡ Παρθένος προβάλλεται ὡς ἀρχέτυπον συμβόλων, ἡ ὁποία «προσωποποιεῖ τὴν ἀνθρώπινη ἁγιότητα»[19],καὶ ὁ κόσμος τῆς ὕλης μετουσιώνεται σὲ γλῶσσα θεολογίας. Μέσα ἀπὸ τὴν κυριολεξία τοῦ λόγου ἢ τὴν ἀλληγορία του, τὶς μεταφορὲς καὶ κυρίως τὴν εἰκονοπλασία, ὁ δημιουργικὸς λόγος μεταμορφώνει τὴν φύσι σὲ ἔκφρασι τῆς χάριτος. Ἡ γῆ δὲν εἶναι πλέον ὕλη, ἀλλὰ πνευματικὴ γόνιμη μήτρα. Ἡ θάλασσα δὲν εἶναι ἄβυσσος φόβου, ἀλλὰ ὁδὸς σωτηρίας. Ἡ εἰκονοποιία ὑπηρετεῖ τὴν ἀποφατικὴ αἰσθητικὴ τῆς Ὀρθοδοξίας: ὁ Ὕμνος δὲν περιγράφει τὸ ἀπόλυτο· τὸ ὑπονοεῖ, ὡς φῶς - ὑπὲρ φῶς. Ἔτσι, ὁ λόγος ἐπιτυγχάνει τὴν ἐνσάρκωσι τοῦ ἀπορρήτου καὶ ἡ ποίησι γίνεται θεοπτία.

V. Ἡ Ἔννοια τοῦ Ὕφους – Ἡ Ἁρμονία Ταπείνωσης καὶ Μεγαλείου

Τὸ ὕφος τοῦ Ἀκαθίστου εἶναι ἀμίμητο. Συνδυάζει σεμνότητα λόγου καὶ λαμπρότητα δομῆς· ἡ μεγαλοπρέπεια ἑδράζεται στὴν ταπείνωσι. Ἐδῶ ἐκφράζεται ἡ βαθιὰ αἰσθητικὴ ἀρχὴ τῆς Ὀρθοδοξίας: τὸ κάλλος ὡς ἀποκάλυψι τοῦ ταπεινοῦ. Ὁ Ὕμνος χρησιμοποιεῖ γλῶσσα καθαρή, λιτή, ἀλλὰ ἔντονα ἐκφραστική. Ἡ ἁπλότητα τοῦ ἐπιτρέπει στὴν πνευματικὴ λάμψι νὰ προβάλει ἀναφαίρετη. Ἡ ἔλλειψι ρητορισμοῦ καὶ ἡ ἐσωτερικὴ γλυκύτητα τοῦ λόγου δημιουργοῦν ἦθος μυστικῆς εὐσχημοσύνης. Ἔτσι, ἡ ὀμορφιὰ δὲν λειτουργεῖ ὡς διακόσμησι· λειτουργεῖ ὡς ἀλήθεια τῆς ὕπαρξης. Ἡ ὑμνογραφικὴ αἰσθητικὴ γίνεται θεολογία τοῦ φωτὸς, ὅπου κάθε λέξι ἀντιλάμπει ὡς προσευχή.

Ἡ δύναμι τοῦ Ἀκαθίστου Ὕμνου ἑδράζεται στὴν ἱκανότητα του νὰ προκαλεῖ συγκινησιακὴμετάθεσι. Ὁ ἀκροατὴς δὲν παραμένει θεατής, ἀλλὰ γίνεται συμπροσευχόμενος[20]. Ἡ ἐπανάληψι, ἡ μουσικότητα, ἡ ἀνακύκλησι τῶν προσφωνήσεων λειτουργοῦν ψυχολογικὰ: ὁ ἄνθρωπος ἐμποτίζεται ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῆς θείας ἐμπιστοσύνης. Ἡ συγκίνησι ἐδῶ εἶναι ἀποκαλυπτική· ὄχι συναισθηματικὴ ἔξαψι, ἀλλὰ ἐνσυνείδητη ἔκστασι. Ὅπως στὴν βυζαντινὴ εἰκονογραφία ἡ ἠρεμία τοῦ βλέμματος ἀποκαλύπτει βάθος, ἔτσι καὶ στὸν Ὕμνο ἡ γαλήνια ἀναδυόμενηἡσυχία τοῦ ρυθμοῦ ἀποκαλύπτει θεία συγκίνησι. Ἐν τέλει, ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος ἀναδεικνύεται ὡς καθολικὸ ἔργο τέχνης, ὅπου ποίησι, μουσικὴ καὶ θεολογία συντίθενται σὲ μία ἑνότητα. Ἡ Ὀρθοδοξία ἀναγνωρίζει στὸν Ἀκάθιστο Ὕμνο τὴν καλλιτεχνικὴ ὁμολογία πίστεως: ἡ τέχνη ὑπηρετεῖ τὴν Θεολογία, καὶ ἡ Θεολογία ἀναδεικνύει τὴν Τέχνη[21]. Ἔτσι, ὁ Ὕμνος μένει ἀέναο ποίημα τοῦ Πνεύματος, ἕνα λυρικὸ Εὐαγγέλιο ὅπου ὁ ἄνθρωπος ἀνακαλύπτει τὴν ὀμορφιὰ ὡς ἔκφανσι τῆς ἀγάπης τοῦ Θεοῦ.

Σημειώσεις

1.     Κατά τόν Συναξαριστή: «ὀρθοστάδην τότε πᾶς ὁ λαὸς κατὰ τὴν νύκτα ἐκείνην τὸν ὕμνον τῇ τοῦ Λόγου Μητρὶἔμελψαν καὶ ὅτι πᾶσι τοῖς ἄλλοις οἴκοις καθῆσθαι ἐξ ἔθουςἔχοντες, ἐν τοῖς παροῦσι τῆς θεομήτορος ὀρθοὶ πάντες ἀκροώμεθα»/ Ἐπιπλέον ὁ Θεοχ. Δετοράκης ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ «Τριωδίου» ἀναφέρει: «Ο γε μήν θεοφιλής τής Κωνσταντίνου λαός τή θεομήτορι τήν χάριν άφοσιούμενοι, όλονύκτιον τόν ύμνον καί άκάθιστον αύτή έμελώδησαν, ώς ύπέρ αυτών άγρυπνησάση καί υπερφυεί δυνάμει διαπραξαμένη τό κατά των έχθρών τρόπαιον... Άκάθιστον δέ ώνόμασαν, διά τό τότε ούτω πράξαι τόν τής πόλεως κλήρόν τε καί λαόν άπαντα». Πρέπει ωστόσο να παρατηρήσουμε ότι υπάρχει παλαιά συνήθεια στην Εκκλησία, νά ψάλλονται ακαθίστως όλοι οι ύμνοι της Θεοτόκου, σε ένδειξη εξαιρετικής τιμής. Και ο Ακάθιστος είναι ο κατεξοχήν θεομητορικός ύμνος» ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΕΚΔΟΣΗ Β’ ΜΕ ΠΡΟΣΘΗΚΕΣ, ΡΕΘΥΜΝΟ 1997, σελ.57

2.     ΙΩΑΝΝΟΥ ΦΟΥΝΤΟΥΛΗ. ΑΚΑΘΙΣΤΟΣ ΥΜΝΟΣ, ΛΟΓΙΚΗ ΛΑΤΡΕΙΑ, ΕΚΔ. ΠΑΤΕΡΙΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ, ΘΕΣ/ΚΗ 1971, σελ.66.

3.     Τὸ προσταχθὲν μυστικῶς λαβὼν ἐν γνώσει,/ ἐν τῇ σκηνῇ τοῦ Ἰωσήφ σπουδῇ ἐπέστη, /ὁ ἀσώματος λέγων τῇ Ἀπειρογάμῳ./ Ὁ κλίνας τῇ καταβάσει τοὺς οὐρανούς, / χωρεῖταιἀναλλοιώτως ὅλος ἐν σοί· / ὂν καὶ βλέπων ἐν μήτρα σου, λαβόντα δούλου μορφήν, / ἐξίσταμαι κραυγάζειν σοι·/ Χαῖρε Νύμφη ἀνύμφευτε.

4.     ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗ,ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, σελ.56, 59

5.     ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, σελ.60 / C. A. Trypanis, Fourteenearlybyzantinecantica, σελ. 19- 21.

6. ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΖΕΡΒΟΥΔΑΚΗ, Βυζαντινή Υμνογραφία. Θεωρία και Ανθολόγιο Κειμένων, εκδ.ΚΑΛΛΙΠΟΣ,σελ.37 . Στην ίδια σελίδα πληροφορούμαστε και: «για την προέλευση του όρου υπάρχουν οι εξής θεωρίες: α. Προέρχεται από το βυζαντινό «κοντός» και δηλώνει την περίληψη του ύμνου, γι’ αυτό τον λόγο και προσδιορίζει κυρίως το προοίμιο. β. Ίσως πήρε το όνομά του από το ξύλινο στέλεχος στο οποίο περιτυλισσόταν η μεμβράνη (κόνταξ –κοντάκιον). γ. O όρος δήλωνε το βιβλίο που περιείχε τους διάφορους ύμνους οι οποίοι χρησιμοποιούνταν στη θεία λειτουργία, κατ’ αναλογία προς το βιβλίο που περιλάμβανε αντίγραφα των επίσημων εγγράφων το οποίο επίσης ονομαζόταν κοντάκιο».

7.     Γεώργιος Φίλιας, Ιστορία και Θεολογία των Εκκλησιαστικών Ύμνων, Ενότητα 6: Ένα ονομαστό Κοντάκιο: ο Ακάθιστος Ύμνος

8.     ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗ,ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, σελ. 63-65. Την εικόνα στον Αγιο Σάββα ανακάλυψε το 1907 ο Μπάουμτσορκ, Άντον Κάρολ (1872–1948). Κορυφαίος Γερμανός φιλόλογος, εξειδικευμένος σε θέματα της Ανατολής, στη συριακή λογοτεχνία και τις ανατολικές λειτουργίες.

9. Η Ρητορική σχετίζονταν με τον εκκλησιαστικό λόγο και με την Υμνογραφία, ειδικά στον εορταστικό, δοξολογικό και ευχαριστιακό λόγο της. Οι Πατέρες και οι διδάσκαλοι της εκκλησίας δανείστηκαν από την αρχαία Ελληνική γλώσσα και από την επιδεικτική μορφή της αρχαίας ρητορικής: τον τεκμηριωμένο λόγο, το πλήθος των σχημάτων του λόγου και τα καλολογικά στοιχεία, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν στην διατύπωσι της δογματικής διδασκαλίας, στο θείο κήρυγμα και στον ανταιρετικό αγώνα. Οι γνωστοί Πατέρες του 4^ου αιώνα (Βασίλειος, Γρηγόριος, Χρυσόστομος), στην φιλοσοφική Σχολή των Αθηνών- Αντιόχειας επεδίωξαν ως κύρια σπουδή την Ρητορική Τέχνη, η οποία τότε είχε ενσωματώσει και όλη την θύραθεν φιλοσοφία, η οποία απεκλήθη Β΄ Σοφιστική.

10. Ο Καθηγητής Θ. Δετοράκης έγραψε: «Είπαν ότι η μόνη αληθινή ποίηση είναι η θρησκευτική. Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε ο Ακάθιστος Ύμνος είναι η ωραιότερη απόδειξη. Είναι ένα αληθινό ποίημα, στο οποίο συνυπάρχουν όλα τα στοιχεία της μεγάλης τέχνης, δύναμη στην έκφραση, τόλμη στις παρομοιώσεις ,τέλεια στιχουργική αρμονία και πάνω από όλα μια σπάνια ποιητική σύλληψη. Έχουμε ένα τέλειο ποιητικό δημιούργημα ,στο οποίο η χάρη και η αρμονία της μορφής συναγωνίζονται την ειλικρίνεια του αισθήματος και το ύψος του θρησκευτικού ενθουσιασμού. ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗ,ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, σελ.66-67

11. Θεοδώρου Ανδρέα., «Χαῖρε Νύμφη Ἀνύμφευτε», Ο Ακάθιστος Ύμνος στην πίστη και την ευσέβεια της Ορθοδοξίας, Αποστολική Διακονία, Αθήνα, 1993 σελ.261.

12. Ὁ τέταρτος ἦχος έχει τρείς βάσεις : ο λεγόμενος «άγια» με βάσι τον Δι, ο στιχηραρικός τέταρτος με βάσι τον Πα και ο Λέγετος, με βάσι τον Βου. Λειτουργεί στη λατρεία ως ήχος «ἐξαγγελτικός» και «δοξολογικός», ως ο κατ’ εξοχήν τρόπος με τον οποίο η Εκκλησία προβάλλει ό,τι έχει λάβει ήδη ως πλήρωμα: την ανάστασι, την βασιλεία και την θεία δόξα που ενεργεί στον παρόντα χρόνο. Αναδεικνύει το καθαρό, ἁπλό και πανηγυρικὸ μέλος. Τὸ ἦθος του περιγράφεται στὶς πηγὲς ὡς «λαμπρὸν» καὶ «βασιλικόν», λόγω τῆς σταθερῆς μελωδικῆς ἀνόδου, τῆς ἀπουσίας ἔντονων χρωματικῶν μεταπτώσεων καὶ τῆς προτίμησης σὲ εὐθύγραμμες, ρητορικὲς φράσεις. Χρησιμοποιεῖται σὲ δοξολογικά, ἑορταστικὰ καὶ ἀναστάσιμα μέλη, ἐπειδὴ ἐκφράζει μουσικὰ τὴν θεολογικὴ ἔννοια τῆς ἐνεργητικῆς χάριτος καὶ τῆς φανερῆς δόξης. Ἡ καθαρότητα τῶν διαστημάτων, ἡ συμμετρία τῶν μελωδικῶν κινήσεων καὶ ἡ σταθερὴ τονικότητα προσδίδουν στὸν τέταρτο ἦχο χαρακτῆρα σαφῆ, δυναμικὸ καὶ ἐξωστρεφῆ, καθιστώντας τον, τὸν κατεξοχὴν ἦχο τῆς θριαμβικῆς καὶ ἐπίσημης λατρευτικῆς έκφρασης.(Ιωάννης Σίμος, Καθηγητής, Μουσικοδιδάσκαλος)/ https://www.g-culture.org/ioannis/wp-content/uploads/2013/05/TetartosModeDetailsNew.htm/ Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford: Oxford University Press, 1998), κεφ. “The EightModes”

13. Βασιλικῆς Γ. Γούση, τέχνη τῆς προσωπογραφίας στὴ Βυζαντινὴ Μουσική. Τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας.», (Εἰσαγωγὴ στὴ μουσικὴ προσωπογραφία τῆς Παναγίας)ΒΟΛΟΣ 2015, σελ.41

14. Ἰωάννης Δαμασκηνός, Περὶ εἰκόνων, PG 94, 1245B αναφέρει: «Ὁ λόγος τοῖς ὠσὶ ζωγραφεῖ τὴν ἔννοιαν»/ Ο δε Ευάγγελος Παπανούτσος στην «Αισθητική» του εξαίροντας την γλώσσα του Ακάθιστου Υμνου, την θεωρεί εξόχως μουσική, ενώ τον ίδιο τον Υμνο τον χαρακτηρίζει «ποιητικότατο χριστιανικό επίνικο».

15. ΚΑΡΥΔΑ ΠΑΣΧΑΛΙΑ, ΤΟ ΚΟΝΤΑΚΙΟ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ: ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, ΠΡΟΣΛΗΨΗ, 2016, σελ. 7, 24 // Ο Γρ. Θ. Στάθη, στο «Παναγιώτης Χρυσάφης ὁ νέος καὶ Πρωτοψάλτης», Πρόγραμμα Μεγάρου Μουσικῆς Ἀθηνῶν - Περίοδος 1995-1996. Κύκλος Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Μελουργοὶ τοῦ ιζ’ αἰῶνα, [Ἀθήνα 1995], σ. 7. τονίζει: «Ὅταν τὰ χείλη τῶν πιστῶν σιγοψέλνουν μαζὶ μὲ τοὺς ψάλτες καὶ ἀκολουθοῦν τὴν ἐκτύλιξη τοῦ μέλους καθὼς ντύνει τὸ νόημα τοῦ λόγου, τότε φανερώνεται μιὰ δύναμη καὶ μιὰ ἐπιβολὴ τοῦ μέλους αὐτοῦ, ποὺ κρούει καὶ δονεῖ τὴν εὐγενέστερη περιοχὴ τῆς ψυχῆς τῶν ἀνθρώπων σὲ μιὰνἀνυπόκριτηἔκφραση».

16. ΑΓΙΟΥ ΙΩΑΝΝΟΥ ΤΟΥ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ, Ἔκδοσις ἀκριβὴς τῆς ὀρθοδόξου πίστεως Γ΄ 26.

17. Γρηγόριος Νύσσης, Περὶ μυστικῆς θεολογίας,. PG 46, 901

18. Για τις προτυπώσεις της Παναγίας στην Παλ. Διαθήκη, Ιδέ και: Εὐτυχίας Γιούλτση, «Προτυπώσεις τῆς Παναγίας στὴν Παλαιὰ Διαθήκη», Ἡ Παναγία. Πρότυπο πνευματικῆς τελειώσεως, ἔκδ. Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2001, σελ. 30-34, και Δανιήλ Πουρτσουκλῆμητροπ. Καισαριανῆς, Βύρωνος καὶ Ὑμηττοῦ, Προτυπώσεις τοῦ μυστηρίου τῆς Θεοτόκου στὴν Παλαιὰ Διαθήκη, σειρά «Θεομητορικά», ἀρ. 5, Ἱερὰ Μητρόπολις Καισαριανῆς, Βύρωνος καὶ Ὑμηττοῦ, Καισαριανὴ 2009

19. Παύλου Εὐδοκίμωφ, Ἡ τέχνη τῆς εἰκόνας. Θεολογία τῆς ὡραιότητος, μετάφρ. Κώστα Χαραλαμπίδη, ἔκδ. Π. Πουρναρᾶ, Θεσσαλονίκη 1993, σελ. 196

20. Βασιλικῆ Γ. Γούση. «Ἡ τέχνη τῆς προσωπογραφίας στὴ Βυζαντινὴ Μουσική. Τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας.», ΒΟΛΟΣ 2015, σελ.35

21. «Ο καθηγητής Γρ. Παπαμιχαήλ τονίζει την εξαιρετική θέση του ύμνου στην Ελληνική Υμνογραφία και υπογραμμίζει την πλαστικότητα του κειμένου, την τεχνικότατη μεγαληγορία, την μουσικότητα και ζωγραφικότητά του»: πρωτ/σβυτέρου Δημητρίου Αθανασίου, Απόψεις για τον Ακάθιστο ύμνο, theomitoriko. wordpress. com/2018/03/22

Σχετική βιβλιογραφία

1.     Αθανάσιος Καψάλης, «Τὸ Κοντάκιον καὶ ἡ μορφολογία του», Θεολογία 57 (1986), σ. 45–60

2.     Ο Ακάθιστος Ύμνος, schooltime.gr: Εκπαίδευση & Πολιτισμός, https://www.schooltime.gr

3.     Ἀναστασίου Μητρ. Ναυπάκτου, Ὁ Ἀκάθιστος Ὕμνος, Ἀθήνα, 1999.

4.     ΑΡΧΙΜ. ΙΩΑΚΕΙΜ ΒΕΝΙΑΝΑΚΗ, Ο ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ, C:/Users/IT/Downloads/66173163.pdf

5.     Βασιλικῆς Γ. Γούση. «Ἡ τέχνη τῆς προσωπογραφίας στὴ Βυζαντινὴ Μουσική. Τὸ πρόσωπο τῆς Παναγίας.», ΒΟΛΟΣ 2015

6.     Γεώργιος Φίλιας, Ιστορία και Θεολογία των Εκκλησιαστικών Ύμνων, Ενότητα 6: Ένα ονομαστό Κοντάκιο: ο Ακάθιστος Ύμνος

7.     Γεώργιος Φίλιας, Ιστορία και Θεολογία των Εκκλησιαστικών Ύμνων, Ενότητα 12:Θέματα Θεολογίας των εκκλησιαστικών ύμνων

8.     Γεώργιος Φίλιας, Ιστορία και Θεολογία των Εκκλησιαστικών Ύμνων Ενότητα 7: Η τρίτη περίοδος της εκκλησιαστικής υμνογραφίας (Η´ - ΙΑ´αι.)

9.     Δανιήλ Πουρτσουκλῆμητροπ. Καισαριανῆς, Βύρωνος καὶ Ὑμηττοῦ, Προτυπώσεις τοῦ μυστηρίου τῆς Θεοτόκου στὴν Παλαιὰ Διαθήκη, σειρά «Θεομητορικά», ἀρ. 5, Ἱερὰ Μητρόπολις Καισαριανῆς, Βύρωνος καὶ Ὑμηττοῦ, Καισαριανὴ 2009

10. Ελένη Λιναρδάκη Πρός τούς διαβάλλοντας τάς ἁγίας εἰκόνας – Αγίου Ιωάννου του Δαμασκηνού. orp.gr
11. Εὐτυχίας Γιούλτση, «Προτυπώσεις τῆς Παναγίας στὴν Παλαιὰ Διαθήκη», Ἡ Παναγία. Πρότυπο πνευματικῆς τελειώσεως, ἔκδ. Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη 2001
12. ΗΛΙΑΣ ΜΑΛΕΒΙΤΗΣ, Η βυζαντινή ποίηση ανθολογημένη | Μέρος Β΄: Ρωμανός ο Μελωδός | 3. Οι αποδόσεις του Κυριάκου Χαραλαμπίδη (1,2,3) neoplanodion. Gr/2021/06/30/romanos-melodos

13. ΖΩΗ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΖΗΚΙΔΗ, Ο ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ ΣΤΟ ΚΑΘΟΛΙΚΟ ΤΗΣ ΙΕΡΑΣ ΜΟΝΗΣ ΚΟΙΜΗΣΕΩΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ ΜΙΚΡΟΚΑΣΤΡΟΥΣΙΑΤΙΣΤΑΣ (1797), ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011

14. ΘΕΟΧΑΡΗ Ε. ΔΕΤΟΡΑΚΗΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΥΜΝΟΓΡΑΦΙΑ, ΕΚΔΟΣΗ Β’ ΜΕ ΠΡΟΣΘΗΚΕΣ, ΡΕΘΥΜΝΟ 1997

15. Θωμάς Κ. Αποστολόπουλος, ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟ ΜΑΘΗΜΑ ΨΑΛΤΙΚΗ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ∆ΗΜΟΤΙΚΗ ΜΟΥΣΙΚΗ, ΑΘΗΝΑ 2011

16. ΚΑΡΥΔΑ ΠΑΣΧΑΛΙΑ, ΤΟ ΚΟΝΤΑΚΙΟ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ: ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΚΗ ΠΡΑΞΗ, ΠΡΟΣΛΗΨΗ,2016

17. Kαρυοφύλλης Μητσάκης, Βυζαντινή Υμνογραφία, τ. Α', εκδ. Π.Ι.Π.Μ., Θες/κη, 1971

18. ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΑΞΙΑ Λάμπρος Σκόντζος, Η θεολογική και αισθητική αξία του Ακάθιστου Ύμνου, www. Pemptousia.gr /2023/03/31

19. ΜΑΡΙΑ ΤΣΙΑΠΑΛΗ, Ο ΚΥΚΛΟΣ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ ΑΠΟ ΤΟ ΚΑΘΟΛΙΚΟ ΤΗΣ ΜΟΝΗΣ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΧΡΥΣΟΣΠΗΛΙΩΤΙΣΣΑΣ ΣΤΟ ΝΟΜΟ ΑΡΤΑΣ

20. Ματσούκας, Νικόλαος, Αἰσθητικὴ τῆς Ὀρθοδόξου Θεολογίας, Θεσσαλονίκη, 1983.

21. Νικόλαος Τωμαδάκης, Ακάθιστος Υμνος, Κανών, Ακολουθία, ΘΗΕ, τόμ.1, σελ.1147-1164

22. Παναγιώτα Μιλ. Κατωπόδη, Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ ΤΟΥ ΑΚΑΘΙΣΤΟΥ ΥΜΝΟΥ ΑΠΟ ΤΟΥΣ

23. Παναγιώτης Χρήστου, Βυζαντινὴ Ὑμνογραφία, Θεσσαλονίκη, 1965.
24. Παναγιώτης Χρήστου, Πατρολογία, τ. Ε'
25. Παύλου Εὐδοκίμωφ, Ἡ τέχνη τῆς εἰκόνας. Θεολογία τῆς ὡραιότητος, μετάφρ. Κώστα Χαραλαμπίδη, ἔκδ. Π. Πουρναρᾶ, Θεσσαλονίκη 1993,

26. πρωτ/σβυτέρου Δημητρίου Αθανασίου, Απόψεις για τον Ακάθιστο ύμνο, theomitoriko. wordpress. com/2018/03/22

27. ΔΗΜΗΤΡΙΟ ΚΑΙ ΓΕΩΡΓΙΟ ΜΟΣΧΟ. Τα Καθολικά των Μονών Κοιμήσεως Θεοτόκου (Βουλκάνου) Μεσσηνίας και Αγ. Τεσσαράκοντα Λακωνίας, Αθήνα 2017

28. Φίλιας, Γεώργιος Ν., Οἱ Θεομητορικὲς Ἑορτὲς στὴ Λατρεία τῆς Ἐκκλησίας, 2002.

29. Krumbacher, Karl, Geschichte der byzantinischenLiteratur, München, 1897.

30. Lossky, Vladimir, The Mystical Theology of the Eastern Church, London, 1957.

31. Nazar Kozak, Lviv Akathistos Cycle in Supraśl Revisited, Series Byzantina XIV, pp. 81–95, www. academia.edu