Δημητρίου Μίχα, φιλολόγου

Τὸ κεντημένο μαντήλι ἀπασχόλησε καὶ τὴν λογοτεχνικὴ παραγωγὴ εἴτε μὲ παραστάσεις ἀπὸ τὶς ὀμορφιὲς τοῦ φυσικοῦ κόσμου, εἴτε τῆς ἀγροτικῆς ζωῆς τῆς ὑπαίθρου, εἴτε εἰκόνες ἀπὸ τὴν καθημερινὴ ἀστικὴ πραγματικότητα.

3. Τό Ζακυνθινό Μαντήλι (1921)

τοῦ Γρηγορίου Ξενοπούλου

(εικ. ἀπό facebook, Λέσχες Ανάγνωσης στις Βιβλιοθήκες

του Τμήματος Φιλολογίας

Τό Ζακυνθινὸ μαντήλι μοιάζει μὲ ἕναν πολιτιστικὸ χάρτη πού κατατοπίζει τὸν ἀνα-γνώστη γιὰ τὶς θέσεις τοῦ Γρ. Ξενοπούλου πάνω σὲ καίρια πνευματικὰ θέματα καὶ διλήμ-ματα τῆς ἐποχῆς του. Μπορεῖ νὰ τὰ συσχετίσει κανεὶς μὲ τὸ γλωσσικὸ ζήτημα, μὲ τὰ ἀφορῶντα τὶς κοινωνικὲς διαφορὲς καὶ τὴν θέσι τῆς γυναίκας, τῆς Ζακύνθου κυρίως, καὶ μὲ τὴν διαφύλαξι τῆς ἐθνικῆς κληρονομιᾶς, πού προσδιορίζει τὴν ἐθνικὴ ταυτότητα τοῦ λαοῦ, σὲ ἕνα σχετικῶς νεοσύστατο καὶ «ἀσύνορο ἀκόμη» Ἑλληνικὸ κράτος· κράτος πού εὑρίσκετο μάλιστα ἐμπερίστατο σὲ πόλεμο μὲ τὴν Τουρκία, ἕναν χρόνο πρὶν τὴν κατα-στροφὴ τοῦ 1922.  

Ἐκτεταμένη περίληψι τοῦ διηγήματος: Μία ἐγγράμματη πεντάμορφη κοπέλλα, ἡ Κλάρα, γόνος εὐγενικῆς γενιᾶς, κεντοῦσε πέντε ὁλόκληρα χρόνια ἕνα γυναικεῖο μαντήλι μὲ τέτοια δεξιοτεχνία καὶ ἔμπνευσι πού δὲν μεταγνώρισε ἄλλη τέτοιου ἐπιπέδου ὁ τόπος. Εἶχε κεντήσει στὸ κέντρο του τὸ δωδεκάθεο καὶ γύρω του ἄλλους μικρότερης ἐμβέλειας θεοὺς καὶ θεές, ἐνῶ στόλισε τὸν περίγυρο σὲ γιρλάντες μὲ διάφορα ἄλλα μυθολογικὰ πρόσωπα. Ἡ κεντήστρα, μιμούμενη τὴν ἀναγεννησιακὴ τεχνοτροπία, ἀποτύπωσε μὲ τὸ βελονάκι «τόσο πιστὰ καὶ τόσο ζωντανὰ άπάνω στὸ πανί, ὥστε ὅσοι κοίταζαν τὰ χαριτωμένα ἐκεῖνα προσωπάκια τῶν θεῶν, ἔλεγαν πὼς θὰ μιλήσουν».

Τὸ καλλιτέχνημα ἀποδείχτηκε τόσο ἄξιο θαυμασμοῦ, πού ἡ φήμη του ἁπλώθηκε καὶ ἔγινε τὸ ἐπίκεντρο ἀσυνήθιστου ἐνδιαφέροντος, ἀλλὰ καὶ ἐπισκεψιμότητας ἀκόμη καὶ ἀπὸ ἀνθρώπους πού ἡ οἰκογένεια ἦταν σὲ ψυχρότητα. Ὅμως ἕνα τέτοιο ἐργόχειρο ἐξωπραγματικῆς ὀμορφιᾶς προξένησε προβληματισμὸ γιὰ τὴν τελικὴ του ἀποστολὴ καὶ σκοπιμότητα. Ἡ ἰδέα νὰ γίνει προικῶο τῆς ἴδιας, ἤ δωρεὰ σὲ κάποια ἀδελφὴ της, ἤ ἀφιέρωμα σὲ ἐκκλησία, ἤ γιὰ τὸ προσκύνημα τῆς Παναγίας, θεωρήθηκαν σὰν ὑποβάθμισὶ του πού ὁδηγοῦσε σὲ «ὑποτιμητικὸ περιορισμὸ» καὶ σὲ θέα τῶν ὀλίγων. Την λύσι ἔδωσε μιά ντόπια γηραιὰ ἀρχόντισσα καὶ «Μεγάλη Κυρία» τῆς βασιλικῆς αὐλῆς, πού ἀπεφάνθη πῶς ἕνα ἔργο τέτοιας ἀσύγκριτης ὡραιότητας μόνο γιὰ τὴν βασίλισσα ἀξίζει! Ἦταν γιὰ τὴν Όλγα τὴν γυναίκα τοῦ Γεωργίου τοῦ Α’ , ἡ ὁποία προσφάτως εἶχε ἔρθει στὴν Ἑλλάδα.

Τό μαντήλι πλέον μὲ «βασιλικὴ ἀξία» ἀπέκτησε τέτοια φήμη πού ἦταν ἀδύνατο ἡ οἰκογένεια νὰ ἱκανοποιήσει τὸ πλῆθος τῶν ἀνθρώπων πού ἐπιθυμοῦσαν νὰ τὸ δοῦν, ἔτσι μὲ τὴν δέουσα προετοιμασία σὲ πλουμιστὴ κασετίνα, τὸ μαντήλι βγῆκε σὲ καλλιτεχνικὴ περιοδεία μὲ τὶς ἀδελφὲς τῆς Κλάρας, τὴν Γιούλα καὶ Ἀδαμαντία. Μέ περισσὴ φροντίδα καὶ «εὐλάβεια» ὅποτε χρειαζόταν νὰ ξεδιπλωθῆ, καὶ μὲ φωνὲς νὰ μὴν τὸ ἀγγίξει «ἱερόσυλο» χέρι, τὸ μαντήλι περιεφέρετο γιὰ τρεῖς ἡμέρες σὲ ὅλες τὶς γειτονιὲς τῆς κοινωνικῆς διαστρωμάτωσης, ἀπὸ ὅλα τὰ ἀρχοντικὰ πρῶτα καὶ ὕστερα στοὺς ἄλλους, ἐξηγώντας στοὺς ἀμαθεῖς, τοὺς θεούς, τοὺς Κενταύρους καὶ τὶς λοιπὲς παραστάσεις.

Ἐπειδὴ ὅλο τὸ θέαμα κατάντησε νὰ μοιάζει μὲ θρησκευτικὴ πομπή, μὲ κόσμο πού προσέδιδε πλέον ἱερότητα στὸ μαντήλι, ἀνάλογη σχεδὸν μὲ ἐκείνη τοῦ ἁγίου Διο-νυσίου, μαζὶ μὲ τοὺς θαυμαστὲς του ύπήρξαν καὶ κάποιοι εἴρωνες πού προέτρεπαν τοὺς παρευρισκόμενους, κοροϊδεύοντας τους, νὰ κάνουν τὸν σταυρὸ τους σὰν νὰ …«περνᾶ τοῦ ἁγίου (Διονυσίου) τὸ χέρι». Αὐτὰ μέχρι πού τὸ μαντήλι ἔφυγε γιὰ τὴν βασίλισσα…

Περάσανε πολλὰ χρόνια καὶ τὸ μαντήλι ὄχι μόνο δὲν ξεχάστηκε ἀπὸ τοὺς Ζακυνθι-νοὺς ἀλλὰ μεγέθυνε στὴν φαντασία στὸ σχῆμα, καὶ στὸ κάλλος τόσο, πού πέρασε στὴν σφαῖρα τοῦ θρύλου.

Ὁ καθένας (κυρίως ἐκεῖνοι ποῦ δὲν τὸ εἶχαν δεῖ ) εὐφάνταστα προσέθετε καὶ ἐπὶ πλέον κεντημένες παραστάσεις ἀπὸ τὴν μυθολογία ἀπὸ τὴν ἱστορία (Παρθενώνα, Ἁγία Σοφία…, τὸν Ναπολέοντα!), ἀπὸ τὴν Γεωγραφία (τὰ Ἑπτάνησα), ἐνῶ ἄλλοι ἀντικαθιστοῦσαν τὸ δωδεκάθεο μὲ Χριστιανικὲς παραστάσεις (Σταύρωσι - Ἀνάστα-σι Χριστοῦ, κλπ.). Σέ ἕνα θαυμαστὸ ἔργο,… μὲ θαῦμα χωρᾶνε ὅλα. Γιὰ πολλοὺς ἐξ ἄλλου τέτοιο μεγαλούργημα, μόνο μὲ θεϊκὴ ἐπενέργεια (με θαῦμα ) θὰ «γεν-νιόταν», μόνο δηλαδὴ μὲ ἄμεση ἤ ἔμμεση παρέμβασι καὶ ὑπόδειξι τῆς Παναγίας πρὸς τὴν Κόρη θὰ ἐγένετο κάτι τόσο σπουδαῖο.

Τὸ θρυλούμενο μαντήλι ἔγινε καὶ τραγούδι, πού θυμόταν ἀπὸ παιδάκι καὶ ὁ συγ-γραφέας νὰ τὸ τραγουδοῦσε (μὲ τρόπο ἔμμετρης ἀπαγγελίας ) ἕνας τυφλὸς νερο-κουβαλητὴς μὲ αὐτοσχέδιους δεκαπεντασύλλαβους στίχους. Μεγάλος πιὰ τὸ θυ-μήθηκε καὶ τὸ κατέγραψε ὁλόκληρο ἐκεῖνο τὸ τραγούδι.

************

Τὸ "Μαντήλι" τοῦ Ξενόπουλου¹ δὲν ἔχει καμμία σχέσι οὔτε ὑπαρξιακὴ ἀναφορὰ τοῦ ἀνθρώπου μὲ τὴν Φύσι, ὅπως συμβαίνει μὲ τὸν Κ. Κρυστάλλη καὶ τὸν Ἄγ. Σικε-λιανό. Κινεῖται στὴν ἀστικὴ ἠθογραφία καὶ ὁ Χῶρος τῶν δρωμένων στὸ θέμα του εἶναι ἡ Ζάκυνθος καὶ τὸ περιβάλλον τῶν παιδικῶν του βιωμάτων καὶ ἀναμνήσεων προτάσσοντας τὴν νοοτροπία, τὰ ἤθη καὶ τὴν κουλτούρα τοῦ λαοῦ της.

Στὸ συγκεκριμένο διήγημα τοῦ Γρ. Ξενόπουλου, συναντᾶ κανεὶς τὰ χαρακτηρι-στικὰ τῆς γραφῆς του καὶ τὸ πνεῦμα τῆς αἰσθητικῆς του ἐκδοχῆς γιὰ τὴν τέχνη. Στὸν τομέα αὐτὸ διαπιστώνει ὁ ἀναγνώστης μία εὐχέρεια καὶ δεξιοτεχνία γραφῆς μὲ γλώσσα, ὕφος καὶ νόημα σὲ ἐπίπεδο ποὺ θὰ μποροῦσε νὰ τὸ κατανοήσει καὶ τὸ «μέσο» ἀναγνωστικὸ κοινό, στὸ ὁποῖο ἠθελημένα ἀπευθύνεται. Ἦταν ἡ βασικὴ του αἰσθητικὴ ἀντίληψι σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία ὁ κατ’ ἐξοχὴν σκοπὸς τῆς τέχνης εἶναι ἡ ἄμεση ἐπικοινωνία μὲ τὸν λαό, εἰδάλλως τὸ ὅποιο ἔργο της καταντᾶ ἀνώφελο, ἄγο-νο καὶ ἀτελέσφορο. Γι’ αὐτὸ καὶ ὁ δημιουργὸς ἔχει τὴν ὑποχρέωσι νὰ «χαμηλώνει» τόσο, ὅσο ἀπαραίτητο εἶναι γιὰ νὰ «συν-ομιλεῖ» ἄμεσα μὲ τὸν λαὸ καὶ μὲ τὸ «κρι-τήριὸ» του² .

Εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ βάρυνε στὴν ἀρνητικὴ κριτικὴ ποὺ δέχτηκε, γιατὶ πολλὰ κείμενὰ του : τὰ φτώχυνε ἡ περίσσια περιγραφικότητα, ἡ νοηματικὴ ἐπιφάνεια, καὶ τὸ ἔλλειμμα στὴν συνοχὴ καὶ ἑνότητα. Ἡ ζυγαριὰ ὅμως τῆς κριτικῆς κλίνει ἐμφανῶς πρὸς τὴν θετικὴ πλευρά, ἀναγνωρίζουσα τὸ πολὺ σημαντικὸ του ἔργο κυρίως στὸ ἀστικὸ μυθιστόρημα, ἐπηρεασμένος ἀπὸ τὴν τεχνοτροπία τοῦ ρεαλισμοῦ, ἀλλὰ καὶ στὴν πρωτοπόρο γιὰ τὴν ἐποχὴ θεατρικὴ του παραγωγή.

«Τό Ζακυνθινὸ μαντήλι», ὁ Γρ. Ξενόπουλος , τὸ γράφει τὸ 1921 καὶ ἀφοῦ ξεκινᾶ τὴν συγγραφὴ τὸ 1883, κατατάσσεται στὴν ὥριμο περίοδο. Με αὐτὸ δίνει μία ἀπεικόνισι τῆς Ζακυνθινῆς ζωῆς καὶ παράδοσης τῆς ἐποχῆς. Στό διήγημα θὰ διαπιστωθῆ ὅτι ὁ συγγραφέας δὲν ξεχωρίζει τὴν τέχνη ἀπὸ τὴν ζωή. Ἕνα καλλιτεχνικὸ δημιούργημα ὅπως εἶναι τὸ κεντημένο μαντήλι, μπορεῖ νὰ εἶναι προϊὸν ἑνὸς προικισμένου ἀτόμου, ὅμως ἀφυπνίζει τὴν συλλογικὴ συνείδησι καὶ καθίσταται «γεγονὸς» ὅλης τῆς κοινωνίας. Μάλιστα τὸ «θαμαστὸ χειροτέχνημα» – ὡς τέχνη ὑψηλοῦ ἐπιπέδου - ἔχει τὴν δύναμι νὰ ἑνώνει καὶ νὰ συμφιλιώνει τοὺς ἀνθρώπους «Παλιὲς ψυχρότητες, ἔχθρες ἀκόμα, ξεχάστηκαν γι’ ἀγάπη τοῦ μαντηλιοῦ»

Στό «Ζακυνθινὸ μαντήλι» ὁ Ξενόπουλος ὑφαίνει καὶ τὸν ἔντονο καὶ πολλὲς φορὲς ἀκραῖο πνευματικὸ προσανατολισμὸ τῆς ἐποχῆς γιὰ τὸ γλωσσικὸ ζήτημα, παίρνο-ντας θέσι (μὲ τὸν τρόπο τῆς γραφῆς του) προτιμώντας τελικὰ τὴν δημοτικὴ³ μὲ ἕναν μετριοπαθῆ, σύμμετρο καὶ χωρὶς ἀκρότητες λόγο, θεωρώντας πῶς ἡ φορὰ πρὸς τὸν λαϊκότροπο τύπο ἔφερνε πιὸ κοντὰ τὴν ὅποια μορφῆς τέχνη γραπτοῦ λόγου μὲ τὸ κοινό.

Ἐπίσης εἶναι ἀξιοπρόσεκτο πῶς στὸ διήγημα τὸν πρωταγωνιστικὸ λόγο ἔχουν οἱ γυναῖκες (ἀγαπημένο θέμα του), οἱ ὁποῖες σύμφωνα μὲ τὶς κοινωνικὲς ἀντιλήψεις τῆς ἐποχῆς δὲν ἦταν προτεραιότητα ἡ ἐκπαίδευσὶ τους ἀλλὰ ἕνας ἐπιτυχημένος γάμος. Γι‘ αυτό ἡ δημιουργὸς καλλιτέχνις ἀπὸ τὴν πρώτη κιόλας γραμμὴ μᾶς συστήνεται «πεντάμορφη, γραμματιζούμενη καὶ χρυσοχέρα… κοπέλλα σοφή, ποῦ ἔπαιζε στὰ δάχτυλα τὴν 'Ἱστορία καὶ τὴ Μυθολογία». Ὁ Ξενόπουλος περνᾶ τὸ μήνυμα τῆς κα-θολικῆς γιὰ τὰ φύλα παιδείας , ἀσχέτως ἂν ἡ Κλάρα ἦταν μία Κόρη τοῦ «Κόντε Να-δαλή», (μᾶλλον ἀναφέρεται γιὰ νὰ τονισθῆ ἡ πατριαρχικὴ ἀκόμη δομὴ τῆς οικογέ-νειας) πού θὰ εἶχε τὴν δυνατότητα μάθησης καὶ εὐρύτερης παιδείας «Ἡ κεντήστρα εἶχε μιμηθῆ σχέδια ’Ἰταλῶν ζωγράφων τῆς ’Ἀναγέννησης», ὅμως οἱ ἀδελφὲς της καὶ προπάντων οἱ ὑπόλοιπες γυναῖκες τοῦ κοινωνικοῦ περιβάλλοντος παρουσιάζονται νὰ ἐκφράζουν τὶς ἀντιλήψεις, τὰ ἔθιμα, νοοτροπίες, πίστεις, παραδόσεις, καὶ τὶς κληροδοτημένες ἰδέες αἰώνων μὲ τὶς ὁποῖες ζοῦν τὸ βίο τους οἱ γυναῖκες τῆς Ζακύν-θου⁴

Οἱ στερεοτυπικὲς ἀντιλήψεις γιὰ τὴν πατριαρχικὴ δομὴ τῆς οἰκογένειας μὲ τὴν γυ-ναίκα ἐσώκλειστη στὸ σπίτι γιὰ τὶς οἰκογενειακὲς δραστηριότητες καὶ ἀποκλειο-μένη ἀπὸ κάθε κοινωνικὴ καὶ πολιτικὴ μετοχὴ, φαίνεται ἔμμεσα καὶ ἐδῶ, ἀφοῦ καὶ ἡ πρωταγωνίστρια «πέντε όλόκαιρὰ χρόνια τὸ κεντοῦσε» τὸ μαντήλι στὸν "γυναι-κωνίτη" τοῦ σπιτιοῦ καὶ ὅταν τὸ τελείωσε, ἡ πρώτη σκέψι πού ἔκανε ἦταν νὰ τὸ κρατήσει γιὰ τὴν προίκα τοῦ γάμου της. Στὴν περιοδεία δὲ τοῦ μαντηλιοῦ φαίνεται ὁλοκάθαρα τὸ φεουδαρχικοῦ τύπου πατριαρχικὸ κατάλοιπο τοῦ "ἀρχοντικοῦ οἴκου" μὲ τὰ προνόμια του καὶ τὴν κοινωνικὴ διάστασι καὶ διαχωρισμὸ μὲ τὸν ἐργαζόμενο λαό.

Ἐπὶ πλέον στὸ κεντημένο «Ζακυνθινὸ μαντήλι» τὸ ὁποῖο ἐκθειάζεται ὡς ἕνα πολιτιστικὸ «ἱερούργημα» τέχνης, τὸ βασικὸ του θέμα εἶναι ἡ μυθολογικὴ ἀρχαιότητα πού ἔχει παγκόσμια πνευματική καὶ πολιτιστική ἀποδοχή, ὅπως φυσικὰ καὶ ὅλη ἡ πολιτιστικὴ κληρονομιὰ τῆς κλασσικῆς καὶ βυζαντινῆς περιόδου. Ἡ σχετικὴ ἀναφορὰ ἀφήνει τὸ πεδίο σκέψης νὰ διαισθανθῆ ὅλο τὸν πλοῦτο τῆς κλασσικῆς παιδείας που ενδοκρύβει, η φαντασμαγορική σύνθεσι του κεντήματος, ὅπως ἡ σημαντικώτατη ἀξία τῆς κληρονομιᾶς τῶν ὕψιστων ἀρχῶν καὶ ἀξιῶν, τῆς «καλοκαγαθίας», «τοῦ μέτρου», «τοῦ τραγικοῦ καὶ κάθαρσης», «τῆς δημοκρατίας», «τῆς ἐλευθερίας» καὶ «εὐδαιμονίας», «διαλόγου καὶ ἀξιοκρατίας», ἐπιστημονικῶν καὶ φιλοσοφικῶν θεωριῶν» μὲ κορωνίδα τὸν Παρθενῶνα.

Μὲ τὸν ἴδιο τρόπο ὕστερα διανοεῖσαι καὶ ὅλη τὴν διδαχὴ τοῦ Χριστιανικοῦ ἀνθρωπισμοῦ στὴν προβολὴ τῆς Ἁγίας Σοφίας, ὅπου ὁ Ξενόπουλος μὲ ἄμεσο τρόπο καὶ ἀλλοῦ ἔμμεσα τὰ ἐκθέτει ὡς ἐθνικὴ κληρονομιὰ γραπτῆς καὶ προφορικῆς παράδοσης καὶ τὰ ὑψώνει μὲ τὸν δικὸ του τρόπο ὡς σύμβολα καὶ πολιτιστικὰ διαχρονικὰ πρότυπα ἑνὸς Ἑλληνο-Χριστιανικοῦ πολιτισμοῦ: «…ή Γιούλια ἀπαντοῦσε πρόθυμα στὶς ἐρωτήσεις καί, χωρὶς νὰ τὴ ρωτοῦν ἀκόμα, ἐξηγοῦσε τὶς παραστάσεις τοῦ Μαντηλιοῦ : «— Αὐτὴ εἶναι ἤ θεὰ ἤ ’Αφροδίτη...’Εδώ ὅ 'Ήφαιστος...’Εδώ ὅ Γανυμήδης, ποῦ κερνᾶ νέκταρ τοὺς θεούς...Αυτή εἶναι ἤ Ἥβη... Αὐτὸς μὲ τὰ τραγίσια πόδια, εἶναι Σάτυρος.,. Οἱ Κένταυροι, μισοὶ ἄλογα καὶ μισοὶ ἄνθρωποι, βλέπετε ;.... 'Ὁ Ζάκυνθος, ὁ γιὸς τοῦ Δαρδάνου, ποῦ πρωτόχτισε πόλη στὸ νησὶ μᾶς... …

Ἄλλος ἔλεγε πὼς εἶχε καὶ τὴ Γιγαντομαχία, ἄλλος τὸν Προμηθέα στὸν Καύκασο, ἄλλος τὴν ’Ἀκρόπολη μὲ τὸν Παρθενώνα κι ἄλλος τὴν Πόλη μὲ τὴν 'Αγία-Σοφία….. Οἱ γυναικοῦλες πάλι ἀντικαθιστοῦσαν πρόθυμα τοὺς μυθολογικούς θεοὺς μὲ τὶς δικὲς τους λατρεῖες. ’Ἀπὸ τὸ Δωδεκάθεο, δὲν ἔμενε παρὰ ἡ ’Ἀφροδίτη κι’ ὁ ’Ἔρωτας μὲ τὴ σαΐτα του. 'Ὁ Ζεὺς ὅμως εἶχε γίνει Παντοκράτορας, ὁ ’Ἀπόλλων Χριστὸς κι ’ ἡ "Ἤρα Παναγιά. Ἔτσι, μὲ τὴν προσθήκη τοῦ καθενός, ἀνάλογη πρὸς τὴ φαντασία του καὶ τὴν κλίση, τὸ Ζακυθινὸ Μαντήλι τὰ εἶχε ὅλα: Ούρανό, Γῆ καί... Ζάκυθο.»

Ὅλα μέρος τοῦ Ἐθνικοῦ πολιτισμοῦ, μὲ Πανεθνικὴ καὶ τοπική διάστασι, τοπικὴ καὶ συνάμα οἰκουμενική! Καὶ ὅλη ἡ παράδοσι ἀναβιώνεται καὶ …παραδίδεται ἀπὸ ἁπλοϊκοὺς ἀνθρώπους, ὅπως ἀπὸ τὸν Δημητρὸ , τὸν τυφλὸ νεροκουβαλητὴ. Ἕνα μαντήλι πού βασίζεται στὴν ἐθνικὴ κληρονομιὰ καὶ εἶναι κεντημένο μὲ αὐτὴ , στὶς ψυχὲς ὅμως τῶν ἀνθρώπων λαμβάνει μυθικὲς- θρυλικὲς διαστάσεις καὶ «μεγαλώνει θαυμαστά», «ἀήσυρα» καὶ «ἀνάερα» (αἰθέρια, μὲ τὴν φαντασία), κάθε φορὰ πού συμπληρώνεται γιὰ νὰ τὰ συμπεριλάβει, νὰ τὰ «χωρέσει ὅλα»!

Ὁ Γρ. Ξενόπουλος μεταφέρει εὔστοχα τὴν Λαϊκὴ ἀντίληψι πού πιστεύει ὅτι σὲ κάθε ἔργο πού «ξεφεύγει τοῦ ἀνθρωπίνου μέτρου», συνυπάρχει τὸ φυσικὸ μὲ τὸ μεταφυσικό. Στό φυσικὸ καὶ ὁρατό λειτουργεῖ «αἰθέρια», «παράδοξα», «ἀόρατα», «λανθάνοντα», και τὸ μυθικὸ μὲ τὸ θεϊκὸ. Οἱ ἅγιοι καὶ οἱ βρυκόλακες, οἱ ἄγγελοι, τὰ ξωτικὰ καὶ οἱ νεράϊδες, οἱ προφῆτες καὶ οἱ μάντεις, οἱ καλικάντζαροι, τέρατα, δέντρα, ζῶα καὶ πουλιά ὁμιλοῦντα, ἅρπυιες καὶ Κένταυροι, ἀναστημένοι ἥρωες, φαντάσματα, ραγκουτσάρια καὶ δρουσουλίτες, ὁ «ἄλλος κόσμος» σὲ ἕναν ὁμόχρονο θρησκευόμενο – παγανιστικὸ τρόπο, μὲ τὸν ὁποῖο ὁ δημιουργός καλλιτέχνης βρίσκεται σὲ μία «ἄ-λογη» συνομιλία μαζὶ του, καὶ μὲ συμβολισμοὺς, εὐφάνταστα, τὸ ἀπεικονίζει στὴν τέχνη του ὡς πραγματικότητα τῆς ψυχῆς του. Τότε πού, καὶ ὁ καλλιτέχνης προικίζεται μὲ μυθικὲς «μανίες» καὶ «ἰδιότητες». Τὸ Ζακυθινὸ Μαντήλι τὰ εἶχε ὅλα: Οὐρανό, Γῆ ... Ζάκυνθο … καὶ Ἑλλάδα!

Σημειώσεις

1.     Στην Εισαγωγή της έκδοσης Του 1921, εκδ. Χ.ΓΙΑΝΙΑΡΗ ΚΑΙ ΣΙΑ, ο Ξενόπουλος το διήγημα το κατατάσσει ως ένα από τα καλύτερά που επέλεξε για την συγκεκριμένη δημοσίευσι. «Μπορώ όμως νά πώ πώς κι’ αυτά είναι διαλεχτά. ’Όχι μόνο εγώ τ’ αγαπώ’ αλλά κι’ αναγνώστες πού μέ παρακολούθησαν, καί κριτικοί πού έγραψαν κατά καιρούς γιά τις διάφορες συλλογές μου, τά ξεχώρισαν» σελ.7. Στην υποσημείωσι δε, αναφέρεται : «Όσο γιά τό «Ζακυθινό Μαντήλι» αυτό γράφτηκε τόν Οκτώβρη τού 1920 καί πρώτη φορά τυπώνεται σ’ αυτό τό βιβλίο. σελ.8

2. Σοφία Μπέλλα, Σοφία Ρόκου, ΚΕΙΜΕΝΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, διδακτικὸ βοήθημα τόμ. 3ὃς γιὰ τὴν Γ’ Γυμνασίου, εκδ. Gutenberg, σὲ.330

3.     Στην εισαγωγή της έκδοσης του 1921, το αναφέρει ξεκάθαρα. Η επιλογή των διηγημάτων για την συλλογή «πού τυπώνεται σήμερα, έπρεπε νά παρουσιάζη και κάποια γλωσσική ομοιομορφία…. έπρεπε νά περιοριστώ σέ διηγήματα γραμμένα στη δημοτική…(όπου) μ’ ένα μικρό κοίταγμα, να ‘ποχτήσουν την απαραίτητη γλωσσική ενότητα. Αυτό έκαμα», σελ.8

4. Παρασκευῆς Παπασταματέλου, Γυναῖκες καὶ Φύλα στὰ ἔργα τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου: Ταυτότητες, Ἀναπαραστάσεις καὶ Σχέσεις, ΡΟΔΟΣ, 2009, σελ. 28

Βιβλιογραφία

1.     ΑΡΗΣ ΣΤΟΥΓΙΑΝΝΙΔΗΣ, Τσίπα, ΓΛΩΣΣΙΟΛΟΓΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΣΙΠΑ, ΤΟΥ ΞΕΤΣΙΠΩΤΟΥ ΚΑΙ ΤΑ ΣΥΓΓΕΝΙΚΑ ΚΑΛΥΜΜΑΤΑ ΚΕΦΑΛΗΣ, ΑΕΝΑΟΝ, 2015

2. ΚΥΡΙΑΚΗ ΓΑΛΑΝΤΙΑ , Η ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΣΤΟ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΡ. ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΥ , (1883-1951), ΚΑΛΑΜΑΤΑ 2010
3. ΜΑΡΙΝΑ ΒΡΕΛΛΗ – ΖΑΧΟΥ, Η ΕΝΔΥΜΑΣΙΑ ΣΤΗ ΖΑΚΥΝΘΟ ΜΕΤΑ ΤΗΝ ΕΝΩΣΗ (1864-1910)…, ΙΩΑΝΝΙΝΑ 1985
4. Παρασκευῆς Παπασταματέλου, Γυναῖκες καὶ Φύλα στὰ ἔργα τοῦ Γρηγορίου Ξενόπουλου: Ταυτότητες, Ἀναπαραστάσεις καὶ Σχέσεις, ΡΟΔΟΣ, 2009
5. Σοφία Μπέλλα, Σοφία Ρόκου, ΚΕΙΜΕΝΑ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ, διδακτικὸ βοήθημα τόμ. 3ὃς γιὰ τὴν Γ’ Γυμνασίου, εκδ. Gutenberg
6. academia.edu/ΕΙΔΟΛΟΓΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΥΡΩΣΕΙΣ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΓΡΗΓΟΡΙΟΥ ΞΕΝΟΠΟΥ ΛΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΤΟΠΙΑ ΤΗΣ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑΣ ΤΟΥ