Μέρος τρίτον

Τὴν ἐποχὴ αὐτὴ στὰ μέσα τοῦ 16 οὐ αἰῶνα (1530-70) παρατηρεῖται ἔντονη ἁγιογραφικὴ δραστηριότητα σὲ ὅλον τὸν Βαλκανικὸ χῶρο, ἀπὸ ὀργανωμένες συνήθως ἁγιογραφικὲς ὁμάδες. Ἐκτὸς ἀπὸ τὸ Ἅγιον Ὄρος καὶ τὰ Μετέωρα τοιχογραφοῦνται γύρω ἀπὸ τὴν πόλι τῶν Ἰωαννίνων, ὁ ἅγιος Νικόλαος Κράψης ἀπὸ τοὺς ἀδελφοὺς Γεώργιο καὶ Φράγγο Κονταρῆ μαζὶ μὲ τὸν Φράγγο Κατελάνο τὸ 1563 καὶ τὸ 1566 ὁ νάρθηκας τοῦ καθολικοῦ τῆς μονῆς Βαρλαὰμ Μετεώρων· τὸ 1568 ὁ Φράγγος Κονταρῆς εἰκονογραφεῖ μόνος τοῦ (χωρίς τὸν ἀδελφὸ του) τὸν ναὸ τῆς Μεταμορφώσεως στὴ Βελτσίστα (Κληματιά).

Ἡ ἀρχὴ, ἀπὸ ὅτι προδίδουν οἱ ἐπιγραφὲς τῶν ναῶν γίνεται ἀπὸ τὶς Μονὲς τοῦ Νησιοῦ: αὐτῆς τῶν Φιλανθρωπηνῶν ἀπὸ τὸ 1531 καὶ ἀργότερα ἀπὸ τοὺς ἀδελφοὺς Γεώργιο καὶ Φράγγο Κονταρῆ τὸ 1543 οἱ ὁποῖοι εἰκονογραφοῦν σύνολα στοὺς παρανάρθηκες (εξαρτικούς) τοῦ καθολικοῦ τῆς μονῆς, ἐνῶ ἀπὸ τὸ 1563 – 1568 ἁγιογραφοῦν τὴν ἴδια χρονικὴ περίοδο τοὺς Ναοὺς Ἅγιο Δημήτριο καὶ τὸν Ναὸ τῆς Μεταμορφώσεως στὴ Βελτσίστα (Κληματιά) Ἰωαννίνων. Ἐπίσης ἡ Μονὴ Στρατηγοπούλου ἤ Ντίλιου εἰκονογραφεῖται καὶ αὐτὴ ἤδη ἀπὸ τὸ 1543 σχεδὸν ταυτόχρονα. Πιὸ συγκεκριμένα στὴν Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν σύμφωνα μὲ τὴν Μυρτάλη Ἄχειμάστου–Ποταμιάνου ἡ ἁγιογράφησι τῆς Ἱερᾶς Μονῆς πραγματοποιήθηκε σὲ τρεῖς φάσεις:

• κατὰ τὴν πρώτη, τοῦ ἔτους 1531-32, ἁγιογραφήθηκε ὁ κυρίως ναός, κυρίως ἀπὸ τὸν ἡγούμενο Νεόφυτο, ἀπὸ ἄγνωστο σὲ μᾶς ἁγιογράφο (σύνηθες φαινόμενο γιατὶ οἱ πιὸ πολλοὶ ἁγιογράφοι ἀπὸ εὐλάβεια καὶ ταπεινοφροσύνη δὲν ὑπέγραφαν τὸ ἔργο τους). Ἡ ἁγιογραφικὴ ὁμάδα ὅμως ἐπειδὴ χρησιμοποιεῖ χρώματα ἁπαλὰ παστὲλ καὶ ψιλόλιγνες εὐγενικὲς μορφὲς μὲ τὴν παραδοσιακὴ παλαιολόγεια ἔκφρασι, μὲ παρέκλισι ὅμως τὴν διάταξι σκηνῶν σὲ ἑνιαία ζώνη καὶ ὄχι σὲ διάχωρα, κρίθηκαν χαρακτηριστικὰ πού θὰ ὑπερτονίσει ἡ ἐρχόμενη κυρίως «Ἠπειρωτικὴ Σχολὴ», γι’ αὐτὸ ὁ ἐν λόγῳ διάκοσμος θεωρήθηκε ὁ πρόδρομὸς της.

v  Κατὰ τὴ δεύτερη τὸ 1542, ὁ θόλος τοῦ ναοῦ καὶ ὁ νάρθηκας. Στὴν φάσι αὐτὴ οἱ διακοσμημένες ἐπιφάνειες ἀναφέρονται στὸν Χριστολογικὸ κύκλο, ἰδιαίτερα στὸ Πάθος, στὰ Ἑωθινὰ Εὐαγγέλια καὶ στὰ Θαύματα, σὲ σκηνὲς ἀπὸ τὸν λειτουργικὸ καὶ τὸν Θεομητορικὸ κύκλο καὶ κλείνουν μὲ τοὺς ὁλόσωμους ἁγίους. Ἐντυπωσιάζει ὁ ἐπιβλητικὸς Παντοκράτορας καὶ πάνω ἀπὸ τὸ ἱερὸ βῆμα, μία ὑψηλῆς πνοῆς, ἔμπνευσης καὶ ἐκτέλεσης μεγαλειώδης παράστασι τῆς Θείας Λειτουργίας, ἡ ὁποία πέρα ἀπὸ τὴν ἄρτια ἐκτέλεσι ἐκπλήσσει μὲ τὴν πρωτότυπη παρουσία ἐπὶ μέρους λεπτομερειῶν ὅπως ὁ Ἀρχάγγελος Σεραφείμ. [15]

v  κατά τὴν τρίτη φάσι, τὸ 1560 καὶ ὕστερα, ἁγιογραφήθηκαν: ἡ Λιτὴ καὶ οἱ ἐξωνάρθηκες. Σέ μεγάλο τμῆμα τῆς Λιτῆς ἀπεικονίζονται Μαρτύρια τῶν: Ἀρτέμονος καὶ Πελαγίας, τοῦ Ἀποστόλου Ἰακώβου, τῶν ἁγίων Πορφυρίου, Νικάνδρου, Ἑρμαίου καὶ Παύλου τοῦ ὁμολογητοῦ. Τοῦ ἁγίου Βαβύλα, Ἀκινδύνου, Πηγασίου, Ἀφθονίου, Ἀνεμποδίστου καὶ ἘλπιδοφόρουἘλπιδοφόρου. Ἐπίσης τέσσερις σκηνὲς ἀπὸ τὸ συναξάρι τοῦ Ἁγίου Νικολάου, ἡ Κοίμησι τῆς Θεοτόκου, ἡ Θυσία τοῦ Ἀβραὰμ , ἡ Βάπτισι τοῦ Χριστοῦ καὶ ζώνη μὲ ὁλόσωμους Ἁγίους. Ἀξιοσημείωτη εἶναι καὶ ἡ τοιχογραφία πού ἀπεικονίζει ὅλους τοὺς Φιλανθρωπηνοὺς μαζί, νὰ προσεύχονται στὸν Ἅγιο Νικόλαο κάτω ἀπὸ τὴν σκέπη τοῦ Χριστοῦ. Πρέπει δὲ νὰ μνημονευθῆ καὶ ἡ τοιχογραφία τοῦ νεομάρτυρος Ἰωάννου τοῦ ἐξ Ἰωαννίνων, ὁ ὁποῖος, νεαρός, μαρτύρησε στὴν Κωνσταντινούπολη μόλις τὸ 1526. «H τοποθέτηση του ἀνάμεσα στοὺς ὁλόσωμους μεγάλους ἁγίους μαρτυρεῖ πόσο γρήγορα μέσα στὸ κοινὸ αἴσθημα τῶν πιστῶν καὶ μέσα στὴ συνείδηση τῆς Ἐκκλησίας καθιερώθηκε μέσα στὴ χορεία τῶν ἁγίων. Πρόκειται γιὰ μία τοποθέτηση ἰδεολογικοῦ χαρακτήρα πού ἀντανακλᾶ, σὲ καλλιτεχνικὸ ἐπίπεδο, ἀγῶνες ἐθνικῆς καὶ θρησκευτικῆς ἀντίστασης ἀπέναντι στὸ θανάσιμο γιὰ τὸ Ἔθνος, τὴν πολιτιστικὴ ταυτότητα καὶ τὴν Ἐκκλησία κίνδυνο τοῦ ἐξισλαμισμοῦ, πού ἦταν ἰδιαίτερα ἔντονος αὐτὴ τὴν ἐποχὴ καὶ σ' αὐτὴ τὴν περιοχὴ» [16]

[15] ΜΙΛΤΟΣ ΓΑΡΙΔΗΣ - ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΠΑΛΙΟΥΡΑΣ, Οι Μονές της Νήσου των Ιωαννίνων, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, Κυρ. 22 Αυγ. 1993, ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΩΝ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, σελ. 3-5,8

[16] Αυτόθι, σελ. 7

Καὶ τὶ νὰ πρωτοθαυμάσει κανείς; Ἀσκητὲς , Μάρτυρες, Εἰκόνες ἀσυνήθιστες ἀπὸ ὅλη τὴν Παλαιά Διαθήκη, ὁράματα , προφητεῖες καὶ προφῆτες ἤ από την Καινή διαθήκη Δεσποτικές και Θεομητορικές εἰκόνες. «Οἱ τοιχογραφίες πού λαμπρύνουν τὸ κτίσμα, ἁπλώνονται σὲ ἑκατοντάδες τετραγωνικὰ μέτρα ἀδιάσπαστης σχεδὸν ἐπιφάνειας στοὺς θόλους καὶ τοὺς τοίχους ὡς κάτω, ὅπου οἱ μοναχικὲς μορφὲς τῶν ἁγίων στὸν κυρίως ναὸ καὶ τὸ ἱερό, τὸ νάρθηκα καὶ τοὺς ἐξαρτικούς (νάρθηκες) ἱστοροῦν τὰ μεγάλα ψυχωφελῆ καὶ σπουδαῖα τῆς Ορθοδοξίας,…με ἀφηγηματικὴ διαδοχή, μὲ τάξη,… μὲ συνέπεια στὴ λειτουργικὴ χρήση καὶ σημασία τῶν χώρων, μὲ ἀφάνταστο πλοῦτο σκηνῶν, σὲ εἰκονογραφικοὺς κύκλους…, σὲ μέγεθος φορητῆς εἰκόνας συνήθως.» [17]

Συνολικὰ στὴν ἱστόρηση τῆς Μονῆς ὑπάρχουν γύρω στὶς 170 μορφὲς ἁγίων καὶ περίπου 350 συνθέσεις παραστάσεων, οἱ ὁποῖες περιλαμβάνουν περισσότερες ἀπὸ 750 ἐπιμέρους σκηνὲς καὶ ἐπεισόδια, ἐνῶ τὰ πρόσωπα τῶν σκηνῶν ἀνέρχονται σὲ μερικὲς χιλιάδες…. πού ὅμοιὸ τοὺς δὲ βρίσκουν στὴ μνημειακὴ ζωγραφικὴ τῶν μετὰ τὴν Ἅλωση χρόνων» [18]

[17] Μυρτάλης Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Ἡ Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν, Οἱ τοιχογραφίες της δὲν βρίσκουν τὸ ὅμοιο τους στὴ ζωγραφικὴ τῶν μετὰ τὴν Ἅλωση χρόνων, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΤΟ ΝΗΣΙ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, Κυριακή, 22 Αὐγούστου 1993

[18] Μυρτάλης Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Αὐτόθι

Σέ συνολικὴ ἐκτίμησι τῶν τοιχογραφιῶν μπορεῖ νὰ εἰπωθῆ ὅτι στὴν Μονὴ αὐτὴ   ἐκφράζεται γιὰ πρώτη φορὰ ἡ λεγομένη «Ἠπειρωτικὴ Σχολὴ» ἁγιογραφίας πού ἀποτυπώνει τὶς ἐπιρροὲς της - σὲ τεχνική, τολμηρὴ φυσικότητα ὕφους, ἁρμονία, καὶ τύπο - μὲ ἕναν πρωτότυπο σοφὸ τρόπο καὶ ὁμοιογενῆ δομὴ, οἱ ὁποῖες -ἐπιρροὲς- εἶναι συνυφασμένες μὲ ἕνα ἀμάλγαμα τοπικῆς παλαιολόγειας παράδοσης, τοῦ «ἐργαστηρίου Καστοριᾶς» καὶ φυσικὰ τῆς «Κρητικῆς Σχολῆς».

Κύριοι ἐκπρόσωποὶ της εἶναι ὁ Φράγγος Κατελάνος καὶ ὁ ἱερεὺς Γεώργιος μὲ τὸν ἀδελφὸ τοῦ Φράγγο Κονταρῆ, καταγόμενοι καὶ οἱ τρεῖς ἀπὸ τὴν Θήβα, γι’ αὐτὸ καὶ τὴν τεχνοτροπία τους πολλοὶ τὴν ὀνομάζουν «Σχολὴ Θηβῶν». Στόν Κατελάνο καὶ στὸ συνεργεῖο του - μὲ μελέτη συγκριτικῶν στοιχείων - ἀποδίδονται, τὸ μεγαλύτερο μέρος τῆς δεύτερης φάσης (1542) τῶν τοιχογραφιῶν τῆς μονῆς Φιλανθρωπηνῶν, ὑποδηλώνοντας ἕναν καλλιτέχνη μὲ ἐκκλησιαστικὴ παιδεία μέν, μὲ διαφορετικὴ ὅμως καλλιτεχνικὴ ἰδιοσυγκρασία ἀπὸ τὸ ρεῦμα τῆς Κρητικῆς Σχολῆς.

Ἡ ἐπιρροὴ τῆς ἀναγεννησιακῆς ζωγραφικῆς στὸ ἔργο του εἶναι ἔκδηλη. Αὐτὸ ἀφορᾶ τὴν ἐπιλογὴ ἔντονων χρωμάτων, κυρίως τοῦ κόκκινου, προτιμῶντας μιὰ τάσι πρὸς τὸν ρεαλισμὸ στὴν γραφικότητα τῶν θεμάτων, στὰ ὁποῖα προσέδιδε ἔντονη κίνησι, ἔντασι καὶ ἀνήσυχο βλέμμα στὰ εἰκονιζόμενα πρόσωπα. Μὲ ἐπιρροὲς ἀπὸ τὴν Δυτικὴ τεχνοτροπία τοῦ Μπαρὸκ[19]…. ἔχει παραστάσεις μὲ δραματικὸ περιεχόμενο καὶ μὲ θέα βίαιης συμπεριφορᾶς ἰδίως σὲ μαρτύρια ἁγίων ὅπου οἱ διῶκτες ἐκφράζουν ὑπερβάλλοντα ζῆλο καὶ μοχθηρότητα.

[19] Ἡ τεχνοτροπία Μπαρὸκ ἀναφέρεται στὴν καλλιτεχνικὴ καὶ τὴν πνευματικὴ δημιουργία (λογοτεχνία, μουσική, εἰκαστικὲς τέχνες) ἡ ὁποία ἐμφανίζεται τὴν περίοδο μετὰ τὴν Ἀναγέννηση καὶ ἕως τὴν ἐποχὴ τοῦ Διαφωτισμοῦ, δηλαδὴ ἀπὸ τὸ 1600 ἕως τὸ 1717 περίπου…. τὰ ἰδιαίτερα χαρακτηριστικὰ τῆς εἶναι ἡ ἀναπαράσταση καὶ μίμηση τῆς πραγματικότητας πού ἀκολουθεῖ τοὺς αὐστηροὺς κανόνες τῶν ἀναλογιῶν καὶ τῶν ἁρμονικῶν σχέσεων… προσέβλεπε ἐπαφὴ μὲ τὴ φύση γιατὶ εἶχε ὡς στόχο τὴν ἔξαρση τῶν συναισθημάτων τοῦ θεατὴ. ἔχοντας ὡς στόχο ὄχι νὰ παρουσιάσει στὸ θεατὴ τὸ ἀντικείμενο, τὸν κόσμο, ἀλλὰ νὰ τὸν ἐντυπωσιάσει, νὰ τὸν συγκινήσει, νὰ τὸν πείσει. Ὁ καλλιτέχνης, χρησιμοποιῶντας τὴ φαντασία τοῦ, μπορεῖ νὰ ὁδηγηθεῖ στὴν ἀπελευθέρωση ἀπὸ τὰ ἐπιβεβλημένα ὅρια πού ἔθετε ἡ Ἀναγέννηση καὶ στὴν πεποίθηση ὅτι κάτι μὴ πραγματικὸ μπορεῖ νὰ γίνει πραγματικότητα. Ἡ τέχνη θεωρήθηκε ὡς μία ἀνθρώπινη δημιουργία πού μποροῦσε νὰ ἀποτελέσει τὸ συνδετικὸ κρίκο ἀνάμεσα στὴ γῆ καὶ τὸν οὐρανό, ἀνάμεσα στὸ πραγματικὸ καὶ τὸ ἰδεατό, χάρη στὴν καλλιτεχνικὴ ἱκανότητα τοῦ ἀνθρώπου. Πηγὴ: Ἱστορία τῆς Τέχνης (Γ Λυκείου Επιλογής) - Βιβλίο Μαθητὴ, 11. Ἡ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΜΠΑΡΟΚ

Τὰ ἔργα του ἐκτὸς ἀπὸ τὴν δραματικὴ ἔκφρασι, γενικῶς ὀργανώνονται μέσα ἀπὸ πολυπρόσωπες παραστάσεις στὶς ὁποῖες προσέχει καὶ τὴν ἐνδυματολογικὴ σκηνικὴ τους εἰκόνα, ἐνῶ ἐνσωματώνοντας καὶ πολλὰ ἀρχιτεκτονήματα μὲ τὸν ἀνάλογο διάκοσμο γιὰ προβολὴ τοῦ βάθους, ἐπιδιώκει νὰ προκληθῆ ἔνθερμη αἰσθητικὴ ἀλλά καὶ ἔνθεη συγκίνησι στὸ θεατή καὶ ταυτόχρονα διδακτικὴ μετοχὴ στὸ "θεῖο κήρυγμα" τῆς Ὀρθοδοξίας.

Οὕτως ἤ ἄλλως ἡ ζωγραφικὴ τοῦ Φράγκου Κατελάνου δὲν ξεπερνᾶ τὰ ὅρια τῆς παράδοσης τῆς ὀρθόδοξης (παραδοσιακῆς – βυζαντινῆς) ἁγιογραφίας, γι' αὐτὸ καὶ εὐδοκίμησε στὰ μοναστικὰ περιβάλλοντα. ὅπως στὶς Μονὲς Φιλανθρωπηνῶν καὶ Στρατηγοπούλου. Το θέμα τοῦ Ἀγγέλου τῆς Μεγάλης Βουλῆς μάλιστα πού ἔχει ἀπεικονίσει καὶ στὶς δύο μονὲς ἔγινε ἀρκετὰ δημοφιλὲς στὴ ζωγραφικὴ παράδοσι τῆς Ἠπείρου.

Ἡ Τρίτη φάσι τοιχογραφιῶν στὴν Μονὴ Φιλανθρωπηνῶν τὸ 1560 ἔχει τὸν χαρακτήρα τῶν ἀδελφῶν Κονταρῆ. Το κύριο γνώρισμα τους εἶναι ὁ ἐκλεκτισμὸς (επιλογή ἀρχῶν καὶ στοιχείων διαφορετικῶν σχολών) μὲ διεξοδικὴ διαπραγμάτευσι μὲν τῶν δρωμένων, ἀλλὰ λιγότερο δραματική. Ἡ ἀφηγηματικότητα ἐκτίθεται σὲ συνεχεῖς σκηνὲς πάνω στὶς ἐπιφάνειες τῶν τοίχων μὲ τὸ λεγόμενο «σύστημα τῆς ζωφόρου», δηλαδὴ σὲ μία συνεχῆ ἀδιάσπαστη ζώνη μὲ παραστάσεις σὲ πιὸ λιτὸ καὶ αὐστηρὸ ὕφος ἀπὸ τὸν Κατελάνο. Παρ’ ὅτι ἡ καλλιτεχνικὴ τους καταβολὴ εἶναι ὁ Φράγγος Κατελάνος, (ἀκόμη καὶ μέσω ἀνθιβόλων) [20] παρουσιάζονται περισσότερο συντηρητικοὶ ἀπὸ ἐκεῖνον, τονίζοντας τὴν ἀντίθεσι μεταξὺ φωτὸς καὶ σκιᾶς στὸ πλάσιμο τῶν

προσώπων καὶ ἀποφεύγοντας τὰ ζωηρὰ θερμὰ χρώματα.

[20]. Ανθίβολον, ὁρίζεται τὸ σχέδιο εἰκόνας, συνήθως διάτρητο στὶς γραμμὲς τοῦ, ἀπὸ τὸ ὁποῖο λαμβάνουν ἀντίγραφα γιὰ νέα χρῆσι. Λειτουργεῖ ὡς ἕνα ἀκριβὲς ἀντίγραφο τοῦ πρωτοτύπου κυρίως γιὰ τοὺς μαθητὰς ἁγιογράφους γιὰ νὰ ἐπιτυγχάνεται ὅμοια θεματικὴ καὶ τεχνική. Μνημονεύεται γιὰ πρώτη φορὰ σὲ κρητικὸ ἔγγραφο τοῦ 1560, ἐνῶ καθιερώθηκε ἀπὸ τὸν ἁγιογράφο μοναχὸ Διονύσιο ἐκ Φουρνὰ (1670-1744)μέσα ἀπὸ τὸ βιβλίο τοῦ “Ερμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης”

Προτιμοῦν τὴν ἀπουσία τῆς ἔντονη δραματικότητας τοῦ Κατελάνου, γι’ αὐτὸ οἱ προβαλλόμενες μορφὲς δείχνουν πιό συγκρατημένη ἐκφραστικότητα. Εἰκονίζονται δέ, ἰδιαίτερα ψηλὲς μὲ μικρὸ κεφάλι καὶ πολὺ μακριά, μὲ ἴσια, σχεδὸν ἄκαμπτα πόδια. Ἡ ἐνσω-μάτωσι ἐπίσης τῶν τοπίων, χωρὶς νὰ συνδέονται ἀπαραίτητα μὲ τὸ περιεχόμενο τῶν δρωμένων, ἔχει τὴν σχετικὴ φυσιοκρατικὴ ὄψι μὲ κύριο στοιχεῖο τὰ τριγωνικὰ βουνὰ, ἐνῶ στὸ ἔδαφος συνήθως εἰκονίζονται μεγάλες καὶ στρογγυλὲς πέτρες. Ἔτσι οἱ Κονταρῆδες διακοσμοῦν ἕνα σύνολο πού ἀποπνέει ὕφος λιτὸ καὶ αὐστηρὸ καὶ ταυτόχρονα μὲ διδακτικὸ ἦθος ἴδιον τῆς μοναστικῆς ἄσκησης, ἰδιαιτέρως ἀγαπητὸ γι' αὐτὸ στὶς Μονὲς καὶ μοναχούς.

Ὁ ὅποιος προϊδεασμένος ἐπισκέπτης ἢ ὁ συνειδητὸς προσκυνητὴς ἐνδεχομένως νὰ αἰσθανθῆ καλλιτεχνικὴ συγκίνησι καὶ πληρότητα ψυχῆς ἐκτὸς ἀπὸ τὶς προηγούμενες καὶ μὲ τὶς κάτωθι ἀπεικονίσεις ἤ καὶ τόσες ἄλλες: Στὸν Κυρίως Ναὸ: Τον Χριστὸ ἐπιτιμῶντα τοὺς Ἀνέμους, Την λειτουργία τῶν Ἀγγέλων, Την βρεφοκτονία, Τον Χριστὸ Ἑλκόμενον, Την Βάπτισὶ Του, Τον Πιλάτο   μὲ τὴν ἔφιππη συνοδεία του, Την ἑπταβηματίζουσα καὶ τὴν εὐλόγησι τῶν ἱερέων (είναι εικονογραφικό θέμα με την Παναγία να κάνει τα πρώτα της βήματα προς την αγκαλιά της μητέρας της, η οποία χαμογελώντας την υποδέχεται με ανοικτά χέρια.),

Στόν Δυτικὸ ἐξωνάρθηκα τὴν ἀπίθανη «Παράστασι τῶν Αἴνων» (Αἰνεῖτε Αὐτὸν ἐν χορδαὶς καὶ ὀργάνοις·

Ἡ τοιχογραφία τῶν ἑπτὰ σοφῶν στὴν Μονή Φιλανθρωπινῶν τῶν αδελφῶν Γεωργίου καὶ Φράγκου Κονταρῆ

 Ὅμως θὰ προσέξει καὶ μία ἀσυνήθιστη ἀπεικόνισι πού ὑπάρχει στὸ Νότιο ἐξωνάρθηκα καὶ ἀριστερὰ τῆς εἰσόδου στὴν ὁποία «ἁγιογραφοῦνται» ἑπτὰ ἀρχαῖοι σοφοὶ: ὁ Σόλων ὁ Ἀθηναῖος ὁ Πλάτωνας, ὁ Ἀπολλώνιος ὁ Τυανεύς, ὁ Ἀριστοτέλης, ὁ Πλούταρχος, ὁ Θουκυδίδης καὶ ὁ Χίλωνας ὁ Λακεδαιμόνιος. Πάνω ἀπὸ τὶς εἰκονίσεις μία ἐπιγραφὴ ἐξηγεῖ τὴν ὕπαρξὶ τους στὸ ναὸ καὶ ἀναφέρει ὅτι οἱ ἀρχαῖοι σοφοὶ διατύπωσαν μὲ τὸν τρόπο τους τὴν θεία καὶ ἀνθρωπίνη φύσι τοῦ Χριστοῦ, θεωρούμενοι ὅτι ἦταν οἱ «ἄλλοι πρόδρομοι» τῆς Χριστιανικῆς διδασκαλίας.  

Ἡ θέσι αὐτὴ βασίζεται στὴν θεωρία τοῦ «σπερματικοῦ λόγου» ποὺ ἐξέφρασε ὁ στωϊκὸς φιλόσοφος Ἰουστίνος[21]. στὰ  μέσα τοῦ δευτέρου αἰῶνα μ.Χ. Ὅταν ἔγινε Χριστιανὸς  προσπάθησε νὰ ἐναρμονίσει τὴν ἀρχαία φιλοσοφία μὲ τὴν νέα πίστι, ἀναγνωρίζοντας στοιχεῖα «προφητικῆς- ἀποκαλυπτικῆς ἀλήθειας» στὴν φιλοσοφικὴ σκέψι πολλῶν ἀντιπροσώπων της. Ἔτσι δανειζόμενος ἀπὸ τὸ περιεχόμενο τῆς φιλοσοφίας τοὺς ἀπαντᾶ τεκμηριωμένα γιὰ τὴν ἀλήθεια τῆς νέας του πίστης, γενόμενος ἕνας ἀπὸ τοὺς «ἀπολογητὰς» της.  Ἡ παρουσία εἰκονιζομένων κλασσικῶν προσώπων σὲ Ναοὺς (σέ νάρθηκες κυρίως, γυναικωνίτη ἢ σὲ τράπεζες) ἀποτελεῖ, σὲ σχέσι μὲ τὴν πληθώρα Ναῶν καὶ Μονῶν, σπάνιο φαινόμενο στὴ βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ τέχνη, ἀλλὰ ὑπαρκτὸ σὲ μέρη κυρίως τῆς Β. Ελλάδος[22].

[21] Ἡ θεωρία τοῦ σπερματικοῦ λόγου προέρχεται ἀπὸ τὴν Στωϊκὴ φιλοσοφία. Νοεῖται εἴτε ὡς ὁ παγκόσμιος καὶ καθολικὸς θεῖος λόγος, ὁ ὁποῖος δημιουργεῖ καὶ διέπει ὅλα τὰ ὄντα, εἴτε ὡς ὁ ἐπιμέρους λόγος ὁ ὁποῖος ἐνυπάρχει σὲ ὅλα τὰ ὄντα. Ειδικώτερα στὸν ἄνθρωπο ὁ σπερματικὸς λόγος, πού ὡς μέρος τοῦ καθολικοῦ –παγκόσμιου λόγου διαπερνᾶ τὸ σῶμα τοῦ, ταυτίζεται μὲ τὴν ἴδια τὴν ψυχή. "Ἔτσι ὁ ἄνθρωπος άπεικονίζει ούσιαστικὰ ὁλόκληρο τὸν κόσμο, άποτελώντας ἕνα μικρόκοσμο, ἐφόσον ὅλος ὁ κόσμος νο­είται ὼς σῶμα ποῦ ἐμψυχώνεται καὶ συνέχεται άπὸ τὸν καθολικὸ καὶ παγκό­σμιο λόγο. Ἀντίθετα ὁ σπερματικὸς λόγος τοῦ Ιουστίνου δὲν σχετίζεται μὲ τὸν παγκόσμιο καὶ καθολικὸ λόγο ἡ τὸν πανθεϊσμὸ τῆς στωικῆς φιλοσοφίας, ἀλλὰ μὲ τὸν Λόγο τοῦ Θεοῦ, γιὰ τὸν ὁποῖο γίνεται λόγος στὸν πρόλογο τοῦ κατὰ Ίωάννην Εὐαγγελίου. "Ἔτσι ὁ «σπερματικὸς λόγος» εἶναι γι’ αὐτὸν ἡ ἔμφυτη δύ­ναμη τοῦ Λόγου τοῦ Θεοῦ ποῦ ἐνυπάρχει καὶ ἐνεργεῖ σὲ κάθε ἄνθρωπο άνεξαιρέτως, μὲ τὴν ὁποία ὁ Λόγος φωτίζει τὴ συνείδηση καὶ τὴ διάνοια τοῦ άνθρώπου καὶ τὸν καθοδηγεῖ στὴ μερικὴ ἀνεύρεση τῆς ἀλήθειας. Πηγὴ: Γεώργιος Μαρτζέλος, ΘΕΟΛΟΓΙΑ, 2/2013, σελ.69-80  

[22] Στο Ἅγιον Ὄρος, στὶς Μονὲς: Βατοπεδίου, Ιβήρων Μεγίστης Λαύρας. Στον νομὸ Κοζάνης συναντᾶμε δύο ἱεροὺς ναούς, τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς, καὶ τοῦ προφήτου Ἠλία στὸν γυναικωνίτη τοῦ ὁποίου ἀπεικονίζονται ὁ Πλούταρχος, ὁ Ἀριστοτέλης, ὁ Σόλων, ὁ Θουκυδίδης, ὁ Πλάτωνας καὶ ἡ Σίβυλλα. Στην στὴ Σιάτιστα· στὴν ἱερὰ μόνη Μεγάλου Μετεώρου-Μεταμόρφωση τοῦ Σωτῆρος, στὰ Ζαγοροχώρια, στὰ Άνω Πεδινά, στὴν ἱερὰ μόνη Ευαγγελιστρίας σὲ ἕνα ἀπὸ τὰ τέσσερα τόξα τοῦ τρούλου, ὑπάρχει φιλοτεχνημένη ἡ Σίβυλλα.  Στην Πελοπόννησο ἔχουμε στὴν Ι.Μ. Ζωοδόχου Πηγῆς Γόλας Λακωνίας· Καὶ στὴ Ζάκυνθο ὅμως ὑπάρχει κάτι ἀνάλογο, στὸν ἱερὸ ναὸ τοῦ Πολιούχου καὶ προστάτη τοῦ νησιοῦ Ἁγίου Διονυσίου. Στον χῶρο τὸν γυναικωνίτη,  ἔχουν εἰκονογραφηθῆ  οἱ ἑξῆς: Πλούταρχος, Αἰσχύλος, Σοφοκλῆς, Ἀριστοτέλης, Σωκράτης, Πλάτωνας, Σόλωνας καὶ Θουκυδίδης.

Γιὰ τὴν ἐποχὴ πού «ἁγιογραφοῦνται» – Ὀθωμανικὴ κατοχὴ 16^ος -18^ος αἰῶνας  - θεωροῦμε ὅτι τὴν βασικὴ αἰτία εἰκονογράφησης τους τὴν ἐκφράζει ὁ Φ.Κ Βῶρος ὁ ὁποῖος τὴν ἑρμηνεύει ὡς «φαινόμενο πού ἐμφανίζεται ἰδιαίτερα μεταξὺ 16ου-18ου αἰώνα καὶ εἶναι ἔκφραση ἐθνικῆς ἀφύπνισης καὶ προσπάθεια προβολῆς καὶ ἀνασύνδεσης μὲ τὴν κλασσική ἀρχαιότητα, πού ἀποτελεῖ τὸ παρελθὸν μας». Ἂς μὴ ξεχνοῦμε καὶ τὶς ἐπιρροὲς ἀπὸ τὸ πνευματικὸ κίνημα τῆς Ἀναγέννησης καὶ τοῦ Ἀνθρωπισμοῦ πού κύριο χαρακτηριστικὸ του ἦταν ἡ ἀναβίωσι τῶν ἀξιῶν τῆς κλασικὴς ἀρχαιότητας, μελετῶντας, μεταφράζοντας καὶ σχολιάζοντας  συστηματικὰ τοὺς ἀρχαίους συγγραφεῖς. Βέβαια οἱ παραστάσεις αὐτὲς δημιουργοῦνται χωρὶς φωτοστέφανο παρ’ ὅτι ζωγραφίζονται μὲ τὸν ἴδιο ἀκριβῶς τρόπο πού ζωγραφίζονται οἱ ἅγιοι., καθὼς πρόκειται γιὰ «πρὸ Χριστοῦ… Χριστιανούς», καὶ ἀφ' ἑτέρου ἁγιογραφοῦνται ἀποκλειστικὰ στοὺς νάρθηκες τῶν ναῶν  χωρὶς νὰ συνδέονται μὲ τὴ θρησκευτικὴ λατρεία ἀλλὰ κυρίως μὲ τὴν ἱστορικὴ συνέχεια καὶ μετάβαση ἀπὸ τὸν ἀρχαῖο στὸν βυζαντινὸ κόσμο, καὶ τὴ συνδρομὴ τους στὴν ἀνθρώπινη σκέψι καὶ τὴν πνευματικὴ ἀνάπτυξι τῆς πολιτιστικῆς μας κληρονομιᾶς. Ἦταν, λοιπόν, ἕνα μέσον διδασκαλίας καὶ παρότρυνσης τῶν πιστῶν νὰ μελετήσουν καὶ νὰ ἀποκτήσουν παιδεία.    

  Βιβλιογραφία

1. ΑθΗΝΑΓΟΡΟΥ, Μητροπολίτου Παραμυθίας καὶ Πάργας, Ἡ ΕΚΚΛΗΣΙΑ ΤΩΝ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ, Ἐν Ιωαννίνοις ἐν τὴ ἱερὰ Μητροπόλει, ἔτος 3ὂν 1928
2. ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ ΚΟΝΤΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ, BYZANTINA ΣYMMEIKTA 27 (2017),ΕΣΩΤΕΡΙΚΕΣ ΜΕΤΑΝΑΣΤΕΥΣΕΙΣ ΣΤΟ ΥΣΤΕΡΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ (μέσα 13οὐ - τέλη 14οὐ αι.)
3. Γεώργιος Μαρτζέλος, ΘΕΟΛΟΓΙΑ, 2/2013
4. Δημήτριος ΕΥΑΓΓΕΛΙΔΗΣ, Ο ζωγράφος Φράγκος Κατελάνος εν Ηπείρω, Δελτίον XAE 1 (1959), Περίοδος Δ'. Στη μνήμη του Νίκου Βέη (1883-1958), ΑΘΗΝΑ 1960
5. ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΘΝΟΥΣ, τόμ. Θ’ , Ι’
6. Ιωάννης Στάϊκος, Οι Μονές της Νήσου των Ιωαννίνων, www.orthodoxianewsagency.gr
7. ΛΙΣΓΑΡΑ ΕΛΕΝΗ, Ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τῶν καθολικῶν τῶν μονῶν τοῦ Νησιοῦ τῶν Ἰωαννίνων, ΒΟΛΟΣ 2006-2007
8. ΜΙΛΤΟΣ ΓΑΡΙΔΗΣ - ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΠΑΛΙΟΥΡΑΣ, ΜΟΝΑΣΤΗΡΙΑ ΝΗΣΟΥ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, ΠΡΑΚΤΙΚΑ ΣΥΜΠΟΣΙΟΥ 700 ΧΡΟΝΙΑ 1292-1992, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 1999
9. ΜΙΛΤΟΣ ΓΑΡΙΔΗΣ - ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΠΑΛΙΟΥΡΑΣ Οἱ Μονὲς τῆς Νήσου τῶν Ἰωαννίνων. H μοναστικὴ πολιτεία στὸ Νησὶ καὶ ἡ ζωγραφικὴ τῆς πού ἀποτελεῖ ἕνα ἀπὸ τὰ κορυφαία ἐπιτεύγματα τῆς Σχολῆς τῆς Βορειοδυτικῆς Ἑλλαδικῆς περιοχῆς. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΤΟ ΝΗΣΙ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, Κυριακὴ,22 Αὐγούστου 1993
10. Μυρτάλης Αχειμάστου – Ποταμιάνου, Ἡ Μονὴ Φιλανθρωπηνών, Οἱ τοιχογραφίες τῆς δὲν βρίσκουν τὸ ὅμοιο τοὺς στὴ ζωγραφικὴ τῶν μετὰ τὴν Ἅλωση χρόνων, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΤΟ ΝΗΣΙ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ, Κυριακή, 22 Αὐγούστου 1993
11. ΝΙΚΟΛΑΟΣ Θ. ΓΕΩΡΓΙΑΔΗΣ, ΕΠΙΤΟΜΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΥΣΤΕΡΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ (1204-1461), ΚΟΜΟΤΗΝΗ 2016